In touch with Diverse Iranian Community

آینده، سازنده گذشه؛ «نگاهی تحلیلی به فیلم گذشته»

0 55

khaimehdooz@gmail.com

m khamehdooz
محسن خیمه دوز

۱- روش‌شناسی فیلم

فیلم گذشته آخرین ساخته اصغر فرهادی، فیلمی‌ست در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، و در راستای همان روش‌شناسی فیلم‌های قبلی فرهادی، یعنی روش‌شناسی سینمای مسأله- محور.

سینمای فرهادی نه بر محور حادثه‌پردازی می‌چرخد و نه بر محور قهرمان و ضد‌قهرمان. سینمای فرهادی بر محور مسأله كاراكتر اصلی و خرده‌مسائل كاراكترهای جانبی داستانش شكل می‌گیرد و با همین چارچوب روش‌شناختی هم روایت‌هایش را بیان می‌كند.

از همین منظر، گذشته فیلم معتبری در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست و لذا می‌توان فیلم گذشته را فیلمی قابل تحمل و پذیرفتی دانست و با آن ارتباط حسی و معنائی برقرار كرد. بویژه آنكه باید در نظر داشت سازنده گذشته با حداقل دانش از یك كشور اروپائی فیلمش را ساخته،  و فیلمش در شرائطی وارد سینمای بین‌المللی شده كه هم‌زمان با او سینمای كشورش در اختیار شبه‌فیلم سازانی چون اخراجی‌سازان، قلاده‌سازان  و رسوائی‌سازان است.

از منظر روش‌شناسی سینمای مسأله-محور، می‌توان پذیرفت كه فرهادی كار با ارزشی انجام داده و می‌تواند امیدوار باشد كه هم فیلمش به فروش مناسبی برسد، و هم اینكه اگر از آسیب‌های فیلم فعلی‌اش عبور كند، می‌تواند آثار دیدنی‌تری در آینده، و در همین سبك روش‌شناختی، بیافریند.

سینمای قصه‌گوی معتبر، بخش فاخر سینمای عامه‌پسند است كه سینمای فرهادی به آن تعلق دارد . سینمائی كه بر مدار قصه‌گوئی می‌چرخد و مسأله اكران خود را هم حل كرده بی‌آنكه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی متعارف ( قصه‌گوی غیر فاخر) تقلیل یافته باشد. سینمای فاخر فرهادی هرچند والاترین سینمای مسأله- محور كشور ایران است با این همه هنوز تا رسیدن به سینمای اندیشه فاصله دارد و برای ورود به حوزه سینمای اندیشه به ابتكارات زبان‌شناختی، معرفت‌شناختی، معنا‌شناختی، نشانه‌شناختی، تاریخی‌نگری، و روایت‌گری خاصی نیاز دارد. ( آنچه در فیلم “شطرنج باد” اثر محمدرضا اصلانی- ۱۳۵۴- یكجا می‌توان آنها را دید). با این همه ، باید به این قاعده منطقی   روش‌شناختی توجه داشت كه بدون فهم و سپس عبور از سینمای قصه‌گوی معتبر فرهادی ( سینمای مسأله- محور) نمی‌توان به سینمای اندیشه رسید. بی توجهی به سینمای مسأله- محور، نتیجه روش‌شناختی‌اش ماندن در سینمای عامه‌پسند قصه گوست.

۲- تحلیل فیلم

فیلم‌های سینمای عامه‌پسند را دست‌كم، در سه وجه می‌توان بررسی كرد و مورد سنجش قرار داد، وجه سرگرمی entertainment، وجه احساسی emotional، و وجه تضاد و درگیریconflict .

فیلم گذشته، در وجه سرگرمی، داستانی را روایت می‌كند كه می‌تواند مخاطب قصه‌پسند را تا به آخر با خود درگیر كند و لذت تماشای یك فیلم را برای او ایجاد كند. فیلم با مقدمه نسبتأ طولانی‌اش ابتدا مخاطبانش را با كاراكترهایش مأنوس می‌سازد و بعد به یكباره آنها را وارد ماجراهائی می‌كند كه مخاطب دوست دارد پایان آن ماجراها را هم ببیند. بنابراین گذشته در وجه اجرای یك سرگرمی بصری، موفق عمل می‌كند.

در وجه احساسی هم فیلم گذشته قابل قبول عمل كرده زیرا موفق می‌شود با تنهائی انسان‌های مدرن ( اروپائی و غیر اروپائی) همراهی و هم‌دلی كند. و این حس همدلی و همراهی را نیز به مخاطب انتقال دهد. احساس اینكه چرا انسان‌های مدرن تا این حد تنها شده‌اند؟ در عین حال كه كنار هم‌اند، احساس تنهائی هم می‎‌كنند و گاه آنقدر با هم‌اند كه از هم می‎‌خواهند یكدیگر را تنها بگذارند !!. انسان مدرن چرا همواره تنهاست و احساس تنهائی می‌كند؟ فیلم گذشته با نشان‌دادن وضعیت تنهائی كاراكترهایش حس هم‌دلی با آنها در مخاطب ایجاد می‌كند. با نشان دادن تنهائی كودكان، تنهائی زنان، تنهائی مادر جوانی كه همواره به دنبال یك تكیه‌گاه برای خود و فرزندانش می‌گردد، تنهائی مردی كه زنش او را درك نمی‌كند، تنهائی زنی كه همسرش را هر لحظه در حال دور شدن از خود می‌بیند، تنهائی دختری كه بدون حمایت قانونی، كارگری می‌كند تا زندگی حداقلی‌اش را سامان دهد اما همه به او مظنون‌اند و عاقبت هم با اینكه او به هیچكس لطمه‌ای نزده، همه او را تنها می‌گذارند، تنهائی دختری كه نه پدر واقعی‌اش را می‌بیند، نه پدر تازه‌اش را می‌خواهد، نه شجاعت لازم را برای بیان آنچه می‌داند و آنچه حس می كند، دارد، و نه جائی برای مستقل زندگی‌كردن می‌یابد، تنهائی فردی جهان سومی و خاورمیانه‌ای كه برای رفع تنهائی‌اش با زنی اروپائی ازدواج كرده ولی ادامه زندگی‌اش را به تنهائی می‌گذارند!! و اینك فقط برای رفع مسأله زن اروپائی‌ست كه به اروپا فراخوانده شده…مشاهده این همه تنهائی در میان انسان‌هائی كه همه كنار یكدیگرند براستی حس‌برانگیز، و گاه هراس‌آور است. فیلم البته رابطه تنهائی را با فردیت انسان مدرن به پرسش نمی‌كشد و لذا در این مورد چیزی هم به دانش مخاطب اضافه نمی‌كند، زیرا در توان فیلم نیست كه به چنین عمقی از شناخت انسان و مسأله او برسد. (طرح پاسخ به چنین پرسشی مسأله سینمای اندیشه است). ولی فیلم گذشته در سطح سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند، و در راستای سبك خود فرهادی ( سینمای مسأله- محور) و مستقل از تضادی‌های عرفی و معروف فیلم‌های رایج قصه‌گوی عامه‌پسند، روایت دراماتیك خود را شكل می‌دهد. ( هم مستقل از وجه حادثه‌ای و هم مستقل از وجه كاراكتریستیك- قهرمان- محور و ضدقهرمان- محور در انواع درام‌ها و ملودرام‌های مدرن). با همین روش روایتی، مسأله ماریان (كاراكتر اصلی زن فیلم) به مثابه مسأله اصلی درام، بتدریج آشكار شده و به آرامی به چند خرده‌مسأله پیوند می‌خورد و سطح تضادها را بصورت دراماتیك شكل می‌دهد و بتدریج كه فیلم هم به پایان خودش می‌رسد از تعداد خرده‌مسأله‌های وابسته به مسأله اصلی كم می‌شود و فیلم با ارائه راه‌حل پیشنهادی كارگردان برای مسأله اصلی، (عشق واقعیت- مبنا به جای عشق توهم – مبنا) پایان می‌یابد.

۳- آسیب‌شناسی فیلم

   فیلم گذشته را اگر در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو و در راستای تكنیك روش‌شناختی فرهادی ( سینمای مسأله-محور) در نظر بگیریم، هم فیلم قابل قبولی‌ست و هم اینكه می‌توان آسیب‌های آن را (از جمله ضعف در عمق دادن به شخصیت‌ها) به نفع كلیت فیلم نادیده گرفت، ولی در بخش آسیب‌شناسی می‌توان آن آسیب‌ها را به حساب آورد و برای رفعشان پیشنهاداتی ارائه داد.

  فیلم گذشته بنابراین از منظر آسیبب‌شناختی دچار چند آسیب ساختاری‌ست. اگر بخواهیم از مهم‌ترین آسیب فیلم یاد كنیم، باید بگوئیم مشكل ریتم، اگر نه گوئیم تنها آسیب فیلم، دست‌كم می‌توان گفت آسیب اصلی فیلم است. فیلم گذشته در بیان روایت و در كلیت خود تا حدودی دچار اُفت ریتم می‌شود و نمی‌تواند انسجام ریتمیك خود را در طول فیلم حفظ كند. ( بی آنكه قصد مقایسه‌ای در بین باشد، باید گفت كه این آسیب در فیلم “جدائی” وجود نداشت). اُفت ریتم در هر فیلم معمولأ و منطقأ ناشی از عدم تعادل و عدم تناسب میان سه نوع ریتم متفاوت است، سه ریتمی كه در یك میزانسن مناسب باید با هم در تناسب ساختاری قرار بگیرند :

۱- ریتم درونی، (ریتم اتفاقات درون قصه و درون فیلمنامه)،

۲- ریتم بیرونی ( ریتم اتفاقات روی پرده و حاصل از تدوین تدوین‌گر)، و

۳- ریتم درون قاب ( كه بیانگر نوع حركات در درون هر قاب و هر پلان است كه با دكوپاژ و میزانسن مورد نظر كارگردان ایجاد می‌شود) .

 برای ایجاد تناسب میان این سه ریتم، متاسفانه یا خوشبختانه،هیچ فرمولی وجود ندارد. ویژگی‌های فیلمنامه و داستان به علاوه استعداد كارگردان و دیگر عوامل فیلم، از جمله تدوین‌گر، فیلمبردار و طراح صحنه، سرنوشت نهائی این تركیب ریتمیك را تعیین می‌كنند. در فیلم گذشته ریتم درونی كند است (بنابه ضرورت قصه و فیلمنامه)، ریتم بیرونی هم كند است (ریتم حاصل از تدوین)، و در بسیاری لحظات ریتم درون قاب هم ساكن، كم تحرك، تاریك و بسته عمل می‌كند. حاصل این تركیب فیلمی كند و گاه ملال‌آور و كشدار است كه به نظر می‌رسد می‌شد با ریتم بهتری ساخته و نشان داده شود. یكی از دلائل ضعف ریتمیك، جدا از ناهمانگی دو ریتم درونی و بیرونی، ضعف ساختاری در ریتم سوم ( ریتم درون قاب) است كه بنوبه خود باعث اُفت ارتباط ریتمیك میان دو ریتم دیگر هم می‌شود. یك علت ضعف “ریتم در قاب” در فیلم گذشته این بوده كه فرهادی قصد نداشته قاب‌هایش از كشور فرانسه تصویری كارت‌پستالی ارائه دهند و اینكه طوری به نظر نرسد كه گوئی فیلمساز نگاهی توریستی به محل زندگی كاراكترهایش داشته، به همین منظور هم لوكیشن‌ها حاشیه شهری و عمدتأ در فضای بسته انتخاب شدند. اما توجه بیش از حد به این مورد، توجه زیبائی‌شناسانه به قاب‌بندی (نور، رنگ، دكوپاژ، میزانسن حركات و چیدمان اجزای صحنه) را كاهش داده است. و همین كاهش توجه زیبائی‌شناسانه، ریتم درون قاب را هم كند، تاریك و بی‌تحرك كرده و همین بی‌تحركی و كندی ریتم درون قاب، انسجام ریتمیك میان دو ریتم دیگر را نیز به هم ریخته و فیلم را در كلیت خود با آسیب ریتمیك مواجه ساخته است. هر چند باید توجه داشت كه كندی و تندی ریتم به تنهائی واجد هیچ معنا و حاوی هیچ ارزشی نیست. كندی و تندی ریتم را فقط در نسبت با فضای كلی فیلم و در نسبت با میزانسن كلی فیلم ( كه با میزانسن رایج در سكانس‌ها فرق دارد) می‌توان سنجید و درباره خوب یا بد بودنشان نظر داد. به همین دلیل است كه ریتم كند و تند در یك جا زیباست و در جائی دیگر زیبا نیست.

gozashte_b3

 با این همه فیلم گذشته بخش‌هائی دارد كه تناسب ریتمیك را به خوبی رعایت كرده و به همین دلیل در همان سكانس هم، روان و زیبا حركت می‌كند. یكی از این نمونه‌ها، سكانس رویاروئی سمیر و نعیماست ( دختر كارگر در خشكشوئی‌). سكانسی كه سمیر ماجرای ایمیل‌ها را فهمیده و با نعیما در مغازه دعوا می‌كند، ادامه دعوا را به خیابان بیرون از فضای بسته مغازه می‌كشاند و با شك و تردید دوباره نسبت به دعوائی كه با دختر كارگر كرده، سكانس را خاتمه می‌دهد. سكانسی كه در آن هر سه ریتم در هماهنگی خوب با یكدیگر عمل می‌كنند و فیلم را روان به پیش می‌برند. اتفاقی كه متاسفانه در كلیت فیلم گذشته دیده نمی‌شود. سكانس دعوای نعیما با سمیر را می توان یك فیلم مستقل دانست كه هم به تنهائی هم قابل دیدن است و هم یك كلاس آموزشی برای فهم ربط زیبائی شناسانه هر سه ریتم است. در این سكانس همه مؤلفه‌های یك فیلم كامل وجود دارد ( مقدمه، نقطه عطف، حل مسأله، پایان‌بندی، ریتم تند، ریتم كند، ریتم درون قاب، نمای داخلی، نمای خارجی، دوربین ثابت، دوربین روی دست، تغییر كاراكتریستیك، و خاتمه سكانس در تقابل آشكار با شروع سكانس).

اما به مصداق : عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگوی، باید از ویژگی بارز ریتمیك فیلم هم یاد كرد و آن تركیب دو ریتم رفتاری مدرن غربی و سنتی شرقی در فیلم است. ریتم زندگی مدرن غربی تند است و شتاب دارد ولی ریتم زندگی سنتی شرقی نه اینكه كند باشد ولی با تامل همراه است. این دو ریتم را بخوبی در حركات احمد و ماریان در تمام طول فیلم می‌بینیم. احمد همواره با تامل و آرام سخن می‌گوید اما ماریان به تندی حركت می‌كند و كارهایش سریع‌اند و حتا به صراحت و با اعتراض به احمد می‌گوید : “یا حرفی رو نزن یا اگر می‌زنی واضح بزن”، چون حوصله ابهام و كنایه را ( كه ویژگی ایرانی‌هاست) ندارد. نماهای ماریان با ریتم تند اتفاق می‌افتد و در حداقل زمان و نماهای احمد با كندی و حداكثر زمان حضور او روی پرده. بویژه سكانس نشستن احمد و سمیر ( دو نماد زندگی شرقی) پشت میز كه بیشترین زمان تامل دوربین روی دو كاراكتر را تشكیل می‌دهد. ابتكار تلفیق دو ریتم شرقی و غربی در فیلم را می‌توان از جذابیت‌های زیبائی‌شناختی فیلم گذشته دانست بطوریكه نه تنها به فیلم، كنتراست زیبائی‌شناسانه ریتمیك می‌دهد بلكه بخش ریتم تند را برای ایرانی‌ها و بخش ریتم كند را برای اروپائی‌ها و آمریكائی‌ها جذاب می سازد، به همان صورت كه هر دو مخاطب از دو بخش دیگر ریتم فیلم هم ناراضی می‌شوند( ایرانی‌ها ریتم كندش را نپسندیدند و اروپائی‌ها و آمریكائی‌ها به  تندی ریتمیك صحنه‌ها نقد داشتند).

با اینكه ریتم كلی فیلم (تركیب هر سه ریتم در كلیت فیلم) با مضمون فیلم و با “مسأله” درون فیلم چندان هماهنگ و هم‌خوان نیست و به بازبینی مجدد نیاز دارد، اما باید پذیرفت كه ساخت فیلمی با “تم روایت از گذشته” كار ساده‌ای نیست بویژه از دو بُعد روایت‌گری و ارائه ریتمیك نماها روی پرده.

۴- نقد فیلم

فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گو را نمی‌توان نقد كرد زیرا نیازی به نقد ندارند. نه به این دلیل كه فاقد ارزش‌اند یا كامل و بی‌نیاز از نقد و بررسی‌اند. بلكه به این دلیل كه مبنای نقد را ندارند. مبنای نقد در هر اثری وجود مفاهیم و اندیشه‌هائی‌ست كه آن اثر قصد روان ساختنش را در اثر دارد. و چون فیلم‌های قصه‌گوی عامه‌پسند( معتبر و متعارف) اساسأ چنین دغدغه‌هائی ندارند، بنابراین نقدشدنی هم نیستند. به این ترتیب، نقد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (معتبر و متعارف) در واقع همان آسیب‌شناسی سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست كه افكار عمومی ( مخاطبان و سینمائی‌نویسان) آن را به غلط با ” نقد” اشتباه گرفته و می‌گیرند. ( درباره تفاوت نقد و آسیب‌شناسی در مقاله” نقد و پاتولوژی”، توضیح داده‌ام- اعتماد ملی- ۲۷ آبان ۱۳۸۶- ص ۸).

  با این حال گاهی اوقات می‌توان یك فیلم عامه‌پسند قصه‌گو را از طریق مسأله‌ای كه بیان كرده ولی آن را تعمیق نداده، و یا از طریق پیش‌فرض‌هائی كه ناخواسته یا نادانسته در فیلم روان كرده ولی آنها را به سرانجام نرسانده و نسبت به آنها موضعی فعال نداشته ( سلبی یا ایجابی ) به بحث و نقد كشاند. مثلأ فیلم گنج قارون (از ساخته‌های سینمای قصه‌گو و عامه‌پسند متعارف) از منظر آسیب‌شناسی قابل بررسی‌ست، ولی از منظر انتقادی حرفی برای گفتن ندارد. اما همین فیلم  پیش‌فرض نهفته‌ای در درونش دارد كه هرچند مسأله اصلی فیلم نیست، اما بصورت مستقل قابل نقد و بررسی است، مفهومی به نام “آشتی طبقات” كه فیلم قصه‌اش را بر مبنای آن روایت می‌كند بی‌آنكه نه آن را به نقد كشیده باشد یا آن را به مثابه مسأله اصلی فیلم مطرح كرده باشد.

در درون فیلم  گذشته هم چندین مفهوم قابل نقد هست كه فیلم آنها را طرح كرده ولی وارد نقد یا تایید آنها نشده، اما می‌توان به بهانه طرح آنها در فیلم گذشته، هم به نقد آن مفاهیم پرداخت و هم به نقد مواضع كاراكترهای فیلم نسبت به آن مفاهیم.

مفهوم اول : مفهوم تنهائی انسان مدرن است كه  گذشته در تمام لحظه‌های فیلم آن را در كانون توجه خودش قرار می‌دهد اما آن را عمق نمی‌دهد. به عبارت دیگر فیلم گذشته به درون هیچكدام از شخصیت‌هایش نزدیك نمی‌شود، و از اضطراب‌ها و ترس و لرزهای اگزیستانس آنها هیچ تصویری ارائه نمی‌كند. و این در حالیست كه بررسی تنهائی انسان معاصر را نمی‌توان بدون تحلیل و نقد رویكردهای اگزیستانس او شناخت و این اولین نقد بر فیلم گذشته است.

مفهوم دوم : رابطه تنهائی انسان است با محیطش كه گذشته آن را مبهم و ناگفته رها می‌كند. آیا فیلمی كه كاراكترهایش بین‌المللی هستند می‌توانند از مناسبات معیوب بین‌اللملی آسیب نبینند و در امان بمانند؟ نقش نظام اجتماعی در به انزوا كشاندن افراد چیست؟ اگر انسان‌ها از جبر محیط آسیب می‌بینند این جبر فقط به روابط بین‌فردی و میان‌فردی مربوط می‌شود؟ و شامل جبر محیط نمی‌شود؟ با نقد مفهومی مناسبات اجتماعی آشكار می‌شد كه اگر فرد بر تاثیرات محیط بر خودش و نیز بر پیامدهایش آگاهی نداشته باشد، خودش هم به بخشی از جبر محیط تبدیل می‌شود. (آنچه در گذشته اتفاق افتاد). طرح چنین نقدی در هر فیلمی، كاراكتر “منفعل” فیلم را به كاراكتر “فعال” تبدیل می‌كند. و فقط با گفتن این كه : “در شرایط بحرانی تفاوت‌ها محو می‌شوند”،(سخن فرهادی) نمی‌توان به نقد این مفهوم پرداخت.

مفهوم سوم : خود مفهوم گذشته است و بررسی تاثیراتش بر حال و بر آینده است. گذشته‌ای كه هم نام فیلم است و هم سرانجام فیلم. اما آنچه فیلم انجام نمی‌دهد، نقد رابطه آینده و گذشته است و بدون طرح نقد این مفهوم، از آن عبور می‌كند (تنها نكته مثبت فیلم در این مورد طرح مسأله “عذرخواهی”‌ست كه بدرستی همه شخصیت‌ها انجامش می‌دهند الا شخصیت ایرانی (احمد) كه معمولأ شأن خود را فراتر از عذر خواهی می داند و همواره منتظر است تا دیگران از او عذرخواهی كنند حتا اگر بیشترین فلاكت‌ها را خود او ایجاد كرده باشد !).

در عین حال كه فیلم گذشته به خوبی با مفهوم گذشته بازی می‌كند، بطوریكه بخشی از تضاد و كشش دراماتیك فیلم را، همین بازی هوشمندانه فیلمساز با مفهوم ” گذشته” می‌سازد. فیلم همزمان كه روبه جلو می‌رود، رو به عقب هم می‌رود. فیلم از لحاظ نمایشی روبه جلو می‌رود ولی از لحاظ داستانی، حركتش روبه عقب است. این وضع شبیه رقص‌پای مایكل جاكسون است كه در روی صحنه نوعی راه رفتن را ابداع كرد كه ظاهرأ حركتی روبه جلو بود ولی در واقع روبه عقب حركت می‌كرد. این ابتكار فرهادی را می توان توعی ابتكار تازه ( و در واقع بعد از ابتكار او در فیلم جدائی و حذف صحنه تصادف) دومین ابتكار سینمائی او در سبك روایت نئورئالیستی سینما دانست.

فیلم گذشته از همین ویژگی ابتكاری و زیبائی‌شناختی استفاده می‌كند و ضمن اینكه باعث نوعی تضاد دراماتیك می‌شود ( تضاد حال با گذشته)، زمینه نقد مفهوم گذشته را هم در ذهن مخاطب فراهم می‌كند بی‌آنكه خودش وارد نقد این مفهوم بشود ( به دلیل اینكه فیلم “گذشته” از جنس سینمای اندیشه نیست و طرح مسأله و مطلب را در حد و اندازه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر انجام می‌دهد).

در تلقی عامیانه، حال و آینده از دل گذشته بیرون می‌آید. همین وضع را هم در فیلم گذشته می‌بینیم. بتدریج كه گذشته بر همه آشكار می‌شود وضعیت حال كاراكترها تغییر می‌كند و انها می‌فهمند كه این اتفاقات گذشته است كه لحظه به لحظه حال آنها را شكل داده و گاه آنها را دگرگون هم می‌كند. با این حال باید گفت كه این تلقی از گذشته و آینده را نیز می‌توان نقد كرد به این معنا كه می‌توان ادعا كرد : این آینده است كه گذشته را می‌سازد ! و نه برعكس.

آینده چیزی نیست جز اراده ما در وضعیت حال و اكنون…و این آینده بعد از آنكه شكل گرفت و در فردای ما ظاهر شد و به وقوع پیوست، گذشته نوین ما و بعدی را می‌سازد و همین گذشته نوین، ” حال ” و اكنون” بعدی ماست كه بنوبه خود آینده‌ای را می‌سازد كه زیربنای گذشته بعدی ماست…بنابراین اگر گزاره ” گذشته، حال و آینده ما  را می‌سازد” را نقد كنیم و به گزاره ” آینده، گذشته ما را می‌سازد” برسیم در اینصورت جبرانگاری فیلم ( اینكه ما اسیر گذشته‌ایم)، به اراده‌انگاری ( اینكه ما سازنده آینده‌ایم) تغییر می‌كند…و امید و خوش‌بینی به جای منفی‌گرائی و یأس درون فیلم می‌نشیند. از منظر گزاره دوم، گذشته دیگر “امر سپری شده” نیست، زیرا به قول ویلیام فاكنر : “گذشته، دیروز نیست، گذشته، حتا نگذشته است”. فیلم “گذشته” اصغر فرهادی، بی‌آنكه خود بداند یا بخواهد، مفهوم اول از گذشته را در فیلم روان كرده، بدون آنكه به نقد آن بپردازد یا حتا دغدغه نقد آن را داشته باشد. مفهومی از گذشته كه نقد آن لازم و ضروری‌ست. (چنین نقدی از معنا و مفهوم گذشته در فیلم آتش سبز، ۱۳۸۷، محمدرضا اصلانی، با مهارت‌های نشانه‌شناختی، صورت گرفته است).

با این حال، فیلم گذشته با انكه متعلق به سینمای اندیشه نیست، ولی از منظر تعلق به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو فیلم معتبری‌ست و نمی‌توان (و بلكه نباید) ارزش‌های سینمائی آن را نادیده گرفت. حتا اگر بدانیم و ببینیم كه فیلم گذشته، فاقد نقادی مفاهیم درون فیلمی‌ست.

100078

اگر فیلم “گذشته” می‌خواست وارد حوزه نقد همه این موارد بشود كه دیگر به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو تعلق نداشت و به فیلمی از سینمای اندیشه تبدیل می‌شد با روایتی دیگر و با ساختاری دیگر. بنابراین فیلم گذشته را بخاطر آنچه كه نیست نباید بررسی كرد بلكه بخاطر آنچه كه هست باید دید و بررسی و ارزشگزاری كرد. و باید به تمایز مهم و تفاوت مهم این دو نوع سینما هم توجه داشت، اینكه در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو( بویژه بخش معتبر آن)، كاراكترها از دل تیپ‌ها بیرون می‌آیند، ولی در سینمای اندیشه، كاراكترها از دل مفاهیم بیرون می‌آیند. و به همین دلیل هم روش بازیگری بازیگرانی كه “كاراكترها” را از دل “تیپ‌ها” بیرون می‌آورند با روش بازیگرانی كه “مفهوم را “كاراكترایز” می‌كنند و “مفهوم” را “بازی” می‌كنند ، متفاوت است.

۵- نشانه‌شناسی فیلم

كذشته از منظر نشانه‌شناختی می‌تواند موضوع یك بررسی مستقل قرار بگیرد و در زوایای گوناگون آن كاوش و دقت صورت پذیرد. نشانه‌هائی كه از یك سو وجه زیبائی‌شناسانه دارند و از دیگر سو بیانگر برخی از وجوه مبهم روایت فیلم هستند. و برخی موارد هم این نشانه‌ها به وضوح بیانگر رهیافت‌هائی‌ست كه فیلم غیر مستقیم ( هر چند واضح) قصد بیان آن‌ها را دارد. نشانه‌هائی چون :

دست‌ها و نقش آن در بیان معانی و اشارات.

فیلم گذشته با نمای دست ماریان آغاز می‌شود (دستی كه به دلیل آسیب دیدگی و با ناامیدی در مچ‌بند سفید بسته شده)، و با نمای دست زن روی تخت بیمارستان هم پایان می یابد (دستی كه بدون آسیب‌دیدگی و البته امیدوار نشان داده می‌شود). دست اول (ماریان) با تردید و اضطراب آغاز می‌كند (با تردید مچ‌بندش را در می‌آ‌ورد) ولی  دومیم دست (دست آخر فیلم مربوط به همسر در كما رفتۀ سمیر) با آرامش و تامل و عشق آرام می‌گیرد.

نمای رانندگی اول فیلم كه ماریان قصد دارد ماشین را دنده عقب براند (به عقب یا به گذشته) ولی ناگهان تصادف می‌كند. و فیلم از همان آغاز با این نشانه به مخاطب می‌گوید كه هر گاه با پدیده نگاه به عقب روبروشدید منتظر تصادف و اتفاق نامطلوب، تزاحم و درگیری باشید. و این پیش‌بینی همان وقایع درون فیلم است كه با یك نشانه زیبای مینیمالیستی به تصویر درآمده است.

شال گردن احمد كه هنگام ورودش سفید است و هنگام خروجش سیاه. و بیانگر حالات درونی او و مشاهده اتفاقاتی‌ست كه برایش روی داده.

دیالوگ زیبای شهریار ( با بازی بابك كریمی) خطاب به احمد (علی مصفا) كه گفت :” نمیشه یه پات این ور جوب باشه ، یه پات اون ور جوب…یه جا جوب گشاد میشه…” كه با مهارت وضعیت انسان ایرانی، سیاست ایرانی و رفتار ایرانی را از یك طرف و تردید و دودلی معرفت‌شناختی را از دیگر سو ( كه مسأله‌ای انسان مدرن و شرقی‌ست) را به تصویر می‌كشد و جالب آنكه تمام وقایع فیلم میان صدق و كذب قضایای مربوط به اتفاقات روی می‌دهد. موقعیت‌هائی كه هر آنها هر لحظه كاراكترها باید تكلیف خود را روشن كنند كه یا این ور جوب ( صدق ) یا آن ور جوب ( كذب) بمانند و عاقبت هم می‌بینیم كه یه جای فیلم ( یك سوم پایانی) جوب گشاد شد و كاراكترها همه در موقعیت‌های ویژه قرار گرفتند.

و قطره اشكی كه از چشمان زن در كما رفته، بعد از بو كشیدن ادكلن مرد محبوبش، بر گونه‌اش می‌ریزد و هیچكش جز مخاطب فیلم آن را نمی‌بیند ( حتا برخی از مخاطبین هم آن را نمی‌بینند). قطره اشكی كه بطور نمادین راز گذشته را بر ملا كرد و پاسخ همه ابهامات را داد. اما كیست كه بتواند بر نشانه‌های جزئی آن چنان دقت كند تا حقیقت را دریابد؟

۶- تفسیر فیلم

 بیان یك تفسیر از فیلم ( یا هر اثر هنری دیگر)، شاید عینأ همان نیت مولف و فیلمساز ( یا سازنده اثر هنری) نباشد، زیرا در تفسیر هر اثر، نیت مولف و صاحب اثر مهم نیست، بلكه قدرت اثر و توان‌مندی درونی اثر است كه برای ایجاد خوانشی تفسیری، عمل می‌كند. و فیلم گذشته، با آنكه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر متعلق است، قدرت خوانش تفسیری یك مفهوم اساسی حوزه اندیشه را هم به ضمیمه دارد. تفسیری مربوط به پیوند جدی و بنیادین میان دو عنصر اساسی و مسأله‌ساز انسانی، پیوند میان : ذهن رئال و قلب عاشق.

    فیلم گذشته با مضمون مسأله- محوری‌اش یك فرایند ذهن- شناختی را هم به نمایش می‌گذارد كه با یك نتیجه دراماتیك حسی به پایان می‌رسد. توجه به چنین فرایند ذهن- شناختی نه تنها در سینما بلكه در تمام رشته‌های هنری، و حتا در سیاست، به شدت مهم و اساسی‌ست. و وجود همین اتفاقات درون‌فیلمی‌ست كه سینمای فرهادی را واجد نوعی پتانسیل و توان درونی می‌كند كه بتواند به كمك آن از سینمای عامه‌پسند قصه‌گو به سینمای اندیشه ارتقا یابد. در فرایند ذهن- شناختی فیلم گذشته می‌بینیم كه كاراكترها، روابط و احساسات میان- فردی خود را با ذهنی نامعتبر، نسبت به هم و نسبت به واقعیات، شكل می‌دهند. به عبارت دیگر هر بار با انواع دیتای غلط، با انواع اطلاعات نادرست و با انواع گزاره‌های كاذب نسبت به هم و نسبت به امر واقع، تصمیم‌گیری می‌كنند و هر بار هم به دردسری تازه، به مسأله‌ای تازه و به پرسشی تازه می‌رسند و همزمان دو فرایند متضاد را در فیلم طی می‌كنند : از یك طرف نسبت به هم مشكوك، بدین، و مایوس می‌شوند و در این فضای سراسر بدبینی و یأس به آن تنهائی ویژه و مخرب خود هم می‌رسند (این موارد برآمده از ذهن غیر رئال است) و از طرف دیگر بتدریج به حقیقت ماجرا نزدیك‌تر می‌شوند و با هر بار نزدیك‌شدن به امر واقع، تركیب روابط آنها و كیفیت روابط آنها هم دستخوش تغییر می‌شود (این موارد هم برآمده از ذهن رئال است). بطوریكه می‌توان گفت كه تضاد دو ذهن رئال و غیر رئال ( غیر رئال به معنای سوررئال نیست بلكه به معنای رئال كاذب است) یكی از مسائل اصلی فیلم گذشته را شكل می‌دهد كه با قواعد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو ( و نه در قالب سینمای اندیشه) به تصویر درآمده و ما می‌توانیم فرم‌های بصری این تضاد مفهومی را روی پرده ببنیم. آنچه در فرایند مسأله‌گشائی فیلم گذشته می‌بینیم، جایگزینی تدریجی ذهن واقع‌گرا و رئال بجای ذهن غیر واقع‌گرا و غیر رئال است ( ذهنی كه ار یك سو راهنمای افراد برای حل مسائل‌شان است ولی از دیگر سو، از گزاره‌های كاذب و نامعتبر پر شده است). به همین دلیل است كه هر چه به پایان فیلم نزدیك‌تر می‌شویم و بر شدت رئالیته ذهن افزوده شده و از درجه غیر رئالیته ذهن كاسته می‌شود، فیلم “مسأله- محور” گذشته به فیلم “پرسش- محور” و “سوال- محور” تبدیل می‌شود.(“مسأله” وجه عینی و پراتیك “سوال” است و “سوال” وجه ذهنی و تئوریك “مسأله” است). اگر بخواهیم یكی از نمادهای جالب سینمائی و بصری در سینمای ایران ( و بلكه جهان) را نشان دهیم كه چگونه در آن یك “مفهوم” ( مثلأ رئالیته) كاراكترایز می‌شود و به نمایش در می‌آید ، فیلم گذشته را می‌توان مثال زد. و از این لحاظ باید به فرهادی آفرین گفت كه توانسته در چارچوب سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر، از یكی از ترفندهای سینمای اندیشه هم استفاده كند بی‌آنكه قصد او و حاصل كار او ساخت فیلمی در سینمای اندیشه باشد. ترفند به تصویر كشیدن یك “مفهوم” و دراماتایز كردن آن، كاری دشواری‌ست. كاری كه برخی آن را در سینما غیرممكن می‌دانند و برخی هم كه به آن باور دارند، به راحتی قادر به انجام دادنش نیستند. توجه به این نكات ظریف تئوریك می‌تواند باعث ارتقای سینمای عامه‌پسند قصه‌گو شده و آن را از ساخت‌زدگی متعارف (تبدیل شدن سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند به چیپس و پفك) نجات دهد، تا آن هم به نوبه خود سطح دانش سینمائی مخاطب را ارتقا داده و راه را برای فهم پیچیدگی‌های سینمای اندیشه فراهم كند.

   فیلم گذشته، با همین ترفند مفهومی وام گرفته از سینمای اندیشه، به پایان‌بندی استتیك و زیباشناختی خودش می‌رسد. این پایان‌بندی كه : “عشق فقط با ذهن رئال امكان‌پذیر است”. اینكه با ذهنی سرشار از گزاره‌های كاذب نمی‌توان عاشق شد و عاشق ماند. تنها آن زمان كه پرده‌ها كنار روند، و توهم دانائی ( كه خطرناك‌تر از نادانی و جهل است) حذف شود، و واقعیات آشكار شوند و حقایق آنچنان كه بوده‌اند عیان شوند، عشق فرصت عرض‌اندام می‌یابد. تا پیش از آن هرچه بوده شك و تردید و دو دلی و یأس و بدبینی و نا امیدی و فرار از یكدیگر است. ولی زمانی كه ذهن غیررئال جای خودش را به ذهن رئال بدهد، عشق هم خود را ظاهر می‌سازد حتا اگر از طرف زنی باشد فرو رفته در كما و خوابیده روی تخت بیمارستان، و حتا اگر عامل ارتباط عاشقانه هم فقط بوی یك ادكلن ساده باشد. آنچه مخاطب فیلم در پایان انتظارش را می‌كشد فشار دادن دست مرد توسط انگشتان زن است اما آنچه فیلم پیش از آن به خوبی به مخاطب نشان می‌دهد، فرو ریختن قطره اشكی‌ست از چشمان همان زنی كه به كما فرورفته، قطره اشكی كه نشان می‌دهد او هم به واقعیت ماجرا پی برده است. قطره اشكی كه بیان‌گر حس عاشقانه اوست، حسی برآمده از همان ذهن واقع‌گرا، ذهنی كه اینك واقعیت وجودی همسرش را آن چنان كه هست، می‌بیند، نه آنچنان كه قبلأ در محل كارش می‌دید و توهم دانائی‌اش را داشت.

فیلم گذشته، ناخواسته در طرح یك گزاره مهم، موفق عمل می‌كند، این گزاره منطقی كه :

“قلب، عشق می‌ورزد و عاشق می‌ماند، اگر و فقط اگر، با ذهنی رئال پیوند بخورد و حمایت شود.”

“عشق به تغییر می‌اندیشد و ذهن به امر واقع.

اگر بپذیریم كه بدون شناخت درست امر واقع، هیچ چیز را نمی‌توان به درستی تغییر داد، بنابراین به این نتیجه هم می رسیم كه :

” عشق، به درستی واقعیت را تغییر می‌دهد، اگر و فقط اگر، از طریق ذهنی درست با واقعیت پیوند بخورد”.

نمی‌توان پائی در ذهن رئال داشت و پائی در ذهن غیر رئال و انتظار عشق و امید و ماندگاری و تغییر را هم داشت. این نكته هم یادآور همان دیالوگ با معنا و زیبای شهریار (بابك كریمی) خطاب به دوستش احمد (علی مصفا) است. اینكه : نمیشه یه پا در “جهل” داشت و یه پا در “واقعیت” و انتظار “عشق” هم داشت. چونكه سرانجام : یه جا جوب گشاده میشه….(دروغ‌ها و كذب‌ها اشكار می‌شوند).

نتیجه منطقی پذیرش آن گزاره منطقی و فهم این دیالوگ با معنا، رسیدن به این حقیقت است كه اگر در جامعه‌ای روابط انسانی میان افرادش روبه افول و كاهش گذاشت، و تغییرات انسانی و اجتماعی و سیاسی به بن‌بست رسید، باید نتیجه گرفت كه در آن جامعه، ذهن رئال از كار افتاده و ذهن نامعتبر غیر رئال (توهم دانائی) جای ذهن رئال( دانائی) را اشغال كرده است. بنابراین باید از این پا و آن پا كردن میان آن دو ذهن، خودداری كرد و گرنه گشاد شدن فاصله میان آنها همه را به دردسر خواهد انداخت.

و در اینجاست كه باید آفرین گفت به یكی از بنیانگذاران سینمای اندیشه در ایران، فریدون رهنما، كه ۵۶ سال پیش (۱۳۳۶- ۱۹۵۷) از پایان‌نامه دكترای خودش در فرانسه، با عنوان “واقعیت‌گرائی فیلم” Le Realism du Film دفاع كرد. رهنما ۱۵ سال بعد (۱۳۵۱- ۱۹۷۲)، یعنی چند سال پیش از درگذشت نابه‌هنگامش (۱۳۵۴ در ۴۵ سالگی)، در مقدمه ترجمه همین پایان‌نامه برای فارسی‌زبانان، چنین نوشت :

“واقعیت‌جوئی” مرا به واقعیت كاوش‌های فكری و هنری این سرزمین كشانده است. پیچیدگی كه شاید آزاردهنده باشد، پیچیدگی بیان موضوع‌ها و رشته اندیشه‌ها و شیوه اشاره‌كردن‌هاست، بی‌هیچ توضیح بسیار” ( واقعیت‌گرائی فیلم- فریدون رهنما- نوروز هنر- ۱۳۸۱- ص ۱۰).

و اینك فیلم “گذشته” با بخشی از همان پیچیدگی‌ها دست و پنجه نرم می‌كند، آن هم در فرانسه‌ای كه ۵۶ سال پیش، ایرانی دیگری (رهنما) در همان جا از ضرورت “واقعیت‌گرائی فیلم” سخن گفته بود. رهنما “آینده‌”ای را پی‌ریزی كرد كه “گذشته” فرهادی اینك از ان برآمده است.

و این داستان، همچنان ادامه دارد….چرا كه به قول حسین منزوی، غزل‌سرای معاصر :

دیگر برای دم زدن از عشق

باید زبانی دیگر اندیشید

باید کلام دیگری پرداخت

 باید بیانی دیگر اندیشید

 

تا کی همان عذرا و وامق‌ها؟

آن خسته‌ها آن کهنه عاشق‌ها؟

باید برای این بیابان نیز

دیوانگانی دیگر اندیشید

 

تا چند شیرین داستان باشد؟

افسونگری نامهربان باشد؟

باید برای دل شکستن نیز

 نامهربانی دیگر اندیشید

 

هرکس حریف عشق‌خوانی نیست

 با هر مغنّی این اغانی نیست

باید برای اوج این اجرا

آوازه‌‌خوانی دیگر اندیشید

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال