در پی شناخت شگردهای واقع‌گرایی جادویی یا ادبیات جادو – ۲
– بخش دوم –
۱- تعریف جادو برابراست با تسخیر قوای طبیعی و فوق طبیعی و تأثیر روی اشخاص و اشیاء و دیگر امور از طریق خواندن افسون‌ها و اجرای آیین های رمزآلود.
۲- برای شناخت ادبیات واقع‌گرای جادویی نخست می‌بایست نوع داستان‌های «شگرف»، «شگفت‌آور» و «سوررئالیسم» را شناخت.
۳- صنعت مبالغه، غراق و غلو، همزیستی مسالمت‌آمیز عناصر و پدیده‌های متضاد، حذف فاصله بین راوی و روایت، اندیشۀ بازگشت یا زندگی بی‌پایان، درهم‌آمیزی جهان زندگان و مردگان و عدم قطعیت، از شگردهای بارز ادبیات جادویی است.
۴- ساختن دنیایی ذهنی (اتوپیایی) با جغرافیای نامعلوم و شخصیت‌هایی با سخنان متفاوت و غیرقطعی در زمان های حلقه‌ای و لایه‌لایه از دیگر مشخصات این‌گونۀ ادبی است.
۵- در جهان گرایش به واقع‌گرایی جادویی ناشی از بحران تقابل اندیشگی شرق و غرب و دگرگونی ارزش های انسانی در عصر پسامدرن بوده است.
مقدمه:
برای شناخت شگردهای داستان‌های رئالیسم جادویی نخست می‌بایست داستان‌های «شگرف» و داستان‌های «شگفت‌آور» و سپس داستان‌های «سوررئالیستی» را به‌اجمال مرور کنیم. داستان‌های شگرف معیارهای قراردادی و تجربی و بنیادی داستان‌نویسی را نقض می‌کنند و گاه حتی به ضد داستان تبدیل می‌شوند. در این نوع داستان‌ها عوامل طبیعیِ خیال و وهم، اسطوره و افسانه و کابوس و رویا به شیوه‌ای تفکیک‌ناپذیر و مبالغه‌آمیز ارائه می‌شود. به‌طوری که اغلب تفاوتی میان آنچه جدی یا غیر جدی، عادی و غیرعادی، هولناک یا تفریحی و تراژدی یا کمیک دیده نمی‌شود و چنانچه دیده شود تیره و مبهم به نظر می‌رسد. نگاه کنید به قصه‌های «ماه پیشونی» و «زیبای خفته» و…
داستان‌های شگفت‌آور نیز دارای عوامل فوق طبیعی، جادویی یا حوادث غیر محتمل مثل افسانه‌های پریان، علمی – تخیلی و انواع گوناگون داستان‌های خیال و وهم است که در دنیای زادۀ خیال بیان می‌شود. نگاه کنید به رمان «ارباب حلقه ها» نوشتۀ تالکین انگلیسی و البته میان داستان‌های شگفت‌آور و داستان‌های شگرف یک تفاوت اساسی وجود دارد و آن اینکه در داستان‌های شگرف، برای حوادث عجیب و غریب یک توجیه روا نشناختی ارائه می‌شود، حال آنکه در داستان‌های شگفت‌آور، حوادث غیر واقعی به‌عنوان سحر و جادو یا امور فراواقعی تعبیر می‌شوند و توجیهی برای آنها داده نمی‌شود و اساساً فاقد رابطه علت و معلولی هستند. نگاه کنید به انبوه قصه‌های کهن ایرانی– شرقی، معروف به «هزار و یکشب»یکه گاه جزو قصه‌ها و داستان‌های شگرف و گاه جزو قصه‌های شگفت‌آور دسته‌بندی می‌شوند.
سور رئالیسم نیز به طور خلاصه، خلق تصاویر و پدیده‌های ناهمگون و در کنار هم قرار گرفتن این پدیده‌ها و تصاویر نامأنوس است و چنانچه رابطه‌ای بین این تصاویر و پدیده‌های ذهنی ایجاد شود به‌هیچ‌وجه عمدی نبوده و حاصل یک تفکر منطقی نیست و چون فقط از طریق تداعی آزاد و با فرایند (مجموعه‌ای از فعالیت های مختلف) بخش ناخودآگاه ذهن شکل می‌گیرد و هدفمند نخواهد بود. به طور مثال خواب که یک پدیدۀ طبیعی است دقیقاً یک روایت سور رئالیستی است، چرا که از طریق ناخودآگاه و خاموش کردن چراغ رابطۀ تفکر منطقی، همۀ آن چیزهایی را روایت می‌کند که به‌صورت اندیشه‌های خلق‌الساعه به ذهن می‌رسد.
می‌توان نتیجه گرفت بین سه مورد یادشده، داستان‌های واقع‌گرای جادویی به دلیل هدفمند بودن، رابطۀ نزدیک‌تری با داستان‌های شگرف دارد که بر حوادث غیرطبیعی خود گاه توجیهات روا نشناختی ارائه می‌دهد و همین توجیهات روا نشناختی گاه نزدیک می‌شود به بیان رابطه‌های علت و معلولی که خود یکی از اجزاء و عناصر اصلی داستان‌های واقع‌گرایی شمرده می‌شود.
بهر رو درست است که رئالیسم جادویی یا واقع‌گرایی جادویی گاه شگفت‌آور و گاه شگرف و گاه به سوررئالیسم نزدیک می‌شود اما خود همواره شیوۀ دیگری را پی می‌گیرد و سعی دارد پس از درهم‌آمیزی واقعیت و رویا و تخیل، آن را چنان جلوه دهد که خواننده احساس کند از ورای خواب‌ها و رویاها و افسانه‌ها و اسطوره‌ها به تاریخِ معاصر می‌رسد و به واقعیت های جدید و امروزی دست می‌یابد و به‌راحتی از شگفتی و شگرفی به‌عنوان یک وسیله سود برده است. در این شیوه، خواننده علاوه بر دیدن حوادث غیرطبیعی و غیرمنطقی در دنیایی زادۀ خیال به‌سوی آگاهی بیشتر کشانده می‌شود تا به نقاط ضعف و قوت خود و ملیت و اقوام گوناگون پی ببرد. همچنین راه و روش مبارزه با خرافات را همراه با طنزی پنهان (زیر جلدی) دریابد. این خود دستاورد بزرگی است با این مضمون که قصه‌ها و داستان‌های شگفت‌آور و شگرف و سور رئال چنانچه حاوی نکته‌ای در محتوا و بعضاً آموزشی و آگاهی‌دهنده نباشند، خوانندۀ هوشمند در پایان داستان از خود می‌پرسد «خوب که چه؟»
پس از طرح وسیع ادبیات جادو (۱۹۶۷) توسط رمان مشهور «صد سال تنهایی» نوشته مارکز، کوشش‌هایی به عمل آمد تا رد پای این شیوۀ نگارشی را در نوشته‌های دیگر نویسندگان مشهور بیابند تا جایی که عده‌ای از نظریه‌پردازان، برخی از آثار چارلز دیکنز، ساموئل بکت، کافکا، گونترگراس، میلان کوندرا، کالوینو و…را منسوب به رئالیسم جادویی دانستند. حتی گفتند یکی از زیباترین جنبه‌های رئالیسم جادویی را «نیچه» فیلسوف آلمانی خلق کرده است.
البته همۀ این نکات قابل بررسی است، چرا که بگفتۀ فوئنتس نویسندۀ برجستۀ مکزیکی «هیچ سبک و شیوه‌ای یتیم نیست!» بنابراین باید توجه داشت که هر سبک و شیوه‌ای علاوه بر بهره‌گیری از شیوۀ گذشتگان می‌بایست برای خود نیز هویت و تشخصی داشته باشد. در زیر به چند شیوه و شگرد ادبیات جادویی اشاره می‌شود.
۱- مبالغه، اغراق، غلو:
در رمان صد سال تنهایی، صحنه‌ای هست که رمیدیوس خوش گله، درست در ساعت چهار بعدازظهر، دو ملحفۀ خیس و لاجوردی رنگ را می‌برد تا روی طناب پهن کند. تا اینجای کار ما با صحنه‌ای کام لا واقعی روبرو هستیم و هیچ‌چیز غیرعادی و غیر رئالیستی در آن نیست، اما در یک لحظه باد وزیدن می‌گیرد، در ملحفه‌ها می‌پیچد و رمیدیوس خوش گله را از زمین بلند می‌کند و به آسمان می‌برد. او چنان بالا می‌رود که حتی پرندگان بلندپرواز خاطره هم قادر نیستند به آن برسند…
در این مثال آن چیزی که باعث شده رئالیسم عادی به رئالیسم جادویی تبدیل شود، استفاده از صنعت بزرگنمایی یا غلو است. غلو در قدرت پنهان باد و سبکی وزن رمیدیوس خوش گله که البته می‌تواند هیچ ربطی به جادو نداشته باشد. شنیده‌ایم در گردبادها سقف خانه‌ای به آسمان رفته است…سال‌ها پیش گزارشی در یکی از روزنامه‌های ایران بود حاکی از اینکه گردباد بزغاله‌ای را پنجاه متر به آسمان برد و از آن بالا… در علم بدیع غلو یکی از مراتب سه‌گانۀ زیا ده در وصف است. مرتبۀ اول مبالغه، مرتبۀ دوم اغراق و مرتبۀ سوم غلو است که البته تفکیک این سه از هم امری مشکل است. به‌عبارت‌دیگر عنوان «جادو» الصاق شده است به این نوع شیوۀ ادبی و مردم آن را پذیرفته‌اند، وگرنه استدلال متقن علمی پشت این نام‌گذاری نیست.
مثال دیگر در همین زمینه، بحث ازدواج فامیلی در رمان صد سال تنهایی است. مارکز یا راوی بی‌طرف وقتی در بارۀ زیان های ازدواج های فامیلی سخن می‌گوید کام لا از این صنعت سود می‌برد. نویسنده به طور مستقیم نمی‌گوید ازدواج فامیلی باعث بروز بیماری های ارثی می‌شود و… بلکه می‌گوید از ازدواج فامیلی بچه‌ای بدن یا می‌آید که دُمی مثل دُم خوک دارد و در نوک دُم آن خوک موهایی روییده است و…این سخنان تا لحظۀ بدن یا آمدن بچه به‌صورت رئال و واقعی و گاه طنزآمیز پیش می‌رود، ولی ناگهان با دیدن مو بر سرِ دُم نوزاد یک باره صنعت غلو به میان می‌آید و شگفتی می‌آفریند. بیماری های ارثی البته گاه اختلالی در روند طبیعیِ رشد پدید می‌آورند ولی نه تا به این حد عجیب که انسان تغییر ماهیت بدهد و به حیوان بدل شود. اینکه بتوان حقیقتی را به این شکل برای خواننده توضیح داد خود یک شگرد ادبیات جادویی است که از این رهگذر عنصر آگاهی‌دهنده‌ای که در ذات این‌گونه از ادبیات نهفته است، آشکار می‌شود.
۲- همزیستی مسالمت‌آمیز عناصر و پدیده‌های متضاد:
ایزابل آلنده (روزنامه‌نگار – نویسندۀ شیلیایی) بحث همخوانی متضادها در کنار هم را پیش می‌کشد و می‌گوید: «وقتی مارکز نوشت…رمیدیوس خوشگله در شمدی ابریشمی که شعله ای اندک از آن ساطع بود، به آسمان صعود کرد و بعد هیچ توضیحی نداد که چرا و چگونه، وارد رئالیسم جادویی شد؛ زیرا با تصاویری ملموس و برخاسته از واقعیت، ناگهان آنچه را که خارق العاده بود تا حدی قابل قبول جلوه داد. هر چند که کل ماجرا غیرمنطقی و عجیب است و این نشانۀ راه یافتن رگه های تصاویر سوررئالیستی در بستر رئال و سرانجام ساخته شدن رئالیسم جادویی است. یک عنصر جادویی وصل کننده یا ترکیب کننده ناگهان وارد می شود تا دو واژه و عمل طبیعی وغیرطبیعی (متضاد) را کنار هم قرار دهد و تفسیر تازه ای از به آسمان رفتن یک انسان بوجود آورد.» جدا از سخنان آلنده، به آسمان رفتن انسان نباید برای ما عجیب باشد. چون در ادبیات کهن ایرانی، در اسطورۀ جمشید جم باستانی و کیکاووس شاه و حتی به معراج رفتن محمد بن عبدالله
(پیغمبر مسلمانان)، بارها به آن بر خورده‌ایم و فقط شگفت‌زده شده‌ایم و حالا با نوعی دیگر از شگفتی روبروییم که زمینۀ بحث واقع‌گرایی را فراهم می‌آورد.
۳- حذف فاصله بین راوی و روایت:
در داستان‌های خوب رئالیسم جادویی، نویسنده طوری داستانش را می‌نویسد که خواننده رابطۀ تنگاتنگی بین خود و راوی و شخصیت‌ها احساس می‌کند. گویی راوی نسبت به آنچه روایت می‌کند کام لا صداقت دارد و از هیچ شگرد و صنعتی سود نمی‌برد. سعی راوی بر این است که هر اتفاق خارق‌العاده‌ای را طبیعی جلوه بدهد. نگاه کنید به‌رمان «پدرو پارامو»
نوشتۀ خوان رولفو مکزیکی که گویی در کمال خونسردی و صداقت متعهد می‌شود از دیدگاه یک مردِ مرده به روایت داستان بپردازد و آن را بدون اغراق و بدون ایجاد رعب و وحشت نشان دهد…مردی به‌نام خوان پرسیادو، در جستجوی پدرش به روستایی می‌رود و روابط عجیب و غریبی با ساکنان آن روستا برقرار می‌کند و سپس از فراز و نشیب‌هایی، خواننده را به نقطه‌ای می‌رساند که در می‌یابد ساکنان آن روستا همگی حتی خود راوی مرده‌اند و …نکته‌اینجاست که این شگرد و صنعت طوری ارائه می‌شود که مرگ و زندگی به طور طبیعی و از درون خود متن به خواننده انتقال می‌یابد و نویسنده هیچ تلاشی برای اعلام آن نمی‌کند.
عدم دخالت نویسنده یا حذف فاصلۀ بین راوی و روایت در این‌گونه داستان‌ها به انعکاس طبیعی اتفاقات غیرطبیعی
(از جمله سخن گفتن ارواح) کمک می‌کند. نگاه کنید به بی‌طرفی راوی هنگام معرفی ملیکادِس با ربا هایش در رمان صد سال تنهایی؛ و یا در داستان «مرد مرده» می‌خوانیم: روزی کارگر روزمزدی که طبق عادت مشغول کار روی زمین بود ناگهان روی داس تیزی می‌افتد. زخم کاری است وم رد در موقعیت جان کندن قرار می‌گیرد و…ظهور رئالیسم جادویی در این داستان هنگامی جلوه می‌کند که کارگر در حال مرگ، هیچ دردی را احساس نمی‌کند. حتی یک قطره خون نیز از بدنِ او بیرون نمی‌آید و طبیعت پیرامونش کام لا آرام و مجهول و ساکن باقی می‌ماند. آیا بی‌خونی و نداشتن نیروی درد کشیدن، هشداری نیست که خواننده از وضعیت وخیم کارگران آن سرزمین دریافت می‌کند؟
۴- اندیشۀ بازگشت یا زندگی بی‌پایان:
یکی دیگر از شگردهای واقع‌گرایی جادویی بی‌نهایت کردن زمان است. به‌عبارت‌دیگر دوری از زمان واقعی یا کرونولوژیک که همه شاهد گذر هر روز و ساعتش هستیم (طلوع و غروب خورشید و بر آمدن ماه) و نزدیکی به زمان روحی – روانی، همان زمانی که وقتی از چیزی خوشحالیم به نظر تند و سریع سپری می‌شود و هنگامی که بد حال و افسرده‌ایم دیر می‌گذرد و راوی قادر است در زمان حال و گذشته قرار بگیرد و وقایعی را از هر سو بیان کند و حتی آینده را در آن دخالت دهد، یا به طور کلی زمان را متوقف کند و حال و گذشته را در هم آمیزد که منجر می‌شود به تفکیک مرگ فیزیکی و مرگ روحی در انسان و اشیاء. مرگ فیزیکی برای همه رخ می‌دهد اما مرگ روحی – روانی برای همه اتفاق نمی‌افتد. خیلی‌ها با در گذشتگان خود زندگی می‌کنند. نگاه کنید به ساختار زمان در رمان صد سال تنهایی یا رمانِ پدر و پارامو که از لایه‌های تو در تو عبور می‌کند و گاه به‌صورت حلقه‌ای در اطراف شخصیت‌ها پرسه می‌زند. ادبیات جادو و قصه‌های عرفانی در این خصوص مشترکاتی دارند و از حضور ارواح در خواب و بیداری صحبت می‌کنند. وقتی زمانی بی‌نهایت باشد هر تصادفی ازاین‌دست امکان وقوع دارد و هر اتفاقی بعید نیست بارها و بارها تکرار شود. نگاه کنید به رمان «بار هستی» اثر میلان کوندرا که بر اساس این اندیشه و شگردهای آن نوشته شده است. در رمان صد سال تنهایی، معشوق یا معشوقه‌ای که پروانه‌ها دور سرش بال‌بال می‌زنند به‌راحتی باروح عزیزش سخن می‌گوید.
ادامه دارد…
آرشیو نوشته‌ها و شناسایی نویسنده:
محمد محمدعلی؛ داستان‌نویس و نویسندهٔ معاصرِ ایرانی، زادهٔ اردیبهشت سال ۱۳۲۷ خورشیدی در تهران است.
