” تثلیث ازلی و تقابل ناتمام”

علی عبدالهی مترجم پرکار و سرشناسی است که تا کنون جنبه‌ی شعر و شاعری او زیر سایه ی ترجمه‌های خواندنی او بالاخص از زبان آلمانی قرار گرفته است. با نگاه به اولین کتاب شعر او که در سال ۱۳۷۶ با عنوان “هی راه می روم در تاریکی” توسط نشر نارنج انتشار یافته است تا آخرین کتاب شعرش که پنجمین دفتر شعر او هم است، ما شاهد تلاش های مستمر علی عبداللهی در زمینه ی شعر و شاعری هستیم. این نوشته قصد دارد ضمن کاویدن دقایق شعری مجموعه‌ی “هندسه ی بلوط” نقبی بزند به دیگر عناصر شعری مجموعه های عبداللهی، چون اعتقاد بر این است که نفس دفترهای دیگر شعر عبداللهی را می توان در این مجموعه اخیر او دید.

“یاد کردها”‌ی علی عبداللهی که دفتر اول مجموعه‌ی “هندسه‌ی بلوط” است بنا بر بیان اندیشیدگی شاعر و تمهید او طیف وسیعی را در بر می گیرد. شاعر گذشته از “یاد آورد”‌های مرسوم و به تبع آن تقدیم نامچه‌ها، یادکردهای دیگری هم در این دفتر دارد که ضمن هم پوشانی صوری و ساختاری از نظر کارکرد معنایی با یاد کردهای دیگر کتاب به نوعی فاصله می اندازد. این یاد کردهای دوم که با عنوان های شعری خود را برجسته می سازد به شعرها صبغه ای درونی و معنایی خاص بخشیده است و بیشتر به عوالم خاص روحی و روانی شاعر و جستجوی او در رمز و راز های زندگی می پردازد. بیانی هستی شناسانه شالوده و مبانی این شعرها را ساخته است و دغدغه ی فکری و تاریخی و شاعرانه ی علی عبداللهی او را هدایت می کند تا از ناخودآگاه شعری خود نقبی زده و در جستجوی معنایی برای زندگی باشد که خود غوطه ور در بی معنایی است و هیچ دال شکل گرفته ای در شعرها را نمی تواند به مدلولی هدایت کند. در این زمینه شاهدیم مثلثی که سه ضلع آن در تقابل با هم از اولین شعر دفتر شکل می گیرد چگونه در گشودگی خود را رها می کند.

بیدادگران

بیداد پذیران

خاموشان!

…”ص ۹ هندسه ی بلوط”

 این تقابل مثلثی بی آنکه به سنتزی راه ببرد و فرجامی را به ارمغان بیاورد خود را در دفتر تکثیر کرده و شعرهای دیگر دفتر را رنگ لعاب می زند. تقابل و اصطحکاک دوتایی و سه تایی که در شعر های دیگر هم نمود دارد جزء لاینفک شعری عبداللهی است و هم از نظر جنبه ی دیداری بسامد داشته و هم  در تار و پود شعرهای او تنیده شده است و جوهر شعری او را برساخته و بیان اندیشیدگی او را از انسان و پیرامونش به نمایش می گذارد و از این رهگذر به شعرها حیات می بخشد.

چه می خواست مگر

آن که رفت

چه می خواست مگر

آن که می داند؟  

…” ص ۲۵ هندسه بلوط “

این بند شعری یکی دیگر از تقابل هاست که با خوانش آن در نگاه اول به سبب ریخت ظاهری و چینشی واژگان نوعی بیان برشت گونه به ذهن متبادر می شود و تعبیر والتر بنیامین را در مورد شعرهای برتولت برشت آلمانی به یاد می آورد که مطرح می کرد: “تاثیر آموزشی و سیاسی آن ها در وهله اول و تاثیر شاعرانه شان در آخرین وهله قرار دارد”. که با این حکم بنیامین باید به دنبال نوعی سنتز و افاده ی منظوری که از شعر حاصل می شود باشیم. که با اندکی غور در کلیت شعر و کوک زدن این پاساژ در ساختار آن و دقت در نقش ترجیع بند گونه ای که از طریق وجه التزامی بخشیدن به فعل خواستن در دیگر بند های شعری برای تداوم خط سیر این شعر نسبتا بلند صورت می گیرد، متوجه می شویم چگونه این تمهید به بار می نشیند و شاعر از طریق ریختن شک و تردید توامان با میل و آرزو دالی را به دال های دیگری پرتاب کرده و با عرضه ی متنی باز، دوری می جوید از هرگونه لحن خطابی و مستقیم که همواره در قالب ” آژیتاسیون ـــ پروپاگاندا” یی عمل می کند و تا کنون سعی داشته است در بیانی سر راست و رو از طریق موعظه و اندرز خود را در شعرهای “آموزشی و سیاسی” به ثبوت برساند. عبداللهی با اجتناب از بیان فوق الذکر موفق می شود متنی گشوده را با دریافت دیگری پیش دید بگستراند و با چند لایه کردن شعر از طریق نقب زدن به هستی و کند و کاو در آن  به “سوگ سرودی” برسد که متن شعری گذشته از وجه یادکردی و تعلق خاطری، دو عنصر آگاهی بخشی و پرسشگری را به عنوان مولفه های اصلی دوران معاصر در بطن خود داشته باشد و با روشی استقرایی از جزء به کل رسیده، وضعیتی عام و گشوده را به نمایش بگذارد.

…

چه می خواست

آن که رفت

جه می خواهیم مگر

ما که مانده ایم

پاره ای از بهشت زمینی

ـــ شاید ـــ

یا گندمی برای سنگ زدن روزها 

… ” ص ۲۷ هندسه ی بلوط “

علی عبداللهی سخت به زمین وابسته است و به عبارتی پا های او روی زمین است و در شعرهای او زمین و مادرانگی آن بسامد قابل ملاحظه ای دارد. عبداللهی در شعرهای خود برای نشان دادن زمین با همه ی جلوه ها و گوناگونگی اش، بسط و جستجوی معنایی در آن اهتمام می ورزد و نقش دادن به انسان در مرکز این پدیدار آوری قابل مکث است. گویی تمام هم و غم شاعر در این بحران معنایی عظیمی که جهان را در گرفته است دنبال اندک معنایی است برای زیستن. شاعر برای این زیست پرسشگری می کند و در گستره ای بزرگ جغرافیایی آن را انکشاف می دهد و با کنشگری فلسفی، در مخاطبان خود شرری بر می انگیزاند و با پراکندن شور زیستن بر چالش دامن می زند.

…

تو بگو اما

بدون حضرت زرتشت

خون ما و نیچه و

مردمان این حوالی

چه رنگی داشت؟

…” ص ۵۸ کتاب هندسه ی بلوط“

 و این چالش و پرسشگری است که شاعر را در گفتمانی که خود را درگیرش می کند به آنجا می رساند که زوایای روحی و روانی انسان های پهنه ی گیتی را بکاود و با حربه ی شعر، مخاطبان شعر را در این کاویدن شریک کند.

…

به من بگو

به چه زبانی

رویا می بینند غربیه ها

و از رویاشان

نمی ترسند

… ” ص ۶۰ کتاب هندسه ی بلوط”

تعمیم دادن رویا با ترس و اینکه زبان به عنوان یک عامل ارتباطی هماهنگ کننده ی روحی و روانی درجهان معاصر از ایفای نقش خود باز مانده است، خمیر مایه ی اندیشیدگی شاعر در این بند پایانی شعری است که در دفتر دوم کتاب با عنوان “سفر نوشته ها” خود نمایی می کند و انگاره ی شاعر شده است. عبداللهی بر این وجه از کارکرد مقوله ی زبان نیک آگاه است و می داند همدلی ای که باید از طریق زبان بین انسان ها جاری و ساری می شد، به سبب وجه اقتدارگرای زبان معاصر از حوزه های اقتصادی و سیاسی رخت بر بسته و نفوذش از این مجاری در حوزه های فرهنگی و اجتماعی و به تبع آن حوزه های خصوصی افراد شکل گرفته است. اینک هر چه بیشتر شاهد دور شدن انسان ها از هم هستیم و از این منظر است که شاعر در “دوم کتاب” که طنز واره ها را از مجموعه ی “بادها شناسنامه ی مرا بردند” تشکیل می دهد، پایان بندی شعری اش را که از همان ابتدا بر عدم ارتباط و تهی شدن معنایی جوامع انسانی اشاره دارد با طنزی درخور و گروتسک وار رقم می زند.

…

کشته مرده ی آدم هایی هستم

که با کله شان راه می روند

و به ریش هرچه پاهای ماهیچه ای

و غیر ماهیچه ای ظریف و ناظریف

و سفید و ناسفید می خندند

بی کله از خانه بیرون نمی روند و

پشت بلندگوها سبز نمی شوند

… “ص ۷۴ از  کتاب بادها… شعری با عنوان  رجولیت مفرغین تمدن”

گذشته از اینکه عنوان شعر ما را به همان وجه اختلال زبانی رهنمون می سازد. دو سطر پایانی هم اشاره ی تلمیحی داشته و از طریق بینامتنیت پیوند می خورد به دو نمایشنامه ی ” استاد” و “صندلی ها”ی اوژن یونسکو نمایشنامه نویس فرانسوی ــ رومانیایی.

یونسکو در این نمایشنامه ها بی اعتمادی خود را به زبان به عنوان یک عامل ارتباطی در جهان از خود بیگانه ی کنونی مطرح می کند. در نمایشنامه “استاد” که بازی در یک پرده است آدم ها مرکب از مبشر، مرد ستایشگر، زن ستایشگر، عاشق و معشوق در طول نمایش مواظب رسیدن استاد هستند و در پایان نمایش که استاد از ته صحنه داخل می شود تا وسط صحنه پیش می رود و بعد هم در میان هورای بلند مبشر و هورای ضعیف تر و حیرت زده ی مرد و زن ستایشگر و عاشق و معشوقه از سمت راست خارج می شود، تعجب و حیرت به جای می گذارد و  آن این است که استاد با اینکه کلاه دارد، سر ندارد. که این خود دلالت معنایی دارد بر اندیشه یونسکو، اینکه زبان ارتباطی مرده است و در “صندلی ها”، سخنران که از بدو ورود خود شاهد دو خودکشی (زوج پیر) بوده است خود را به جای “موقعیت” در مقام سخنران در یک “ضد موقعیت” مشاهده می کند و با تعدادی صندلی بدون حضار روبرو است و تلاشش برای حرف زدن ناکام می ماند و فقط از خود صداهای نامفهمومی بیرون می دهد. وضعیتی که برای تماشاگر آثار یونسکو هم خنده آور است و هم دردناک. تماشاگر از یکسو با خنده روده بر می شود و از سوی دیگر به آستانه ی جنون می رسد. یونسکو به تعبیر مارتین اسلین در کتاب “تئاتر ابزورد” برای رهایی از این سنگینی بار بیهودگی زبان و جبری که اعمال می کند و زبان غیر قابل اعتماد حاکم شده، به طنز پناه می برد و نوعی فراروی را مطرح می کند: “حس کردن بیهودگی زبان ــ ریا کاری اش ــ رفتن به فراسوی آن است. برای رفتن به فراسوی آن بیش از همه باید خود را در آن دفن کنیم”. همان بیانی که به طنز از گی دوموپاسان درباره ی برج ایفل به عنوان هیولای آهنین نقل شده است: “برای ندیدن ایفل روی آن باید نشست” و در اینجا هم گویی باید “با زبان بر زبان” بود. چه کسی بهتر از شاعران که این “بازی زبانی” و اقتدار حاکم را بر نمی تابند. علی عبداللهی با فراز و فرود واژگانی در همین شعر، پس از پناه گرفتن در پشت طبیعت از طریق دوست داشتن اسب ها همچون سهراب سپهری و نیچه و … از تقابل دوتایی ها طبیعت/ فرهنگ می گریزد و تن به متافیزیک حضور نمی دهد و با نمایش متنی گشوده و زبانی که زبان هست و نیست. پاساژ پایانی شعر “رجولیت مفرغین تمدن” را اینگونه رقم می زند.

…

همه را دوست دارم

اما نه مثل همه

مرا از دنده ی هفتم آدم که نه،

از نطفه ی منجمد” خرد ابزاری” و

“عقل محض” ایزدان ساخته اند

من، فروتر تردید زاده ی ترا فرازنده ی پیشانگره ی

پسا مدرن فرامریخی۱

پانوشت پایان شعر در صفحه ۷۶ کتاب برای سطر پایانی که تقطیع هم شده است، خواندنی است: “این سطر به عمد پشت سر هم و مغشوش آمده تا یک نفس خوانده شود و بر خلاف ظاهر دهن پرکن اش تقربیا هیچ معنایی از آن افاده نمی شود.”

با این پانوشت شاعر با بیانی پارادوکسیکال که به وارونه خوانی پهلو می زند، اعلام می دارد که بازی زبانی منتج به بند پایانی از منظر شاعر این گونه شکل گرفته است تا تولید معنا نکند! اما این نمی تواند پذیرفتنی باشد و خود می تواند یک بازی زبانی تازه از جانب شاعر قلمداد شود که با زدن نعل وارونه، ما را از مسیر دیگری هدایت می کند. با نگاهی به چینش واژه گان و حضور “من” پشت ویرگول که محیط بر گزاره ی مبتنی بر وجه التزامی است، با المان ها و نشانه هایی رویکردی چون “پسا مدرن”، “پیشا نگره”، “فرا مریخی” و …  روبرو می شویم که خود را در سطر ملکه می سازند و در کنار تردیدی که از طریق بیان امیال و آرزو در جان جمله ریخته شده است قرار می گیرند. این ها همگی حکایت از حضور شاعر در زبان دارد و اینکه زبان با همه ناکارایی اش، از شاعر مدد می گیرد و این شاعران و هنرمندان هستند که بر ویرانه های زبان، زبان می سازند و این شرط لازم رفتن به فراسوی آن است و گزاره ای که در بی معنایی ظاهری خود، یک ایرونی چند آوایی را افاده می کند که ناظر است بر جهان پریشان معاصر.

عبداللهی با این عزیمت گاه زبانی “سفر نوشته” ها را در دو دفتر شعری متاخر خود دنبال می کند. او تاریخ را با مختصات زمانی خود پرتاب این زمانی کرده، و با احضار شخصیت های تاریخی در کنار یکدیگر و عدول از سیر زمان خطی و روزمره با احتجاجات کمی اش به زمان تاریخمند با بعد کیفی می رسد و در این شکست زمانی با جغرافیا و فلسفه پیوندی استوار ایجاد کرده و با کند و کاوی هستی شناسانه، همگی را به نفع شعر مصادره می کند.

…

بر دامنه های ” پا دووا”

که تقابل شان را از رباعیات خیام وام گرفته اند

و نشابوری است در هردانه از خوشه ها

و چشم تلخ دختری در بلخ

و زکریای راز این شباهت دور

و هندسه ی ابرهای پیچان

در آسمان مقوایی

…”از کتاب بادها… شعر مونیخ ۴ ص ۳۲ “

ردیف کردن مکان های مختلف جغرافیایی دور از هم در کنار شخصیت های تاریخی و خاص و کنار قرار دادن ایهام دختری با چشم تلخ که از طریق دانه های انگور به میانجی گری”زکریای راز” که در همنشینی دو واژه ی ” زکریا” و ” راز”  با هم شکل گرفته است، گذشته از ریختن “راز” در کالبد دنیای دست شسته از معنا و رازمندی، با جناس لفظی مستتر در خود ذهن را به زکریای رازی کاشف الکل رهنمون می کند و در رباعیات خیام با درنگ زمانی که آنات است تاویل متن می یابد و از منظری دیگر شاعر را که در مرکز شعر حضور دارد و تن به سیر آفاق سپرده است وادار می کند که از شعر مرکز زدایی کند تا بند های شعر دال های خود را نه به مدلولی مشخص، بلکه به همدیگر پرتاب کنند و شعر به پایانی تن بدهد که باز است و گشوده.

…

حالا در رکوییم همان روزها

گیر کرده ای … حسینای مغموم!

ترس در و دیوار

تشنگی نا به هنگام

در جستجوی دیر و حرام شده

به ” کله های فریاد” های مستانه

نمی کشاندت ص ۴۴

سفرنوشته های علی عبداللهی که از پز توریستی صرف می گریزد و با حرکتی استقرایی از جزء به کل رسیده اند شعرهایی پدید می آورد که با الزامات جهان معاصر هم خوانی دارد و مولفه دوران در آن ها حضور دارد و جنبه ی پرسشگری به عنوان یک مولفه مهم در آن ها وزن مخصوص خود را به رخ می کشد

…

بگو که

بازگشت جاودانه ی همان

در جنگل بلوط

محقق خواهد شد

یا کنار دریاچه ی سیلس

یا در کویر لوت؟

…” ص ۶۳ هندسه بلوط “

 همانگونه که شاعر هم در پانوشت شعر آورده است. “بازگشت جاودانه همان” در تبیین اندیشه ی نیچه جایگاهی ویژه دارد و بر مبنای این آموزه، نیچه اعلام می دارد: من باز خواهم گشت، با این خورشید، با این مهتاب، با این زمین، با همه ی رویدادهای آن، اما نه زندگی نو یا زندگی بهتر یا زندگی همانند، بلکه من جاودانه به همین و همین زندگی باز خواهم گشت.

با فروپاشی ارزشها و رواج هیچ انگاری در فرهنگ اروپایی، نیچه این آموزه را به عنوان پاد زهری در مقابل هیچ انگاری منفعل مطرح داشت. اندیشه ی نیچه بر مبنای هیچ انگارانه ی فعال خود را قوام می بخشد که برای مقابله با پوچی و معنا باختگی است و از این منظر با اندیشه ی بازگشت جاودانه می توان معیاری برای محک نیرومندی انسان یافت و رویکردی برای پرورش و نوع دوستی داشت و از دام و کید کین خواهی به زمان جست و به زندگی با تمام جذر و مد هایش آری گفت.

علی عبداللهی شاعر در پنجمین شعر از ششگانه ای که برای همسفر سوئیسی شاعرش (نگارنده لفظ شاعره را درکتاب نپسندیدم) “ایلما راکوزا ” با عنوان” بوندو” سروده است در بند پایانی وامداری اندیشگانی خود را به نیچه و این آموزه ی او اعلام می دارد و پرسشگرانه از همسفر خود و مخاطبان شعرش می خواهد که به او شاعر کتاب و به طریق اولی متن پیش رو که حالا از او فاصله گرفته است و خود یکی از مخاطبان آن است پاسخ دهند. پرسشگری که متن را باز نگه داشته است و “امر یکسان” را بنا به آموزه ی نیچه می خواهد در کلیت شعر ها بجوید. اگر ناصرخسرو قبادیانی از اهالی مرو و هم ولایتی عبداللهی در قرن پنجم پس از نگارش سفرنامه ی با نثر مرسل نبشته اش در یمگان گوشه اختیار می کند و به تعبیر خود بر بنیان نادره ی بحر عروض “مفعول  فاعلات مفاعیل فع ” در قصیده ای چنین می سراید:

اندر میان  نیک و بد خویشتن

ماننده  زبانه  میزان کنم

…

زندان مومن است جهان دون

زان من همی قرار به یمگان کنم

علی عبداللهی با رجوع به گفتمان و مولفه های دوران معاصر و دغدغه های اندیشدگی خود که از تعارض های جهان معاصر نشات می گیرد شعرهایش را می سراید. او تعلقات درونی خود را با جهان پیرامون و دیده و شنیده هایش جمع زده و آنچه که از این هضم کردن عایدش گشته و در ناخودآگاه شعری او تراوش کرده است و هنجار آفرینی های خاص شعر او گردیده است، بیرون می دهد که در حوزه معنایی نمود بیشتری دارد و به گونه ای خود را پدیدار می سازد که انگار علی عبداللهی می خواهد با هزاران تمهید و ترفند و دست دراز کردن به جانب واقعیت موجود، آن فرض حقیقت را که دنبال می کند، بیرون بکشد. حقیقتی که در کنه پدیده ها جا خوش کرده است و به آشکارگی هیچ ربطی ندارد و قایم باشک بازی اش را هم خوب بلد است. از این منظر است که می توان نوشت علی عبداللهی به عنوان مترجمی چیره دست که آثار فلسفی زیادی هم در کارنامه دارد با تمام وامداری به آرا و نظرات فلاسفه ی و شاعران جهانی مورد وثوق و علاقه ی خویش هیچگاه ذوب در هیچکدام نشده است و با استقلال رای و نظرگاه به دنبال رهیافتی برای تقابل هایی همچنان گشوده با نظرات پیشینیان است و فراموش نکنیم که در این رابطه قول هارولد بلوم منتقد برجسته و روانشناس آمریکایی صادق است که شاعر پسین باید شاعر پیشین را بد خوانی کند. او معتقد است که “هر شاعر بزرگی می تواند یک اتفاق بزرگ باشد” و شاعران پسین یا “دیر آمد” همواره تحت تاثیر شاعران پیشین هستند و یک نوع وابستگی شدید به آن ها پیدا می کنند. او با استفاده از رابطه ی پدر و پس و اودیپ، به بحث سلطه ی ادبی پرداخته و با مطرح کردن نظریه ی”اضطراب تاثیر” عنوان کرد که شاعر پسین (پسر ) ضمن داشتن وابستگی به شاعر پیشین (پدر)، برای رهایی از سلطه و اتوریته اش هم تلاش می کند و در این رابطه دغدغه هایی که موجب دلهره ، وحشت و ترس در مفهوم روانشناسی برای شاعر شده و تولید اضطراب کرده است در ناخودآگاه  او یک مکانیسم دفاعی ایجاد می کند تا با آن دست به زایش و خلاقیتی نو بزند. این زایش خود ناشی از یک انتخاب اگزیستانسیالیستی است. چاره ای برای او باقی نمی گذارد، مگر آنکه بر پایه ی “تحریف” به اثر خود سامان ببخشد. به نظر بلوم این کار فقط با بد خوانی می تواند تحقق یابد…

شعر “خاطرات انزوا ” که مانند بسیاری دیگر از شعرها با نخی نامریی به “سفر نبشته ها و یادمان ها” ی کتاب ” بادها …” مرتبط شده است می تواند به چون و چرایی های بسیاری در حوزه ی معنایی شعر عبداللهی بپردازد.

کفش پای راستم

به مرخصی رفته است

نه چار پای ام حالا

نه دوپا

در تثلیث ازلی

” نیچه” می خوانم

شب ها به خواب ام می آید و می گوید:

عاقبت سیبل مال ات می کنم!

روزهاست

تلفن روی پیامگیرست

امان از صاحبخانه ی سمج!

با میله ی بافتنی

پای ام را می خارانم

از راست هیچ خیری ندیده ام

چپ، همیشه چپ بوده است.

خسته ام خسته

در این تقابل سه تایی:

راست دستی

چپ فکری

هیچ باوری.

شعری که تاریخ بهمن ۸۱ را دارد اما تا شعرهای اخیر عبداللهی خود را در حوزه ی معنایی و شگردهای تکنیکی و ساختاری تکثیر کرده است.

در پایان این مقال بد نیست به چند مورد اشاره کرد که نبودشان، می توانست شعر عبداللهی را یک آب شسته تر مقابل دیدگان مخاطب قرار دهد و به جنبه ی بلاغت شعری او بفزاید. عبداللهی در بحث کوشش شعری کمتر دقت دارد و در تقطیع شعرها گشاده دست عمل می کند و از این منظر سطر نویسی او به  شعرهایش از جنبه دیداری آسیب می زند و در این میان حضور لولاها که بیشتر با حرف ربط خود را به رخ می کشد مخلی برای دریافت درست شعر او شده است. که برای اجتناب از اطناب، نگارنده خوانندگان متن را ارجاع می دهد به همان شعر مونیخ ۴ که بندی از آن در نقد آورده شده است. شاهدیم که “واو” های ربط چگونه به شعر ضربه زده است. خشکی بسیاری از سطرها که فاقد موسیقی و دیگر جنبه های صناعت و آرایه های شعری هستند، دیگر نقصان کار عبداللهی است و این خشکی ها در مواردی که از بینامتنیت و یا آوردن اسامی خاص استفاده می شود به اوج می رسد. نفس دیگران شاعران از موارد دیگری است که به وفور در شعر ها دیده می شود منجلمه شاملو، که در بسیار موارد همان تصویر و یا تعبیر نعل بالعنل آمده است. نظیر” …خدا یا شیطان”، ” …گرده عوض کرد”، “…خنده بر لبان اش ماسید” و …

در کنار موارد بالا نمی توان از پاره ای اشتباه های به اصطلاح لپی هم گذشت نظیر این سطر: “از هول چنگیزها و تموچین ها…” که باید به حساب اشتباهی لپی بگذاریم و اینکه شاعر متوجه نشده است هر دو شخصیت یکی هستند و الخ.

برونینگ شاعر سروده است: حال لحظه ای است که دیوار گذشته در آینده فرو می ریزد. عبداللهی شاعر با درونی کردن تمام تجارب زیستی خود به حال شعری و ثبت آنات در شعرهایش می رسد و این دستاورد کمی نیست. شعرش مانا.

رضا عابد