In touch with Diverse Iranian Community

حکایت راه رفتن بر لبه‌ی باریک تمثیل

0 49

«حکایت راه رفتن بر لبه‌ی باریک تمثیل»

نگاهی به رمان «سهراووش» ـ نوشته علی نگهبان

 

«پرندیش کاغذ را انداخت» قبل از این جمله رمان با متن کوتاهی آغاز می‌شود که یکی از یادداشت‌های سهراووش است.  جمله‌ی بعدی برای مخاطب روشن می‌کند که راوی خود نیز در داستان حضور داردٰ؛ «از هوای بیش از حدّی که به داخل سینه‌اش کشید ترسیدم که بلوزش یکباره جر بخورد».  بیش از دو سطر طول نمی‌کشد که از شخصیتی دیگر نیز سخن به میان می‌آید؛ «به خصوص آن گزارش سقوط بسِ شاعر، گمان کنم برای شروع خیلی قوی‌تر باشد»

پرندیش، سهراووش و شاعر (کج زبان) سه شخصیت محوری رمان «سهراووش»‌اَند، که راوی از آن‌ها و از سرنوشت‌شان با ما می‌گوید.  رمان از جایی آغاز می‌شود که سهراووش حضور ندارد، او گم شده است.  هرچند پرندیش موافق به کار بردن فعل گم شدن نیست.

«گم شدن یعنی چه؟  نه عقب مانده‌ی ذهنی بود، نه اختلال حواس و فراموشی داشته، نه بیسواد یا کور بوده.  چرا باید گم شود؟»

رمان تدوین روایتی است که راوی گاهی خود روایت می‌کند و گاهی نیز از میان مکالمه‌ی او و پرندیش، مخاطب به گوشه‌هایی از روایت پی می‌برد.  رمان آن گونه که در اولین صفحه‌ی کتاب نیز آمده، «قصه شاعری که زبانش بریده شد، و نویسنده‌ای که گم شد» است.  ماده‌ی خام اولیه برای ثبت روایت، یادداشت‌های سهراووش و نیز نقل و گفت‌های پرندیش است.  حرکت این دو سطح و نیز بیان رویدادها در لابه‌لای این سطوح، بخشی از فضاسازی رمان را به عهده گرفته و علاوه براین با به کارگیری این تمهید ـ و عدم انتخاب زاویه دید دانای کّل – مؤلف ضرباهنگ (ریتم) رمان را تنظیم کرده است.

«سهراووش» هم رمان و هم جریان نوشته شدنِ رمان «سهراووش» است.  یادداشت‌هایی که از نویسنده‌ی گمشده برجای مانده ـ یادداشت‌هایی که به علَت قانون «استفاده‌ی بهینه از کاغذ» غالبا برروی کاغذهای جورواجور، از پاکت پودر رختشویی گرفته تا پاکت سیگار نوشته شده‌اند ـ و نویسنده‌ی رمان فکر نمی‌کند که سهراووش چیزی را در آن‌ها از قلم انداخته باشد ـ البته تا قبل از گم شدن‌اَش ـ درباره‌ی چیزهایی است:

سقوط بس، تجربه هیجان خصوصی، بازوی غیربشری عدالت (بغبع)، پل رفع تردید (پرت)، گروش‌خانه، شورای هدایت و ارشاد قلم (شهواق)، شور فراگیر، فوج تیره کننده‌ی روزگار و . . . ترکیب‌های غیرعادی و نیز فضاسازی غیرمتعارف و زبان خنثایی که راوی با آن نقل روایت می‌کند، از همان آغاز، تکلیف مخاطب را با رمان روشن می‌کنند.  مؤلف اصرار دارد در همان ابتدای کار نوع برخوردش را با عناصر سازنده‌ی اثرش تا حدودی بسیار پردازش کند، تا خواننده ساختار کلّی رمان را از اجزاء سازنده‌ای نپندارد که مؤلف – شاید – خواسته صرفا در جهت بیگانه گردانی از آن استفاده کند.  «علی نگهبان» با این کار «سهراووش» را از حرکت در سطح چند و چون سبک و ژانر نجات داده و به جای قرار دادن مخاطب در مرز تردید، رمان‌اَش را برلبه‌ی باریک دیواری نگه داشته است که یک طرف آن ورطه‌ی فانتزی است.  رمان اگرچه هرلحظه امکان تعادل از دست نهادن‌اَش را به نمایش می‌گذارد ـ و از این امر گاهی در جهت برانگیختن لذت در مخاطب استفاده می‌کند ـ اما هم چنان بر آن لبه‌ی باریک راه پیموده و مخاطب را نیز با خود همراه می‌کند.

هر اثر هنری ویژگی‌هایی دارد که آن را از آثار دیگر متمایز می‌کند.  ژانرهایی که آثار هنری در آن‌ها آفریده می‌شوند نیز هر یک جهانی منحصر به فرد هستند.  لذت زیبایی شناختی حاصل از یک تابلوی نقاشی، لذتی است منحصر به فرد و جنس آن با لذتی که تماشای یک پیکره برمی‌انگیزد، متفاوت است.  حادثه‌ای که در متن هر اثر هنری رخ می‌دهد حادثه‌ای است که تنها در ذات ژانر آن اثر تجلّی یافتنی است و در زبان یا ساختاری دیگر به قول و ذکر و حدوث در نمی‌آید.  هنگامی‌که پرفسور «آوناریوس» در رمان جاودانگی از راوی درباره‌ی این که این روزها چه می‌نویسد، سئوال می‌کند، راوی می‌گوید: «گفتنش غیرممکن است» و پروفسور با ناامیدی ادامه می‌دهد: «حیف شد» اما روای با او همفکر نیست.  او می‌گوید: «اصلا حیف نشد، خیلی هم خوب است . . . در یک رمان آن چه که ذاتی آن است، دقیق همان چیزی است که فقط در یک رمان بیان می‌شود . . . باید به شکلی نوشت که نتوان آن‌ها را (رمان‌ها) بازگو کرد.» (1)

به نظر میلان کوندرا رمان باید به گونه‌ای نوشته شود که نتوان از روی آن اقتباس نموده و یا آن را به زبانی دیگر روایت کرد.  اگر اثر هنری نتواند در ژانر خود به استقلال برسد، اقتباس و باز گفت‌اَش به آسانی میسر خواهد بود.  استقلال اثر هنری نتیجه‌ی به کارگیری تمهیدات و شگردهایی در عرصه‌ی سبک، زبان و ساختار است که آن شگردها اگرچه خود مستقل نبوده و فرایند چرخش در فضاهای بینا متنی‌اند، با این همه بخش عظیمی از هویت استقلال بخشی خود را از خیانت به اسلاف خود کسب می‌کنند. در نتیجه‌ی این خیانت است که یک اثر کامل هنری را هرگز نمی‌توان جز در زبان و فرم خود به قول و گفتی دوباره نشست.

«بزرگ شورآفرینان پیشاپیش کاروان شورآفرین بر اشتری بلند و قوی سوار بود چند سر و گردن از بقیه بالاتر.  او یک قطار الاغ داشت که بار و بنه‌اش را می‌برد.  روی بعضی از الاغ‌ها طبل و سنج و دهل بود.  روی بعضی دیگ‌های شله‌زرد بود.  روی بعضی مشک‌های بزرگ شربت و روی بعضی دیگر خرده شور آفرین‌ها بودند که با استعداد خاصی می‌توانستند صدایشان را کلفت و نازک کنند و بخوانند.  الاغ‌ها به جای عرعر زبانشان در جهت تولید صداهای گوناگون می‌چرخید.  صداهایی مثل بوق کشتی، یا صدای قناری، یا صدای رعد.  وقتی بزرگ شورآفرینان فرمان نواختن می‌داد، خرده شورآفرین‌ها می‌خواندند و الاغ‌ها آهنگش را می‌زدند.  شاش الاغ‌ها شربت بود، سرگینشان حلوا . . .» آن چه آمد توصیف قسمتی از مراسم «شورفراگیر» است.  سهراووش در این مراسم شرکت نکرده است. در واقع مادرش او را از این کار باز می‌دارد، چرا که پدر سهراووش با شرکت در شورفراگیر نسل خود، غیب شده و یا شاید به کلی عوض شده است.  «نصب سرپرست خانواده» (نسخ) بنابه مقرراّت، فردی را به سرپرستی سهراووش و مادرش می‌گمارد.  مادر نمی‌خواهد بپذیرد اما از قوانین نمی‌توان سرپیچی کرد.  ناپدری عدم شرکت سهراووش را به اطلاع بزرگ شور آفرینان می‌رساند.  سهراووش را دستگیر می‌کنند.  پس از دستگیری او، ناپدری‌اش به کمک نهاد «مبارزه با گزند روزگار» مادر سهراووش را چیزخور می‌کند.  مادر شاخ در می‌آورد و در حالی که چشمانش از کاسه بیرون زده و سرش لای نرده‌های پنجره گیر کرده است، می‌میرد.  سهراووش خبر مرگ او را زمانی می‌شنود که در «چنگالخانه‌ی عدالت» زندانی است.  او را توسط دستگاههای مختلف تولید هیجان شکنجه می‌کنند.  البته سهراووش با به کار بستن راهنمایی‌های شاعر درد کمتری احساس می‌کند.  مثلا شاعر به او یاد می‌دهد که چگونه می‌تواند با بالا کشیدن بیضه‌هایش به درون شکم، از آسیب «گیره‌ی تخم‌نواز» در امان بماند.  علاوه بر وجود دستگاههای شکنجه‌ای مانند «دستگاه قلقلک‌ساز»، «تخت قد بلند کن»، «دم اسب تندرساز»، «کلاه لانه‌ی زنبوری» و «صندلی نیشگون‌گیر سه وضعیتی»، سیستم جدیدی به نام «بازوی غیربشری عدالت» (بغبع) نیز تأسیس شده است که در آن برای به سزای اعمال رساندن جنایتکاران و مجرمان، از حیوانات تربیت شده‌ای مثل گاو، خرس، دارکوب، گرگ و گربه استفاده می‌شود.  آن‌ها از این حیوانات استفاده می‌کنند چرا که به نظر «انجمن پاسخ به شبهه‌ها» حیوانات اهلی شده نه قوم خویش و سفارش‌پذیری حالی‌شان می‌شود و ـ مهمتر از آن ـ نه با مجرمان دوستی برقرار می‌کنند.  البته «انجمن پاسخ به شبهه‌ها» پس از مدتی واژه‌ی «چرا» را از فرهنگ حذف می‌کند.  این واژه حذف می‌شود و وقتی کسی می‌پرسد چرا، جواب می‌شنود: «من خارجی نبود بلد»

رمان «سهراووش» سرشار از فضاهای موهوم و طنزآلود است.  طنز در واقع یکی از پایه‌های اساسی این رمان به شمار می‌رود.  این عنصر کارکردهای جدی تمثیل و استعاره را در روساخت اثر خنثی کرده و اتمسفری ایجاد می‌کند که در آن سیستم دلالتی سبک نتواند تمامیت درونمایه را از آنِ خود کند، گاهی این طنز در مرزهای تعریف شده‌ی خود باقی می‌ماند و گاهی نیز پافراتر گذاشته و همراه با ته مایه‌های از وهم و ترس، فضا را به سمت و سویی گروتسک‌گون متمایل می‌کند؛

سهراووش قبل از ازدواج‌اش با پرندیش در اداره‌ی «امور ممیز» کار می‌کند.  همکارانش در اداره لقبِ بز اَخفش به او داده‌اند.  در واقع این آبرومندانه‌ترین لقب اوست.  محترمانه‌ترین جواب همکاران در برابر ایده‌های او این است: «خیلی خوش چُسی دمِ باد هم می‌نشینی؟»

او اعتصاب سخن می‌کند او را «خنگ خدا» خطاب می‌کنند و گاهی هم که جیکش در می‌آید، می‌گویند: «مرده گوزید»

به اعتقاد رئیس، که آدمی جدی است، سهراووش مثل چُس گاو است، چون به نظر او چس گاو برخلاف چس‌های دیگر بو ندارد، صدا هم ندارد. غیر از پرندیش و سهراووش، شخصیت محوری دیگری ـ که پدرخوانده‌ی پرندیش است ـ حضور دارد که او را «کج زبان» خطاب می‌کنند.  او نیز همانند سهراووش در شور فراگیر نسل خود شرکت نکرده است.  شاعر در جریان یکی از بازداشت‌هایش در «چنگالخانه‌ی عدالت» با مکوکروم بر روی بدن خود شعر می‌نویسد.  (بدن نویسی می‌کند) پس از آن که مأمورها متوجه قضیه می‌شوند، او محاکمه شده و به «سقوط بس» محکوم می‌شود.  او را به دار می‌آویزند اما نمی‌میرد و بیست دقیقه بالای دار آویزان می‌ماند.  پس از آن بنا به دستور «بزرگ شورآفرینان» زبان شاعر را می‌برند تا نتواند دیگر کج زبانی کند.

رمان «سهراووش» به سبب خلق تاریخ خود در درونِ متن‌اَش و نیز عدم تمرکز بر واقعیت و اندیشه‌ای در خارج از خود، امکان باز روایی‌اَش را از ما سلب می‌کند.  بنا به خصلت و ویژگی سبکی که مؤلف به کار برده است، در باز گفت رمان سهراووش و گفتنِ طرح آن، این خطر وجود دارد که شنونده به علت عدم دسترسی به ساختار کلی رمان، تعبیری یک سویه از آن در ذهن پرورده و به مقایسه‌ی میان واقعیت ـ تاریخ ـ و اثر اکتفا کند.  آن گونه که علی نگهبان در پایان رمانش آورده است، اداره‌ی ارشاد با چاپ این رمان در سال 1375 موافقت نکرده است.  چرا که به ظاهر نشانه‌هایی که رمان از قدرت حاکم بر سرنوشت سهراووش و دیگران به دست می‌هد، رونوشتی از مشخصات و ویژگی‌های دیکتاتوری حاکم بر جامعه‌ی ایران است.

آن چه در این میان اساسی است، درک این نکته است که «سهراووش» ویژگی رمان بودن خود را از طریق انطباق دال‌های خلق شده در متن بر مدلول‌های حاضر در ذهن، کسب نکرده است.  «سهراووش» درونمایه‌های دیگری را نیز در متن خود می‌پروراند که تأویل‌های حاصل از خوانش آن، نه منتج از مقایسه‌ی واقعیت و امر مثالی که محصول کنش دلالت‌ها و به عبارتی کنش واقعیت‌های خلق شده در درون متن است.

«سهراووش» مثال‌های آفریده در داخل متن‌اَش را با شگردهایی ویژه‌ی خود تبدیل به واقعیتِ متنِ خود می‌کند.  تا آن جا که ما تأویل اولیه‌ی خود را ـ که بر مقایسه‌ی مثال‌ها و واقعیت‌های موجود استوارند ـ برای مدتی در پرانتز می‌گذاریم و همراه با رمان تأویل‌های دیگری خلق می‌کنیم و این تأویل‌ها آن قدر گسترش می‌یابند که تأویل اولیه هم چنان در پرانتز باقی می‌ماند.  در بیان طرح و داستان «سهراووش» تنها می‌توان گوشه‌هایی از تأویل اولیه را برای مخاطب بازگو کرد.

روایت در «سهراووش» در زبان پرداخت شده و استقلال اثر از طریق همین پردازش ویژه در اجرا به دست آمده است.  این اجرا، صرفا اجرایی در رو ساخت زبان و به معنای بازی با نحو یا خروج از زبان معیار نیست.  رمان عرصه‌ی بازی دال‌هایی است که در بستر و ساختار متنی تمثیلی در ذهن مخاطب مدلول‌های تازه‌ای خلق می‌کند.  بازی با زبان در سهراووش بازی در مرز تعامل و کنش دال‌ها و مدلول‌هاست و بازی در حدود تجربه‌ی واقعی و واقعیتی که در رمان تجربه می‌شود، جریان دارد.  به همین سبب گاهی ساختار روایی رمان توّهمی استعاری در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند.  که این توهم خود ریشه در عادت ذهنی ما در شناخت از پدیده‌ها دارد.  آن جا که می‌خواهیم واقعیت خارج را کل انگاشته و اثر ادبی را در مقایسه با آن به صورت جزء تفسیر کنیم (قیاس).  هر اثر ادبی استقلال خود را به نوعی در چگونگی مبارزه با چنین ذهنیتی است که کسب می‌کند.  آن جا که با خود بسنده کردنِ خود، امکان قیاس را از مخاطب سلب کرده و دنیای ویژه‌اش را ان چنان می‌آفریند که ما آن را به عنوان موجودی مستقل می‌پذیریم.  در جریان چنین مبارزه‌ای، اثر ادبی گاهی جهت جریانِ شناخت و تجزیه را در ذهن مخاطب با تمهیداتی تغییر داده و آن را وادار به استقراء می‌کند.  در چنین موقعیتی غالبا فضایی نمادین شکل می‌گیرد، آن گونه که ذهن مخاطب این بار نماد حاضر در اثر ادبی را به عنوان جزء تلقی کرده و از طریق تفسیر آن، واقعیت حاضر در متن اثر را درک می‌کند.

اگرچه در چنین جریان خوانشی – برخلاف جریان قبل – عرصه‌ی تأویل گسترده‌تر بوده و تعامل واقعیت و مصادیق بیرونی با واقعیت اثر تعاملی زیبایی شناسانه است، اما از آن جا که در غالب این گونه آثار نمادهای استخدام شده نمادهایی تاریخ‌مند و با سابقه هستند، واقعیت نمادین حاصل از آن‌ها نیز به نوعی شکل پالایش یافته زیبایی شناختی واقعیت را به خود می‌گیرد.

رمان «سهراووش» را اگرچه در ردیف رمان‌های تمثیلی می‌توان قرار داد.  اما به علت شگردهای به کار گرفته شده در آن، فاقد محدودیت‌های تأویلی رمان‌هایی از این دست است.  در این رمان نشانه‌ها ـ با وجود مشابهت‌های مثالی با واقعیت ـ در خود رمان سامان یافته، شکل گرفته و تاریخ خود را ساخته‌اند.

تمثیل رابطه‌ای دو سویه است نوع و لذت زیبایی شناختی حاصل از آن، به چگونگی ایجاد تعامل و رابطه‌ی مثال ـ واقعیت بستگی دارد.  به علت این رابطه‌ی دو سویه، در غلتیدن اثر هنری به دامانِ معنای مسلط همواره باید خطری جدی تلقی شود.  برای در امان بودنِ از حکومت معنای مسلط در متن بعضی از مؤلفانِ رمان فارسی، کار خود را در سبک‌های نوشتاری مدرن آزموده‌اند، برای نمونه «جریان سیال ذهنی» بنا به ماهیت درونی خود، از تمرکز معنای واحد در متن جلوگیری نموده و آن را تا حد امکان کاهش می‌دهد.  در تمثیل و یا استعاره اوضاع بدین منوال نیست.  به علت حضور رابطه‌ی دو سویه، ذهن مخاطب به سمت «قیاس» تمایل نشان می‌دهد و در عرصه‌ی «قیاس» نیز حضور تقابل‌های دوتایی متن را خواه ناخواه به آستانه‌ی معنای مسلط نزدیک‌تر می‌کنند.  در آثار تمثیلی یا استعاری، مؤلف با بکارگیری تمهیداتی، محدودیت‌های سنتی و کلاسیک این شیوه‌ها را به حداقل رسانده و از دل آن‌ها حضوری مدرن را به نمایش می‌گذارد.  حضوری که تن به تک معنای مسلط نمی‌دهد.  «علی نگهبان» برای شکستن محدودیت‌های شیوه‌ی انتخابی خود، اغراق و طنز را دستمایه قرار داده است.  در سهراووش طنز و اغراق تنها محدود به آن بخش از مثال نمی‌ماند، که در واقعیت همان دیکتاتوری حاکم است، بلکه مبارز و نفس مبارزه نیز در معرض طنز قرار می‌گیرد.  در «سهراووش» هیچ نشانه‌ای مبنی بر تمایل متن به سمت و سویی خاص وجود ندارد.  علاوه براین نگهبان توانسته است، با به کارگیری زبانی که صرفاً حکایت می‌کند.  ناخودآگاه رمان‌اَش را نیز از لاجرمِ حضور در جبهه‌ای معین در امان نگه دارد.

«دیگر باید بنویسم، راه دیگری ندارم، این را غروب همین امروز فهمیدم.  مثل یک کشف ناگهانی مثل یک شهود، صاعقه‌وار فهمیدم که دیگر تا مرگ فاصله ندارم.

پرندیش می‌گوید که این جمله‌ها را خوب به خاطر می‌آورد.  درست غروب بود.  رفته بود نان بگیرد، وقتی آمد دو تا نان سنگک داغ دستش بود.»

رمان در اصل هنری غربی است و حاصل گذار انسان از فئودالیسم به عصر بورژوازی.  عصری که «فردیت» در آن ممکن می‌شود.  تمرکز بر سوژه و قرار گرفتن انسان (فاعل شناسا) در مرکز هستی و تکامل شهرنشینی، همه گردهم می‌آیند تا شکل کلاسیک روایت ـ که در آن افراد، نقش‌های از پیش تعیین شده‌ای را در عرصه‌ی تقابل‌های دوتایی بازی می‌کنند ـ تغییر یافته و این بار فرد به عنوان یک شخصیت مستقل در فضایی به نام رمان به جولان بپردازد.  رمان به عنوان هنری مدرن که حاصل پروژه‌ی مدرنیته است، تبین رابطه‌ی انسان (به عنوان شخصیت) با هستی و جهان پیرامون را به عهده می‌گیرد.  حصول و حضور چنین فردیتی را می‌توان در اولین رمان غربی «دون کیشوت» به تماشا و تأویل نشست.

هرجا که سخن از رمان است، ردپای قهرمان پروبلماتیکی را می‌توان سراغ گرفت، قهرمانی که با هستی و جهان معاصرش مسئله دارد.  در عبارتی کوتاه، «رمان محصول فردگرایی غرب است» (2)، آن جا که فرد از اسطوره‌هایش می‌برد تا خود تبدیل به اسطوره امروز شود.  تجّلی گاه چنین تبدیل و دگرگونی در عرصه‌ی ادبیات، «رمان» است.  بدین سبب‌هاست که می‌گویند رمان در جامعه‌ی ما نتوانسته است هنوز آن گونه که بایست خود را سامان دهد.  به علت عدم حصول تجربه‌گرایی فردی و فردیت در عرصه‌های فرهنگ و سیاست، ما هنوز درگیرودار بینش حماسی ـ اسطوره‌ای خود، مشق اراده می‌کنیم.  نمی‌توان با ناخودآگاهی اسطوره‌ای، اثری مدرن آفرید.

قهرمانِ مدرن‌ترین رمان فارسی (بوف کور) نیز، شخصیتی است که نمی‌تواند از جهان پیشامدرن خود به درآمده و تبیینِ جهان نو کند.  او پای در هستی امروز دارد، اما نفس در اسطوره می‌کشد.  مدرنیته را به خوبی درک می‌کند اما به علت وجود شرایط تاریخی و فرهنگی امکان گسست از سّنت برایش مهیا نیست و . . . باز بدین سبب‌هاست که برخی از منتقدان عدم ظهور رمان ـ در معنای اَخص کلمه ـ را در ادبیات ایران امری کاملا طبیعی تلقی می‌کنند.  چرا که در ساختارهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی نیز فردیت معنا نشده است.

«علی نگهبان» در کار خود، به خلق فضایی می‌پردازد که در آن فردیت امکان حصول و حضور نمی‌یابد و نخواهد یافت.  او برای خلق این فضا، ساختار کار خود را بر «حکایت» استوار می‌کند.  یکی از مشخصه‌های رمان «سهراووش» شکل‌گیری آن از سی و سه جزء است که هر یک با عناوینی انگار حکایت بخشی از یک حکایت بزرگ‌اَند؛

هنرکده‌ی خاطره‌آرایی، شورفراگیر، مرد بی‌خاطره، شله‌زرد کهکشانی، اداره‌ی امور ممیز، ستاد مبارزه با گزند روزگار، نصب سرپرست خانواده، فریاد در باد، گردش چرخ آسیا، قانون استفاده‌ی بهینه از کاغذ، هوای خواندن، مناظره، گروش خانه، پل رفع تردید (پرت)، شورش، معراج، گشمر، بغبغوکننده‌ترین بغبغو‌کنندگان، حکایت بینی زیبا شده، وباگری، نظربازی، گردهمایی، سوگند به کوه‌ها و خرما، المهیج الکبیر، آینه‌نگاری، شکرآب، گربه‌ای که خرگوش شد، همزیستی هم نوعان، نسخ، گرگ و میش پساسهراووشی، مرد بی‌خاطره، رنج‌نامه، عمومی کردن هیجان خصوصی، هر یک از این بخش‌ها خود حکایت‌هایی اَند که راوی (نویسنده) با گفتن آن‌ها و بدون درنظر گرفتن ترتیب زمانی حدوث‌شان، قصه‌ی خود را نقل می‌کند.  قصه‌ای که تبدیل به رمان می‌شود.

اگر شخصیت بدانگونه که در رمان غربی ظاهر می‌شود، در «سهراووش» به منصفه‌ی ظهور نمی‌رسد، نتیجه‌ی ساختاری است که رمان در آن به گونه‌ای سامان یافته که عدم حضور شخصیت، در تاریخِ خود اثر تبدیل به درونمایه‌ی آن می‌گردد.  آسیب‌شناسی چند و چونِ این امر، تأویل و مدلولی است که پس از خوانش رمان در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.  مدلولی ویژه که دالی ویژه آن را خلق کرده است.

در بسیاری از کارهای تمثیلی، مخاطب از نزدیکی و تشابه کنایه‌آمیز عناصر و مؤلفه‌های مثال با مصادیق خارجی است که به لذت هنری نایل می‌آید.  در «سهراووش» درک چنین لذتی تنها یک گوشه از پروژه خوانش متن بوده و لذت از نوعی دیگر وقتی حاصل می‌آید که اثر، پروژه تمثیل پردازی خود را نیز تحت‌الشعاع قرار داده و کم‌کم دنیای مستقل درون متنی خود را خلق می‌کند. آن چه که در مواردی این دنیای مستقل را تحت تأثیر قرار داده و حرکت خود آگاهانه‌ی متن را در گریز از برون ارجاعی، به تعویق می‌اندازد، حضور بخش‌هایی است که به نظر فاقد هرگونه کارکرد ساختاری‌اَند.  به نظر می‌آید در نبود این بخش‌ها بدنه‌ی رمان هیچ گونه آسیبی ندیده و حضورشان به طور چشمگیری سبک و خصوصا ضرباهنگ رمان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند.  به نظر مؤلف این مقال، «معراج»، «گردش چرخ آسیا»، «سوگند به کوهها و خرما» و «عمومی کردن هیجان‌های خصوصی» از جمله‌ی چنین بخش‌هایی‌اَند.

«سهراووش» شاهکار رمان ایرانی نیست، اما اثری است که نمی‌گذارد از کنار آن بی‌تفاوت عبور کنیم.  یکی از ویژگی‌های مهم و اساسی «سهراووش» رمان بودن آن است، و «سهراووش» ماهیت خود را نه از انگاره‌ای که در اساس رمان را روایت انسان مدرن تلقی می‌کند، بلکه از انگاره‌ی ذهنی ما از «حکایت» اخذ کرده و از عهده‌ی سامان دادن آن در ژانری به نام رمان برآمده است، و این کار کمی نیست.

 *

 ـ عبارات و جملات داخل گیومه از رمان «سهراووش» نقل شده‌اند.

1ـ رمان جاودانگی ـ میلان کوندرا

2ـ پیرامون مسئله زبان در داستان‌های فارسی ـ سعید هنرمند ـ نشر جوان ـ پگاه.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال