تئاتر ساعدی (گوهر مراد) در تبعید
کیان ثابتی
«من به هیچ صورت نمی‌خواستم کشور خودم را ترک کنم ولی… بعد از نشر هر مقاله، تلفن‌های تهدیدآمیزی می‌شد تا آنجا که مجبور شدم از خانه فرار کنم و مدت یک سال در یک اتاق زیر شیروانی زندگی نیمه مخفی داشته باشم… یک‌شب به اتاق زیر شیروانی من ریختند ولی زن همسایه قبلاً مرا خبر کرد و من از راه پشت‌بام فرار کردم. تمام شب را در پشت دکورهای یک استودیوی فیلم‌سازی قایم شدم و صبح روز بعد چندنفری از دوستانم آمدند و موهای سرم را زدند و سبیل‌هایم را تراشیدند و با تغییر قیافه و لباس به مخفی‌گاهی رفتم. مدتی با عده‌ای زندگی جمعی داشتم ولی مدام جا عوض می‌کردم. حدود شش هفت ماه در مخفیگاه بودم و یکی از آن‌ها خیاط‌خانه زنانه متروکی بود که چندین ماه در آنجا بودم. همیشه در تاریکی مطلق زندگی می‌کردم، چراغ روشن نمی‌کردم، پرده‌ها همیشه کشیده بود. همدم من چرخ‌های بزرگ خیاطی و مانکن‌های گچی بود. اغلب در تاریکی می‌نوشتم. بیش از هزار صفحه داستان‌های کوتاه نوشتم. در این میان برادرم را دستگیر کردند و مدام پدر
م را تهدید می‌کردند که جای مرا پیدا کنند و آخرسر دوستان ترتیب فرار مرا دادند و من با چشم گریان و خشم فراوان و هزاران کلک از کوه‌ها و دره‌ها از مرز گذشتم و به پاکستان رسیدم و با اقدامات سازمان ملل و کمک چند حقوقدان فرانسوی، ویزای فرانسه گرفتم و به پاریس آمدم. و الان نزدیک دو سال است که در اینجا آواره‌ام و هرچند روز را در خانه یکی از دوستانم به سر می‌برم. احساس می‌کنم که از ریشه کنده‌شده‌ام…»
این‌ها سخنان دکتر غلامحسین ساعدی یا «گوهر مراد» هنر ایران، یکی از موفق‌ترین داستان نویسان و نمایشنامه نویسان ایران است. نام او همواره در کنار نام‌هایی همچون «بهرام بیضایی» و «اکبر رادی» از نوآوران و تأثیرگذارترین نمایشنامه نویسان قلّه تئاتر ایران برده می‌شود. او پیش از خروج اجباری از ایران، صاحب ده‌ها اثر داستانی، نمایشنامه، فیلم‌نامه، سفرنامه و ترجمه بود که از این تعداد، حداقل سی نمایشنامه منتشره در کارنامه هنری‌اش به ثبت رسیده است. شاید اگر نویسنده فیلم‌نامه فیلم «گاو» – اولین فیلم مهم سینمای ایران- مجبور به ترک اجباری وطن نمی‌شد شاهد آثار ارزشمند و ماندگار بیشتری از او در تاریخ ادبیات نمایشی ایران بودیم.
دکتر غلامحسین ساعدی هیچ‌گاه به مهاجرت باور نداشت و خود را همیشه یک تبعیدی می‌نامید. او از ۱۱ فروردین‌ماه که پا بر خاک فرانسه گذاشت لحظه‌ای فکر و یاد ایران از خاطرش محو نگردید و با آن زندگی کرد. ساعدی به‌عنوان یک مکانیسم دفاعی هیچ‌گاه حاضر نشد زبان فرانسه یاد بگیرد. او می‌گوید: «کنده شدن از میهن در کار ادبی من دو تأثیر گذاشته است: اول اینکه به‌شدت به زبان فارسی می‌اندیشم و سعی می‌کنم نوشته‌هایم تمام ظرایف زبان فارسی را داشته باشد. دوم اینکه جنبه تمثیلی بیشتری پیداکرده است.»
گوهر مراد از همان نخستین روز تبعید، شروع به نگارش می‌کند که حاصل آن چندین فیلم‌نامه، داستان، نمایشنامه و مقاله است. چاپ شش شماره نشریه «الفبا» با هدف زنده نگه‌داشتن هنر و فرهنگ ایران یکی از مهم‌ترین دستاوردهای غلامحسین ساعدی در تبعید بود. اعدام دوست صمیمی‌اش «سعید سلطان‌پور» (هنرمند تئاتر) و آوارگی و دربه‌دری از ساعدیِ نویسنده، فردی خشمگین و معترض به رژیم ایران ساخت که به‌وضوح در همه نوشته‌های در تبعید، ردپای این خشم فروخورده دیده می‌شود. نمایشنامه‌های گوهر مراد هم از این وجه مستثنی نیستند و می‌توان خشم و اعتراض ساعدی را نسبت به وضعیت موجود ایران در آن‌ها دید.
غلامحسین صاعدی
«پرده‌داران آیینه افروز»، «اتللو در سرزمین عجایب» و «در راسته قاب‌بالان»، سه اثر نمایشی هستند که از قلم دکتر ساعدی در تبعید بجا مانده است. غلامحسین ساعدی، استاد به‌کارگیری فن تمثیل و استعاره در نمایشنامه است و در همه آثارش بخصوص سه نمایشنامه فوق، از این صنعت ادبی استفاده فراوان برده است. درواقع، او در این نمایشنامه‌ها خواسته با تمثیل و سمبول، خشم خود را به نظام حاکم بر ایران آشکارا بیان کند. او می‌خواهد در نمایشنامه‌هایش اعتراض خود را نسبت به شرایط حاکم بر ایران فریاد بزند اما گاهی چنان مسحور این فریاد اعتراضی می‌شود که از وجه دراماتیک نمایش غافل می‌ماند هرچند این مسحوریت هیچ‌گاه موجب افول ساعدی در آفرینش نشده است. گوهر مراد در زمره نویسندگان و هنرمندانی نیست که در دوران مهاجرت یا تبعید، هنرشان رو به افول گذاشته باشد و فقط با آثار گذشته خویش، خوش باشند و فقط گهگاه قلمی به دست‌گیرند تا حداقل خودشان، خویشتن را فراموش نکنند. پرده‌داران آیینه افروز، اتللو در سرزمین عجایب و در راسته قاب‌بالان، نمایشنامه‌هایی هستند با همه نشانه‌های آثار نمایشی پیشین غلامحسین ساعدی، فقط بعضی وجوه نمایشی در آن‌ها قوی‌تر و بعضی ضعیف‌تر هستند. فراموش نکنیم که همه آثار هنری یک هنرمند هم‌سطح با یکدیگر نیستند و مطمئناً این سه اثر را نمی‌توآن‌هم‌سطح آثاری مانند آی بی‌کلاه و آی باکلاه، بهترین بابای دنیا و چوب به دست‌های ورزیل دانست ولی با بررسی موردی هر کدام از این سه نمایشنامه می‌توان آن‌ها را با بسیاری از آثار نمایشی پیش از انقلاب ساعدی هم‌تراز دانست که این از خلاقیت بی‌انتهای زنده‌یاد غلامحسین ساعدی سرچشمه می‌گیرد که حتی در واپسین سال‌های عمر که در شرایط سخت تبعید و دوری از وطن، زندگی را سپری می‌کرده بازهم به نوشتن و خلق آثار داستانی و نمایشی مشغول بوده است.
غلامحسین ساعدی همیشه هنرمندی معترض بود چه در رژیم گذشته و چه در نظام کنونی ایران. او هیچ‌گاه اهل مسامحه و عقب‌نشینی نبود و همه نوشته‌هایش هم بر این باور تأکیددارند. پس بی‌مناسبت نیست که عبدالعلی دستغیب، ساعدی را مروج سمبولیسم سیاسی در ایران معرفی می‌کند. یا پرویز ثابتی در کتاب خاطراتش از ساعدی به‌عنوان فردی بی‌بندوبار، آنارشیست و بی‌پرنسیب نام می‌برد که نوشته‌هایش در جهت بدبین کردن جوانان و مردم نسبت به رژیم بود. اما در نظام جدید ایران، ساعدی منتقد به ساعدی معترض خشمگین تبدیل شد که انعکاس این اعتراض خشم‌آلود در آثار در تبعید وی هم دیده می‌شود.
پرده‌داران آیینه افروز
«… پرده‌دار امروز پرده افکن است. عریان می‌کند، پوست را می‌شکافد رگ و پی و زخم دل را نشان می‌دهد. پرده‌داران امروز آیینه افروزند. و امروز ما آیینه را در گوشه‌ای جا داده‌ایم که عکس بزرگ‌ترین مصائب را به شما نشان بدهد.» (از دیالوگ‌های آغازین نمایشنامه پرده‌داران آیینه افروز)
این نمایشنامه که در ابتدا بنا بود در تابستان سال ۱۳۶۴ خورشیدی برای اجرا آماده شود هیچ‌گاه به روی صحنه نرفت. نمایشنامه مزبور قرار بود به شکل پرده‌خوانی اجرا گردد و طرح‌های پرده‌های آن‌هم زیر نظر ساعدی طراحی شد. دکتر ساعدی که پیش‌ازاین نمایش در نمایشنامه‌های دیگری مانند پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطه به حوادث تاریخی ایران پرداخته بود در این اثر جدید با بهره از هنر پرده‌خوانی به نقدی اعتراض گونه بر جنگ ایران و عراق دست می‌زند. نمایش پرده‌داران بر دو بخش تقسیم‌شده است: در پاره اول، دو پرده‌دار به پرده‌خوانی مصائبی که جنگ بر سر مردم آورده می‌پردازند. این پرده با این دیالوگ پایان می‌پذیرد: «بس است یا بازهم بگویم. نه، همه خسته شدیم (از شنیدن این‌همه بدبختی). نفسی تازه می‌کنیم تا استاد غلامحسین غول بچه داستان صلح را بیان کند.» (پرده بسته می‌شود)
در پاره دوم، غلامحسین غول بچه _ تمثیلی از ساعدی نویسنده _ به پرده‌خوانی و نقل زندگی دو پسر جوان از دو خانواده ایرانی زمان جنگ، می‌پردازد که درواقع، همان قصه سهراب کشی است که سال‌ها در قهوه‌خانه‌ها به‌صورت پرده‌خوانی و نقالی اجرا می‌کرده ولی در ایران زمان جنگ دوباره تکرار شده است. نمایش با این دیالوگ که غول بچه و بازیگران آن را فریاد می‌زنند، پایان می‌گیرد: «جنگ بس است، جنگ بس است، صلح، صلح، صلح!» تأثیر تئاتر پوچی بر دکتر ساعدی در این نمایش هم مانند بسیاری از نمایشنامه‌های دیگر او (دیکته، زاویه، جانشین، عاقبت قلم‌فرسایی، آی بی‌کلاه آی باکلاه و…)، دیده می‌شود. به‌کارگیری ساعدی از المان‌های تئاتر پوچی مانند اغراق و بزرگ‌نمایی در واقعیت، استفاده از تیپ به‌جای شخصیت، شکستن فرم کلاسیک نمایشنامه‌نویسی، طنز و دیالوگ‌های چندپهلو در نمایشنامه پرده‌داران آیینه افروز به‌وضوح نمایان است. و البته این شکل نمایشنامه‌نویسی برای گروهی که با این فرم و یا سایر نوشته‌های غلامحسین ساعدی آشنایی ندارند دلیلی برای ضعیف نشان دادن نمایش مذکور می‌گردد.
اتللو در سرزمین عجایب
نمایش اتللو در سرزمین عجایب، تنها اثر غلامحسین ساعدی است که به صحنه رفته است. آن‌طور که در بروشور تئاتر آمده این نمایشنامه (مضحکه- تراژدی)، تصویر پرشتاب سانسوری است که بر گروه‌های تئاتر در ایران اعمال می‌شود. گروهی تئاتری در اواخر دهه ۵۰ خورشیدی تصمیم دارند نمایشنامه اتللو شاهکار شکسپیر را به صحنه ببرند ولی قبل از اجرا برای گرفتن مجوز، نمایش توسط وزیر ارشاد و چند نفر دیگر مورد بازبینی قرار می‌گیرد. نمایشنامه، نمایانگر برخوردهای غیرهنری و غیرکارشناسانه و همچنین خواسته‌های نامعقول و ضد فرهنگی، بازبینان وزارت ارشاد از این نمایش است که در انتها منجر به توقیف و انصراف بازیگران از اجرا می‌شود. اتللو در سرزمین عجایب، نمایش‌دهنده اوج ناراحتی و اعتراض ساعدی به وضعیت نابسامان هنر تئاتر در آن مقطع زمانی در ایران است که پیش‌تر در مقاله «نمایش در حکومت نمایشی» به‌تفصیل آن را توضیح داده است و درواقع نمایشنامه «اتللو در سرزمین عجایب» شکل نمایشی این مقاله است. داستان نمایش هم از اتفاقی مشابه که در اجرای نمایش «جانشین» نوشته ساعدی افتاده است، الگو گرفته که شبی در هنگام اجرا، چند تن از روحانیون و مسئولین نظام برای دیدن نمایش مذکور می‌روند و بازیگران برای جلوگیری از توقیف نمایش، مدام تکه‌هایی از دیالوگ‌ها و صحنه‌ها را حذف می‌کنند باوجوداین، نمایش چند روز بعد تعطیل می‌شود. این موارد، دلایلی بودند که موجب شد نمایش مزبور از بافت دراماتیک فاصله بگیرد و حرّافی جایگزین دیالوگ شود (شاید منشأ این نوع گفتارنویسی از درد درون ساعدی سرچشمه گرفته که دلواپسانه می‌خواهد فقط و فقط از نبود تئاتر به‌مثابه هنر و فرهنگ و بود حاکمیت مطلق سانسور بر این هنر سخن براند یا درواقع، فریاد زند).
به نظر نگارنده، نمایشنامه «اتللو در سرزمین عجایب» از ضعیف‌ترین آثار گوهر مراد است که با توجه به طرح زیبایی که دارد، شاید اگر ساعدی، آن را در شرایط و زمان دیگری با صرف وقت بیشتر جهت نگارش، می‌نوشت از آثار ماندگار او در ادبیات نمایشی می‌شد. از نکات جالب‌توجه نمایش مزبور، وجود کاراکتری به نام «مخملچی» در بین بازبینان وزارت ارشاد اسلامی است که کاریکاتوری از محسن مخملباف دهه پنجاه و شصت است که به تئوری‌پرداز و مروج هنر اسلامی معروف بود.
در راسته قاب‌بالان
این نمایشنامه کوتاه بعد از درگذشت ساعدی در آخرین شماره نشریه الفبا به چاپ رسید. نمایش از هفت پرسوناژ تشکیل‌شده است و ماجرای مصاحبه‌ای بین پرسوناژی به نام «دکتر گرجی» با چهار مصاحبه‌کننده به نام‌های «رضا داوری» (متخصص فلسفه)، «بهاءالدین خرمشاهی» (معلم کلام و ادبیات اسلامی)، حجه الاسلام اعلم الهدی (معلم فقه و قضا) و حاج شیخ بیت الهدی (محدث) است. ساعدی در این اثر بی‌فایدگی و بحث‌های بی‌سروته کلامی و فقهی که در این‌گونه جلسات معمول است را تصویر می‌کند. در این جلسه، گرجی تحت عنوان مباحث کلامی، فقهی و شرعی حرف‌هایی بی‌سروته می‌زند و مصاحبه کنندگآن‌هم بدون آنکه معنای سخنان او را بفهمند فقط به به‌به و چَه چَه می‌پردازند و در خاتمه هم گرجی که سال‌ها بوده ملبس به ردای روحانیت نبوده (او دوست نداشته در دوران شاه به‌عنوان آخوند یا ملأ شناخته شود ولی حال که حکومت در دست روحانیون افتاده تصمیم گرفته لباس روحانیت بپوشد) به اصرار حاضرین عبا و عمامه به تن می‌کند و در جایگاه قاضی شرع می‌نشیند. عکاس هم برای ثبت این لحظات تاریخی! تند تند از همه صحنه‌ها و وسایل عکس می‌گیرد. هرچند این نمایشنامه از ساختار دراماتیکی قوی برخوردار نیست اما نشان‌دهنده توجه ساعدیِ دور از وطن به وضعیت اجتماعی و علمی ایران بعد از انقلاب (اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰) و رنجی است که او از چنین اوضاع و شرایطی می‌برد. در جامعه‌ای که ساعدی به تصویر کشیده، ریا و تزویر بر مسند علم و دانش نشسته و تملق و چاپلوسی جایگزین کسب علم و بینش پژوهی شده است. ساعدی در این نمایشنامه با نام بردن از دو تن از هم‌نسلان خود یعنی رضا داوری و بهاءالدین خرمشاهی، به ایشان می‌تازد و ایشان را متهم به همکاری با جریان ضد علم و هنر حاکم بر ایران می‌کند. درواقع به تعبیر ساعدی این دو نمونه‌ای از دانشمندان (یا هنرمندان) فرومایه‌ای هستند که می‌توان در هر جامعه‌ای امثال ایشان را بسیار یافت که علم (و هنر) خویش را به‌جای خدمت به هم‌وطنشان در راستای اهداف و استحکام پایه‌های حاکمیت استبداد قرار داده‌اند و توجیه‌کننده ظلم هستند تا مرتفع‌کننده آن. (نمایش گویای این است که رفتار سالوسانه این قبیل دانشمندان و هنرمندان در هر جامعه‌ای باعث می‌شود تا علم و هنر واقعی جایش را به لفاظی و دروغ بدهد)
غمباد (لال‌بازی)
«بیرون همه آشفته‌اند. آشفته‌ها یکی به یک وارد می‌شوند، قدرت می‌گیرند، حرف می‌زنند و حرف می‌زنند، اعتنایی به منتظران ندارند. باجه مقر قدرت است.» (تکه‌ای از لال‌بازی غمباد)
یکی از نوآوری‌های گوهر مراد در نمایشنامه‌نویسی ایران، نگارش نمایش‌های بی‌کلام یا لال‌بازی‌هاست که به‌احتمال زیاد، ساعدی آن‌ها را تحت تأثیر نمایش‌های بی‌کلام ساموئل بکت، یکی از مهم‌ترین نمایشنامه نویسان جریان تئاتر پوچی نوشته است. ده لال‌بازی ساعدی در اوایل دهه چهل در ایران چاپ شد که توسط جعفر والی بر روی صحنه اجرا شد. غلامحسین ساعدی در دوران تبعید، یک لال‌بازی دیگر به نام «غمباد» را هم خلق کرد. این لال‌بازی یک صف طویل تلفن عمومی را نشان می‌دهد که هر کس در صف است، معترض فرد تلفن کننده است اما خود این فرد وقتی داخل باجه می‌شود همان رفتار تلفن کننده قبلی را در پیش می‌گیرد و به منتظران در صف بی‌اعتناست. در این نمایش ساعدی از تمثیل استفاده کرده و به آن‌هایی اعتراض می‌کند که وقتی در جایگاه قدرت می‌نشینند همه خواسته‌های قبل از به قدرت رسیدن خود و مردم را فراموش می‌کنند و مانند صاحب قدرت قبلی؛ که خود زمانه‌ای معترضش بوده، رفتار می‌کنند.
نام غلامحسین ساعدی، به‌عنوان نامی ماندگار در تئاتر ایران ثبت‌شده است فقط تأسف بر ایران‌زمین که از وجود گوهر مراد هنرش محروم ماند و نکوهش بر آنان که امثال او را از آفرینش در زادگاهش محروم کردند. ساعدی تا آخرین لحظه حیات برای ایران نوشت و ایرانی ماند. گفتار را با سخنان گوهر مراد در تبعید پایان می‌دهم:
«احساس می‌کنم از ریشه کنده شده‌ام. هیچ‌چیز را واقعی نمی‌بینم. تمام ساختمان‌های پاریس را عین دکور تئاتر می‌بینم. خیال می‌کنم داخل کارت‌پستال زندگی می‌کنم. از دو چیز می‌ترسم: یکی از خوابیدن و دیگری از بیدار شدن. سعی می‌کنم تمام شب را بیدار بمانم و نزدیک صبح بخوابم. در فاصله چند ساعت خواب، مدام کابوس‌های رنگی ببینم. مدام به فکر وطنم هستم. مواقع تنهایی، نام کوچه‌پس‌کوچه‌های شهرهای ایران را با صدای بلند تکرار می‌کنم که فراموش نکرده باشم. حس مالکیت را به‌طور کامل ازدست‌داده‌ام. نه جلوی مغازه‌ای می‌ایستم، نه خرید می‌کنم. پشت‌ورو شده‌ام.»
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
کیان ثابتی؛ روزنامه نگار، ادیتور و فعال در عرصه هنر تئاتر است.
ثابتی هنرجوی آموزشگاه بازیگری و کارگردانی سمندریان و همچنین هنرآموز دو کارگاه خصوصی فیلم‌نامه‌نویسی و شناخت فیلم استاد بهرام بیضایی بوده است. او با نمایش‌های یخبندان و صعود مقاومت پذیر آرتور اویی به عنوان بازیگر بر صحنه تالار وحدت و سالن اصلی تئاتر شهر ظاهر شده ولی به دلیل ممنوعیت و تمایل به تئاتر تجربی، به اجرای نمایش‌هایی در محیط‌های غیرتئاتری مانند منازل، انبارها و گالری‌ها پرداخت. از جمله نمایش‌هایی که او به عنوان کارگردان یا بازیگر حضور داشته می‌توان به؛ تک گویی از هارولد پینتر، استاد از اوژن یونسکو، هنر از یاسمینا رضا، مضرات دخانیات از آنتوان چخوف، آخرین نوار کراپ از ساموئل بکت، خرس از انتوان چخوف، ارتباط از ابراهیم مکی، اژدهاک از بهرام بیضایی و تعدادی از آثار قلمی خودش اشاره کرد.
کیان ثابتی، هم اکنون در حال تحصیل در رشته تئاتر، تحقیق و مطالعه در زمینه‌ی شیوه‌های جدید اجرای تئاتر و رقص و اجرای پرفورمنس آرت است.
