دو جنس مخالف، به یک‌میزان ضربه خورده از یک شکاف روانی
نگاهی به «فقط می‌خواهم یک زن باشم» پرفورمنسی از فرانچسکا لولی؛
دو جنس مخالف، به یک‌میزان ضربه خورده از یک شکاف روانی
پرفورمنس آرت یا همان هنر اجرا (کُنش) را می‌توان به‌واسطه‌ی بیان بداهه و ارجحیت کاربرد عملی نسبت به توانایی یا خود اثر، به‌عنوان هنری ذاتاً متکی بر انسان قلمداد کرد، این هنر که می‌توان شکل گرفتن آن را در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ دانست، با تأثیرپذیری از هنرهای مفهومی، تئاتر، رقص، چیدمان و اتکا بر عناصر بیرونی و تصادف، سعی می‌کند تا مخاطب را از سطح عقلانی به سطح ناخودآگاه کشیده و همانند مفهوم گرایی بر مرزهای ناخودآگاه او تأثیرگذار باشد.
پرفورمنس آرت با اتکا بر برون‌فکنی‌های ذهنی که منجر به تغییرات فیزیکی بدن نیز هستند، بدن و تصاویر بدنی را به صورتشی در کنار اشیاء و هر رویداد از پیش تعیین‌شده یا بداهه دیگر قرار می‌دهد و به همین واسطه نیز شخصی‌ترین روش در هنر را به وجود می‌آورد. می‌شود تفاوت میان تئاتر و پرفورمنس آرت را در محتوای حقیقی منجر به کنش و واکنش میان بازیگر و مخاطب این دو هنر دانست، در هنر تئاتر مخاطب طی قراردادی فرضی در ذهن اش با اعتماد و یقین به بازیگر بیشتر درگیر متن ادبی اثر (حال چه متن ادبی و چه متن روایی) می‌شود درحالی‌که پرفورمنس آرت مخاطب را در جریانی حقیقی قرار داده و او را درگیر با چگونگی اثر می‌کند تا به چه چیز بودن و ادبیت آن. پرفرومنس آرت پس از گذشت زمان علاوه بر اینکه صرفاً توسط اجرای زنده‌ی هنرمند به مخاطب ارائه شود به سمت ثبت شدن در ویدئو و یا روش مجازی برای ارائه‌ی اثر روی آورد، و به همین واسطه امروزه نمونه‌های بسیار زیادی از آن در دسترس مخاطب‌هایی از اقصی نقاط جهان قرار دارد، علاوه بر این تغییر در فرم اجرایی این هنر گذشت زمان باعث تغییر رادیکال دیگری نیز در پرفورمنس آرت شد، در دهه‌های اخیر جدای از تأکید این هنر صرفاً بر جنبه‌های بدنی، نمونه‌های متعددی از پرفورمنس آرت با درون‌مایه‌های رادیکال‌تر و به همراه اعتراض‌های شدیدتر علیه بحران‌های اجتماعی و سیاسی به‌واسطه‌ی نوعی شعارزدگی نیز دیده می‌شود.
” فقط می‌خواهم یک زن باشم ” نام یکی از آخرین پرفورمنس های فرانچسکا لولی است که می‌شود آن را به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین کارهای این هنرمند به‌حساب آورد:
http://vimeo.com/francescalolli
فقط می‌خواهم یک زن باشم Just Want To Be a WoMan
با تیتری به نهایت هوشمندانه، یعنی دست بردن در نوشتار واژه‌ی زن و بیرون کشیدن واژه‌ی مرد از دل آن، همان‌قدر که می‌تواند یادآوری جنبه‌ی فمینیستی این اثر باشد، می‌تواند به‌دوراز هر نگرش جنسیت سالارانه ای ذهن را با تعلیق در میان این دو تیتر (فقط می‌خواهم یک زن باشم / فقط می‌خواهم یک مرد باشم) به مبانی روان‌شناختی عمیق‌تری بکشاند، که همین امر نیز در طول اجرای این پرفورمنس به‌خوبی نشان داده می‌شود.
این اثر که ما با صورت ثبت‌شده یا همان صورت مجازی آن مواجه هستیم، پس از عبور از تأثیر اولیه‌ی خود بر مخاطب به‌واسطه‌ی نام هوشمندانه‌اش او را در مقابل تصویری که در آن یک زن و یک مرد با ظاهری عادی به همراه دستکشهای بوکس دیده می‌شوند قرار می‌دهد، در چند ثانیه اول این ویدئو درحالی‌که مخاطب منتظر است تا به‌واسطه‌ی همان دست‌کش‌ها، شاهد نزدیک شدن این دو فرد به هم و مبارزه بینشان باشد، ناگهان صدای ضربه‌ای را می‌شنود که به همراه آن زن در تصویر انگار که مورد اصابت مشتی نامرئی قرارگرفته باشد، به عقب پرتاب می‌شود، درحالی‌که هیچ‌گونه حرکت دستی از سمت مبارز روبرو یا همان مرد ماجرا دیده نمی‌شود. این شروع با ترکیب تصویر و صدایی غیرمنتظره و عجیب در یک‌لحظه‌ی واحد و غیرقابل‌پیش‌بینی می‌تواند منجر به ایجاد یک شوک و همین‌طور حسی برآمده از هم ذات پنداری در مخاطب شود، که همین امر برای نام دادن یک شروع خوب و بجا به آن کافی است. پس از صدای ضربه‌ی اول و واکنش زن در تصویر، همین اتفاق متعاقباً برای مرد درصحنه نیز تکرار می‌شود، یعنی بازهم همان صدای ضربه که این بار با پرتاب شدن مرد در تصویر به عقب همراه است. این روند تا لحظه‌ی پایان این صحنه مبارزه دقیقاً به همین روش ادامه پیدا می‌کند و درنهایت نیز به صفحه‌ای سیاه می‌رسد که همراه با آن صدای تشویق حضار شنیده می‌شود. ما در طول این پرفورمنس شاهد مبارزه‌ی بوکس فرضی‌ای میان دو جنس مخالف هستیم که در آن بدون ردوبدل شدن هیچ مشتی تنها به‌واسطه‌ی صدای ضربه، واکنش‌هایی از مبارزان آن سر می‌زند، آن‌هم واکنش‌هایی که هیچ‌کدام منجر آسیبی فیزیکی در طرفین نمی‌شود.
حال پس‌ازاین شرح اجرای اثر به برسی و تحلیل زاویه‌های دلالتی آن می‌پردازیم، این پرفورمنس در اولین سطح دلالت خود یعنی همان لایه‌ی پیشامتنیPost Readما در مقابل مسائلی روانکاوانه قرار می‌دهد که می‌تواند یادآور همان درگیری نامرئی روزمره میان دو جنس مخالف در راستای شکل بخشیدن و اتمام پروژه‌ی ناقص شکل‌گیری سوژه باشد، درگیری‌ای که شروع آن را می‌شود به آغازی‌ترین مراحل شکل‌گیری سوژه یا همان دوران کودکی نسبت داد، در اینجا برای روشن شدن قضیه به طرح چکیده‌ای از مبانی روانکاوی در دوران پساساختارگرایی می‌پردازیم، دورانی که طی آن بشر به شناخت جدیدی از مرزهای ناخودآگاه خود می‌رسد و درمیابد که برخلاف اندیشه‌ی گذشتگان موجودی تنها، مرکززدوده و برزخی است.
ژاک لاکان فیلسوف و روانکاو فرانسوی در ارتباط با مراحل شکل‌گیری سوژه و نهایتاً شکل‌گیری موجودی همیشه در تعقیب و گریز نسبت به «دیگری» مقاله‌ای را در سال ۱۹۳۵ ارائه می‌دهد که می‌شود آن را مهم‌ترین مبانی روانکاوانه و کامل‌کننده‌ی نظریه‌های فروید و کارل یونگ دانست. طی این مقاله کودک در اولین مرحله‌ی شکل‌گیری سوژه یعنی نظم خیالی که مابین ۶ تا ۱۸ ماهگی اتفاق می‌افتد، دچار برداشتی توهمی از خود حاصل از دیدن تصویرش در آینه می‌شود (باید در نظر داشت که آینه در نقد روانکاوی لاکان استعاره‌ای از هر انعکاسی است که می‌تواند منجر به پیدایش چنین رابطه‌ای برای سوژه شود)، کودک در این مرحله که «مرحله آینه» نیز خوانده می‌شود به تعریف از خود بر اساس آنچه در آینه می‌بیند می‌رسد که نتیجه‌ی آن خودی واحد اما غیرواقعی و خیالین مابین تصویر و خود واقعی است، این روند شکل‌گیری سوژه که برآمده از تصویر و دارای ذاتی فریب گونه است نهایتاً منجر به پیدایش موجودی شرطی می‌شود که همین منوال را بعد از ۱۸ ماهگی نیز ادامه می‌دهد، لاکان معتقد است کودک ازآنجاکه برای اولین بار خود را از طریق تصویر و به‌گونه‌ای توهمی شناخته است، در تمامی طول عمر خود چون موجودی وابسته به دیگری زیست می‌کند، دیگری‌ای که می‌تواند تنها راه شکل بخشیدن به همان خود توهمی و خیالی او باشد، و این مسئله همان دلیل دور شدن او از کندوکاوهای درونی و در مقابل دستاویزی به عاملی دیگر است. در روانکاوی لاکان مرحله‌ای که بعد از نظم خیالی می‌آید نظم نمادین است، لاکان در این مرحله با توجه به اندیشه‌های ساختارگرایانه سو سور در ساحت نشانه‌شناسی و سپس ساختارشکنی آن‌ها و رسیدن به ارجعیت دال بر مدلول برخلاف اندیشه‌های سو سور، مجدداً با دستاویزی به دیگری محور بودن سوژه که در اینجا برآمده از نظام نشانه‌شناسی یا همان نظام زبانی است سعی می‌کند سوژه را که در راستای تعریف بخشیدن به خود هم نیازمند به دیگری و هم نیازمند به نبود آن است تعریف کند، نتیجه‌گیری این مرحله نیز همانند مرحله‌ی اول کشف شدن سوژه‌ای شقه شده است. پس‌ازاین مرحله لاکان در آخرین تعریف از این نظام سه‌گانه به نظم واقعی می‌رسد که طی آن خلأ و فقدانی همیشگی در وجود بشر وابسته به همان نظام دلالتی و زبان شناسانه نشان داده می‌شود، لاکان دراین‌باره می‌گوید وجود انسان بر مبنای یک خلأ است که همین خلأ نیز منجر به پیدایش «میل» در او می‌شود، بر اساس پیدایش این میل، انسان همواره به دنبال ابژه‌ای می‌گردد که بتواند به واسطه‌اش نیمه‌ی خالی درونی خود را پر کند، ابژه‌ای که می‌تواند برآمده از همان صاعقه‌های جنسی در دوران نوزادی جنس مخالف فرض شود، لاکان در یکی از سمینارهایش با اشاره به سمپوزیوم افلاطون میل به تصاحب و تسخیر زیبایی یا همان عشق که در نظریه افلاطون (اروس) نامیده می‌شود را با تغییری برآمده از روانکاوی‌اش این‌گونه بیان می‌کند:
برخلاف مسیر یک‌طرفه‌ای که افلاطون برای تسخیر زیبایی توسط فیلسوف نشان می‌دهد، مسیری که درنهایت به کمال زیبایی می‌رسد، بشر در راستای تسخیر زیبایی همواره در مسیری دایره گون قرار دارد، این مسیر دایره گون همواره و تا ابد از خلأ به زیبایی و از زیبایی به خلأ سیر می‌کند.
با ذکر این چکیده از مبانی روانکاوی لاکان و مشخص شدن اینکه انسان همواره با جهان پیرامون خود در جنگی و صلحی خیالی برای دستیابی به سوژه‌ای استوار است به تحلیل لایه‌ی پیشامتنی پرفرومنس موردبررسی‌مان برمی‌گردیم.
(فقط می‌خواهم یک زن/ یک مرد باشم) درنهایت هوشمندی بی‌آنکه مخاطب را در یک سیر پیچیده از تسلسل عوامل دلالت کنده قرار دهد، توانسته با کمترین نشانه‌گذاری بیانگر تمامی اندیشه‌های ساختارشکنانه‌ی لاکان در روانکاوی باشد، کودک‌های دیروز که در پس از رشد نیز همواره نسبت به هم در یک جذب و دفع مبارزه گون قرار می‌گیرند، دو جنس مخالف که می‌شود به‌دوراز هرگونه اندیشه‌ی تفکیک‌کننده هردوی آن‌ها را به یک‌میزان ضربه خورده از این شکاف روانی دانست، آن‌هم ضربه‌ای که همانند ضربه‌های نشان داده‌شده در این مبارزه منجر به هیچ آسیب فیزیکی نمی‌شوند اما با ایجاد شوک طرفین را به سمتی پرتاب می‌کنند. در اینجا ازآن‌رو که ممکن است به علت عدم تحرک در طرفین در راستای ایجاد ضربه، ذهن به سمت گونه‌ای نیروی متافیزیکی یا نیرویی حاکم خارج از این ماجرای دونفره برود، بد نیست این نکته را در نظر گرفت که محل اصابت ضربه بر بدن هرکدام از این دو شخص که منجر به واکنش آن‌ها می‌شود دقیقاً از روبرو یا درست همان محلی که شخص دیگر آن را نگاه می‌کند است و دیگر اینکه پس از هر ضربه یکی از طرفین به عقب پرتاب می‌شود و دیگری در حالتی ثابت سر جای خود می‌ایستد، این دو دلیل در کنار هم می‌توانند اثباتی بر این فرض در نظر گرفته شوند که عامل اصلی ایجاد ضربه فقط و فقط همان افراد دیده قابل‌رؤیت درصحنه‌ی ما هستند. روبروی هم ایستادن یا شروع این مبارزه و همین‌طور بازگشت مجدد طرفین این مبارزه پس از پرتاب شدن نیز می‌تواند یادآور همان «میل» بیان‌شده توسط لاکان فرض شود، در این قسمت ضربه‌های فرضی ایجادشده ممکن است فضای پرفورمنس که فضایی کاملاً حاکی از یک مبارزه است، کاملاً وجود «میل» در این دو جنس مخالف را در زیر خود پنهان کند و این سؤال را مطرح کند که در صورت وجود میل چرا هر دو طرف برای مبارزه خود را در مقابل دیگری قرار داده‌اند؟ در اینجاست که با نقب زدن به لایه‌ی دلالت گری در دل لایه‌ی پیشامتنی یعنی لایه ریخت شناسانه می‌شود به جواب صحیح این سؤال رسید. دقت در لباس‌های انتخاب‌شده برای این دو فرد که لباس‌هایی (به‌غیراز دستکشهای بوکس) کاملاً عادی و شایسته برای یک قرار خیابانی و یا انجام کارهای روزمره هستند می‌توانند هم حاکی از آراستگی این افراد برای روبروی هم قرار گرفتن و یک دیدار در راستای برآورده شدن میلشان باشد و هم حاکی از گستردگی این میل بر تمامی بخش‌های معمولی زندگی، یعنی تسلط و حاکمیت دائمی این میل بر انسان در تمامی شبانه‌روز، چه در تنهایی و چه در هنگام یک خرید و یا هنگام انجام یک کار اداری.
گریم زن و مرد و البته میمک صورتشان در طول این اثر به علت نشان دادن چهره‌شان در حالتی ساختگی و بی‌روح نیز می‌تواند دال بر مسخ شدن فرد در مواجه با دیگری و گونه‌ای تلاش برای خواستن و نتوانستن باشد، درست مانند همان چیزی که در تصویر مشاهده می‌شود، به زبان ساده‌تر اینکه این مبارزه‌ی همراه با میل ازآنجاکه ریشه‌هایش به ضمیر ناخودآگاه وهمان سوژه‌ی مخدوش شده برمی‌گردد، بی‌شک با نوعی اغوا و یا مسخ‌شدگی همراه است، فرد در ناهوشیاری به سمت چیزی جذب و می‌شود و در ناهوشیاری از آن دفع.
کمی دقت در صدای ضربه‌هایی که در طول این اثر شنیده می‌شوند نکته‌ی حائز اهمیت دیگری را به ما نشان می‌دهد، صدای ضربه‌هایی که ما در این ویدئو می‌شنویم صدایی ایجادشده توسط مشت‌های واقعی نیست بلکه صدای برخورد توپ تنیس با زمین است، در شروع این ویدئو نیز ما صدایی را که آغاز همین مسابقه‌ی تنیس را اعلام می‌کند می‌شنویم و در پایان هم به‌رسم معمول صدای تماشاچیان این مسابقه را، این عدم هماهنگی و یا به زبانی ساده‌تر این فریب که ساختاری استعاره گون در این اثر دارد، می‌تواند بازهم نشانگر وهم و خیالی که همواره سرتاسر زندگی انسان را فرامی‌گیرد و او را در تشخیص و تصمیم‌گیری به‌اشتباه می‌اندازد باشد، جایگزینی صدای مسابقه‌ی تنیس به‌عنوان مسابقه‌ای که در نظم خاصی چه از طرف بازیکن‌ها و چه از طرف تماشاچی‌ها برگزار می‌شود با صحنه‌ی مبارزه‌ای که یادآور مسابقه‌های خون‌آلود و آشفته‌ی بوکس و همین‌طور هرج‌ومرجی بی‌اندازه در تماشاچیان است،می‌تواند انتخابی برای به نمایش گذاشتن ضعف سوژه در توانایی لحظه‌ای تفکیک و تشخیص امر واقع و غیرواقع باشد، به‌گونه‌ای نشان دادن هم‌پوشانی این دو متضاد در ذهن انسان به‌واسطه‌ی همان گستردگی نظم وهم‌آلود و خیالی بر تمام زندگی‌اش.
عدم تطبیق صدا با تصویر یعنی همان صدای تماشاچیان و داور که به صورتی فریب‌دهنده در این ساختار جای گرفته است، می‌تواند به‌واسطه‌ی همین خیالین و دروغین نشان دادن دنیای پیرامون، تأکید دیگری از هنرمند بر نقش محوری این دو فرد یا همان جنسیت در این اثر باشد.
فرانچسکا لولی در این اثر ما را با ساختاری از فریب‌های متنوع روبرو می‌کند و این هم در حالی است که محوریت اصلی این اثر همان‌طور که از نام و اجراکننده‌هایش پیداست «جنسیت» است، به‌سادگی می‌شود گفت که جنسیت و تمام تکاپویی که در این راستا به‌واسطه‌ی صاعقه‌های جنسی یا همان عقده‌ی ادیپی و یا به‌واسطه‌ی وهم و خیال به وجود آمده در سوژه و یا به‌واسطه‌ی فرهنگ‌ها، نمادها و اسطوره‌ها صورت می‌گیرد، فریب و مجازی است که انسان نه توانایی چشم‌پوشی و فرار از آن را دارد و نه توانایی دستیابی به آن را، که این امر بر هر دو جنس انسان چه زن و چه مرد حکم یکسان و ثابتی دارد، به بیانی دیگر هر دو برای رسیدن به خود و همین‌طور به دیگری، آن‌هم دیگری‌ای که خود نیز سوژه‌ای ناکامل است همواره در طول زندگی درگیر مبارزه‌ای هستند که هیچ عارضه‌ی فیزیکی و یا غیرمعمولی هم در آن‌ها ایجاد نمی‌کند، مبارزه‌ای که خود آن نیز در باطن مبارزه‌ای وهم‌آلود و فریب‌دهنده است، و این دقیقاً همان چیزی است که در این پرفورمنس به‌خوبی نشان داده می‌شود.
