In touch with Diverse Iranian Community

سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

تئاتر رضا عبدو  | نیلوفر بیضایی

اشاره:

رضا عبده، نویسنده و کارگردان تئاتر ایرانی، عمر کوتاهی داشت، اما در همان عمر کوتاه به نابغه هنر تئاتر شهرت گرفت. او که در اسفند ماه سال ۱۳۴۱ (۲۳ فوریه ۱۹۶۳) در تهران به دنیا آمد، در نوجوانی به همراه خانواده خود به آمریکا مهاجرت کرد. عبده ۳۲ سال بیشتر عمر نکرد و در تاریخ ۱۲ می ۱۹۹۵ درگذشت ولی در طی عمر کوتاه خود، نگاهش را در عرصه تئاتر پیش‌روی آمریکا به ثبت رساند.

نیلوفر بیضایی نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر ساکن آلمان، نگاهی دارد به زندگی و آثار این نابغه تئاتر دنیا؛ رضا عبده.

یادداشت‌های نیلوفر بیضایی درباره این نابغه تئاتر دنیا با عنوان تئاتر رضا عبدو؛ در دو بخش مستقل «تصاوير كودكی همراه با خشونت» و «ویژگی‌های تئاتر رضا عبدو» تنظیم شده‌‌بود که در این ازنورسانی، برای پی‌گرفتن آسان‌تر یادداشت‌ها به یک بخش و به دو سوبتیتر تبدیل شده‌اند.

به یادداشت‌های ارزشمند نیلوفر بیضایی، فیلم ویدیویی از معرفی رضا عبده (عبدو) و کارهایش را برای آشنایی بیشتر شما، به نقل از سایت بی‌بی‌سی افزوده‌ایم.
– شهرگان

 

 

۱

Niloofar-Beyzaie3-224x302 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا
نیلوفر بیضایی

تصاوير كودكی همراه با خشونت

رز ماری بوز، خبرنگار نشريه‌ی “كسموپوليتن” در ديداری كه از تمرين نمايشی از رضا عبدو در سال ٩٣ داشته، می نويسد: «… در گوشه‌ای يك مرد با زنی می‌جنگد‌. او را با طناب می‌بندد و بر روی زمين می‌كشد‌. در گوشه‌ی ديگر مردی با يك نيزه قربانی‌اش را نشانه می‌گيرد و ازدستگاه صدا آوازی وحشت زا پخش می‌شود كه ديوارها را به لرزه در می‌آورد‌. مجموعه‌ای از فريادها‌، آواز اپرايی با بلندترين صدای ممكن، موسيقی رپ و موسيقی بايرنی فضا را پر كرده است‌.

گروه تئاتر نيويوركی “دار آ لوز ” (Dar A Luz ) در حال تمرين نمايش جديدی است‌. در مركز اين شلوغی‌، رضا عبدو‌، كارگردان نمايش با خونسردی تمام و در كمال رضايت خاطر می گويد‌: «عجب اوضاع در همی‌!». حقيقتا اگر حركات عجيب بازيگران نبود، امكان نداشت كسی به اين باور برسد كه اين جوان بسيار شكننده و ظريف كه در حال خوردن غذای چينی است، براستی همان ژنی قرن بيستم تئاتر آمريكاست‌، همان كسی كه تماشاگرانش را با تصاويری از آدمخواری‌، خشونت‌، سكس و … شوكه می‌كند‌…»

براستی رضا عبدو كه بود؟ ويژگی و اهميت تئاتر او در چيست؟ چرا هم موافقين و هم مخالفين تئاتر او در اين باور هم‌عقيده‌اند كه او براستی يك نابغه‌ی تئاتر بود‌؟‌… برای كمك به يافتن پاسخ اين سوالات و يا لا‌اقل بخشی از آنها‌، اين نوشته به دو بخش اصلی تقسيم شده‌است‌. در بخش اول نگاهی به كودكی رضا عبدو می‌اندازيم كه در شكل گيری تئاترش نقش بسيار مهمی را برعهده داشته است و در بخش دوم به كار عبدو و ويژگی‌های آن.

رضا عبدو در سال ۱۹۶۴ در تهران متولد شد. مادر وی ايتاليايی‌الاصل و پدرش ايرانی بود. پدر عبدو كه در سال‌های دور قهرمان بوكس ايران بود، بسيار ثروتمند بود و روابط نزديكی با خاندان پهلوی داشت‌. تقريبا در تمامی نوشته‌هايی كه در مورد رضا عبدو وجود دارد‌، به نقش پدر در زندگی رضا عبدو اشاره شده است و همچنين خود وی در تمامی مصاحبه‌هايی كه با او شده، در اين مورد صحبت كرده است‌. پدر رضا عبدو يك ديكتاتور و پدرسالار به تمام معنی بوده‌. او هر گاه اراده می‌كرده و به هر بهانه‌ای‌، همسر و فرزندانش را به باد كتك می‌گرفته است‌. خشونت بی‌حد و حصر پدر، معضلی است كه رضا عبدو را تا پايان عمر كوتاه سی و دو ساله‌اش رها نكرد‌، تا جايی كه عبدو كابوس‌هايش را از خشونتی كه به انسان بی دفاع اعمال می‌شود‌، موضوع كار نمايشی خود قرار داد‌. موضوع دو نمايش عبدو‌، قتل پدر است‌.

Reza-Abdo2-650x366 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

عبدو اما همواره از مادرش به نيكی ياد می‌كند‌. مادر بسيار مهربان بوده است‌، آنچنان كه عبدو از او به عنوان «روح شاعرانه» ياد می‌كند. عبدو و مادرش برای فرار از واقعيت خشن حاكم بر خانه‌ی پدری كه همواره با ناسزاگويی و خشونت همراه بوده، به دنيای خيالی قصه‌ها فرار می‌كرده‌اند‌. آنها داستان‌های خيالی می‌ساخته‌اند و آن را بازی می‌كرده‌اند‌. عبدو اين دنيای خيالی اولين تجربه‌ی برخورد خود با نيروی جادويی تئاتر می‌داند‌.

عبدو هفت سال بيشتر نداشت كه همراه با خانواده‌اش ايران را ترك كرد و به انگليس رفت‌. عبدو در هفت سالگی برای اولين بار نمايشی از پتر بروك در لندن (رويای نيمه شب تابستان از شكسپير) ديد و به گفته‌ی خودش‌: «همان‌موقع برايم كاملا روشن شد كه من يك هنرمند خواهم شد‌، چرا كه مصمم شدم تا روزی چنين تصاويری بسازم».

عبدو همچنين در ٩ سالگی در سفری به ايران در جشن هنر شيراز با رابرت ويلسون آشنا شد و نقش بسيار كوچكی نيز در نمايشنامه‌ی ۱۶۸ ساعته‌ی ويلسون بازی كرد .

عبدو در سن ١٣ سالگی‌، در حاليكه ديگر طاقت تحمل خشونتهای پدر را نداشت، از خانه ی پدر فرار كرد و با يك زن نويسنده كه ده سال از او بزرگتر بود‌، زندگی كرد‌. عبدو در مورد اين زن می‌گويد‌: «او مرا تشويق كرد كه به قدرت فانتزی‌ها و روياهايم همچون گنجی گرانبها باور داشته باشم …».

يكسال بعد، يعنی در سن ١٤ سالگی، رضا عبدو در «تئاتر ملی نوجوانان لندن»، نمايش «پی ير گينت» از ايبسون را كارگردانی كرد و همچنين چهار سال بعنوان بازيگر در تئاترهای خيابانی شركت كرد. وی در سفر كوتاهی كه به هندوستان رفت، با رقص «كاتاكالی» كه از مهم‌ترين و نمايشی‌ترين شاخه‌های رقص در تئاتر هند بشمار می‌رود‌، آشنا شد و تحت تاتْير اين رقص‌، يك نمايش خيابانی در لندن اجرا كرد‌. عبدو در ١٨ سالگی نمايشنامه‌ی “شاه لير” نوشته‌ی شكسپير را كه بسياری از كارگردانان با تجربه‌، حتی در سنين پيری نيز جرات بروی صحنه آوردن آن را ندارند‌، كارگردانی كرد‌.

نمايشنامه‌ی بعدی عبدو‌، «مده آ»‌ی اوريپيد بود كه عبدو بر اساس آن يك نمايشنامه با زبان و فرم اجرايی خاص خود نوشت و بروی صحنه برد‌. نام اين روايت «مده آ‌، يك ركويم برای پسر بچه‌ای با اسباب بازی سفيد» Medea : a Requim for a boy with a white toy است. اين نمايش كه عبدو علاوه بر نويسندگی و كارگردانی‌، طراحی صحنه و حركت آن را نيز بر عهده داشت‌، در يك سالن ورزشی كه عبدو آن را «تئاتر تجربی لوس آنجلس» می‌ناميد‌، اجرا شد‌. در اين نمايش بازيگران همچون مهره‌های شطرنج حركت می‌كنند‌، در حاليكه مده آ و جيسون مشغول ورق بازی هستند و متن‌هايی از شكسپير و گرترود اشتاين خواند می‌شود‌.

يكی از موضوعات نمايش‌های عبدو‌، همجنس‌گرايی است كه باز با زندگی شخصی او پيوندی عميق دارد‌. عبدو در مصاحبه‌ای می‌گويد‌: «پس از زندگی مشترك با آن نويسنده‌ی زن‌، زندگی عاطفی من اكثراً در ارتباط با مردان و با تمايلات همجنس‌گرايانه بوده است‌. شايد من در عشق ورزيدن به مردان بدنبال آن محبتی هستم كه پدرم در سنين كودكی از من دريغ كرد».

رضا عبدو علاوه بر كارگردانی تئاتر‌، تعداد زيادی فيلم تجربی نيز ساخته است‌.

MV5BMWI1MzVjMzAtNzE5Ni00NGNiLThiNDktNWI3MmI5MWRjNTZjXkEyXkFqcGdeQXVyNDE2MjQxMg@@._V1_SY1000_CR006471000_AL_ سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

عبدو در سن ٢٨ سالگی به بيماری ايدز مبتلا شد و بخصوص از آن پس موضوع مرگ‌، يكی از موضوعات اصلی كار او شد‌. آخرين و پر سر و صداترين نمايش‌های او كه در بسياری از كشورهای اروپا نيز بروی صحنه رفته‌اند و همزمان در آمريكا در ٥ تا ٦ صحنه اجرا می‌شده‌اند بدين قرارند‌:

– «قانون باقيمانده» (The law of Remains، ١٩٩٣)، كه درباره»ی جفری دامر، قاتل آدمخواری است كه مردان جوان را می‌كشته و آلت تناسلی آنها را می‌خورده است و از مثال يك فرد آدمخوار به يك فرهنگ‌آدمخوار و به ظاهر متمدن‌، مثل جامعه‌ی آمريكا گسترش می‌يابد‌.

– «نقل قول‌هايی از يك شهر ويران» (Quotations from a ruined city ، ١٩٩٤)، كه حكايت از ويرانه‌های ناشی از جنگ بوسنی و حمله‌ی آمريكا به خليج فارس دارد‌. در اينجا می‌بينيم كه پيشرفت تمدن تنها يك دروغ بزرگ است و معنای حقيقی آن پيشرفت و تكامل تكنولوژی جنگی است‌، به بهای نابودی انسان‌های بی‌دفاع‌.

– «تنگ‌، راست‌، سفيد» (Tight, Right, White،١٩٩٤)، كه درباره‌ی نژادپرستی و عواقب اجتماعی آن و همچنين مكانيسم‌های قدرت و استعمار در قرن بيستم است .

نام گروه تئاتر عبدو‌، همانگونه كه در آغاز اين مطلب اشاره شد‌، «دار آ لوز» (Dar A Luz ) بود كه معنی آن حركت از تاريكی به سوی روشنايی است كه زنان اكوادور اين واژه را برای زايیدن استفاده می‌كنند‌. با وجود اينكه تئاتر عبدو سرشار از خشونت است و تجاوز‌، پورنوگرافی‌، جنگ و همه‌ی زشتی‌های موجود در جهان امروز را از طريق به صحنه بردن آنها به طور جدی نقد می‌كند‌، اما همانطور كه خود نيز بارها گفته است، در اوج نا اميدی كه به تصوير می‌كشد‌، نقطه‌ای از اميد وجود دارد‌. اما نه يك اميد واهی‌.

از عبدو با وجود عمر كوتاهش حدود ٢١ نمايشنامه و ٢٠ فيلم باقی مانده‌است‌. او جنون كار داشت و بخصوص در سال‌های آخر عمرش كه می‌دانست به ايدز مبتلاست بيش از پيش كار می‌كرد‌، چرا كه می‌دانست زمان زيادی ندارد‌. آخرين نمايش او در حالی اجرا شد كه عبدو در اثر بيماری قادر به راه رفتن نبود، موهای سرش ريخته بود و بدون كمك تهيه كننده‌اش كه عبدو به وی تكيه می‌كرد‌، قادر به رفتن بروی صحنه نبود‌. رضا عبدو‌، اين نابغه‌ی تئاتر در سال ١٩٩۵، در سن ٣١ سالگی چشم از جهان فرو بست.

در قسمت بعدی اين نوشته به شرح و تحليل آثار رضا عبدو می پردازيم و اهميت و ويژگيهای آن را برای تئاتر معاصر جهان بر می‌شمریم.

Reza-Abdoh-650x361 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

۲

ویژگی‌های تئاتر رضا عبدو

در ادامه‌ی این یادداشت، از طريق تحليل دو اثر آخر عبدو به دلايل اهميت و ويژگی‌های آفرينش هنری عبدو در تئاتر می‌پردازيم.

 تئاتر عبدو، «تئاتر خشونت» است. خشونت يكی از اصلی‌ترين موضوعات تئاتر آوانگارد محسوب می‌شود‌. با اينهمه موضوع خشونت‌، جنگ و نيستی قدمتی بسيار طولاتی دارد و از آثار دوران آنتيك گرفته تا متون شكسپير نيز موضوعی بوده كه همواره بدان پرداخته شده است‌. اينكه تئاتر آوانگارد و بسياری ازكارگردان‌های معتبر تئاتر، بطور سيستماتيك اين موضوع را در صدر آثار خود قرار‌داده‌اند، نتيجه‌ی ملموس شدن پارادوكس‌های وحشت‌انگيز حاكم برعصر حاضر‌، يعنی عصر اكتشافات و اوج نبوغ علمی انسان است‌. جهان امروز مدرن‌ترين دوران تاريخ بشريت به لحاظ پيشرفت علمی و تكنيكی است‌. در عين حال در همين دوران است كه بمب‌های هيروشيما بر سر ميليون‌ها انسان فروافتاد‌، ميليون‌ها يهودی به اتاق‌های گاز فرستاده شدند‌، ويتنامی‌ها قتل‌عام شدند، تجاوزهای سيستماتيك به زنان در جنگ‌ها به‌عنوان ابزار جنگ روانی مورد استفاده قرار گرفتند و می‌گيرند … علاوه بر اين‌ها پول و بازار اقتصادی تعيین‌كننده‌ی ميزان ارزش جان انسان‌هاست و ارزش جان حيوانات در جهان «اول» بسی بيش از ارزش جان ميليون‌ها انسان در جهان «سوم» است…

پس تئاتر خشونت كه به بازسازی خشونت واقعاً موجود و نشان دادن ابتذال نهفته در پس آن می‌پردازد، در تئاتر امروز اروپا و آمريكا‌، نمونه‌ی بارز قرن بيستمی تئاتر سياسی است‌.

يكی از مهم‌ترين پيشگامان تئاتر خشونت‌، در آغاز قرن بيستم‌، آنتون آرتو بود. آرتو علاوه بر‌اينكه بازيگر، نويسنده و كارگردان تئاتر بود، يكی از مهم‌ترين تئوريسين‌های تئاتر معاصر نيز محسوب می‌شود. وی در تعريف تئاتر خشونت می‌نويسد‌: «تئاتر خشونت به بيان نمادين يك خلاء در تحقق زندگی انسانی نمی‌پردازد‌، بلكه بر يك ضرورت اجتناب ناپذير تاكيد می‌ورزد». آرتو تئاتر خشونت را با روشهای روانكاوی مدرن مقايسه می‌كند‌، كه برای كمك به درمان بيمار‌، او را به موقعيتی بازمی‌گرداند‌، كه موجب بيماری‌اش شده است‌. وی شكسپير و پيروان سبك وی را نقد می‌كند و معتقد است كه پافشاری آنها بر تئوری «هنر برای هنر»، به جدايی زندگی و هنر از يكديگر می‌انجامد‌. اين نوع نگاه راحت‌طلبانه از ديد آرتو تاثير تئاتر بر زندگی را ناديده می‌گيرد. آرتو بر اين واقعيت تاكيد می‌ورزد، در جامعه‌ای كه روزبه‌روز بيمارتر و ديوانه‌تر می‌شود‌،  تئاتر می‌بايست موضع‌گيری كند.  آرتو در فرم بدين باور رسيده بود كه تئاتر ديگر نمی‌بايست به‌تنهايی و همچنان بر سنت روح و زبان متكی باشد‌، بلكه به زبان جديدی (زبان بدن‌) برای بيان نيازهای انسان معاصر نيازمند است‌. او بدنبال زبانی بود كه تنها بر پايه‌ی «زبان در حرف» پی ريزی نشده باشد‌، بلكه از ابزار هنری ديگر نظير فيلم‌، راديو‌، نقاشی، موسيقی و حركت نيز بهره جويی كند. علاوه بر آرتو كه نماينده‌ی غربی تئاتر آوانگارد است، در ژاپن نيز به رقص آوانگارد «بوتو» بر‌می‌خوريم كه پس از فاجعه‌ی بمب‌های هيروشيما بوجود آمد. معنای رقص بوتو، رقص خشونت يا رقص تاريكی ست‌. در اينجا بدن به‌عنوان ابزاری برای به تصوير كشيدن خشونت بكار می‌رود‌. كار طاقت فرسای بدنی، حركت تا جايی كه بدن توان دارد‌، شايد نوعی خودآزاری هنرمندانه بنظر برسد‌. سرعت در حركت و تا جايی كه گاه بنظر می‌رسد‌، اجرا كننده بيهوش بر زمين خواهد افتاد‌، مشخصه‌ی اين شكل از بيان خشونت بر صحنه‌ی نمايش است‌. پس از اين مقدمه‌، به آثار عبدو و ويژگی آن می پردازيم‌.

cropped-leibovitz-650x187 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

«قانون باقيمانده» (١٩٩٣): در روايت‌های قديمی انگليسی‌ها داستانی هست درباره‌ی زنی كه با نيروی اراده می‌توانسته شير شيرين را ترش كند‌، و اينكه اين زن را بعنوان جادوگر بدار آويخته‌اند‌. در آغاز نمايش «قانون باقيمانده» بدن بر دار آويخته‌ی او را می‌بينيم و هرچه نگاه‌مان دقيق‌تر می‌شود‌، اجساد ديگری را نيز كشف می‌كنيم. صدای زنگ كليسا‌، مكان به گورستانی می‌ماند. تعدادی شمع بر روی صحنه‌ی نيمه تاريك‌. سياهپوشی زانو می زند و دعا می‌خواند‌. و در پس اينهمه‌، جوانی به‌ظاهر خجالتی، جفری دامر (آدمخوار آمريكايی كه صدها نفر را می كشته و جسدشان را قطعه قطعه می كرده و در يخچالش نگهداری می‌كرده است. وی در سال ٩١ دستگير شد)، آواز می‌خواند‌. در همين حال اندی ورل و تيم فيلمبرداری‌اش را می‌بينيم‌، كه قرار است فيلمی درباره‌ی زندگی دامر بسازد‌. مرز‌های ميان هنر و زندگی از ميان می‌رود و همچنين نزديك شدن هنر به بی‌سليقگی محض‌. چرا كه دامر قرار است نقش خود را بازی كند‌. با سرعتی مرگ‌آور مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هايی را می‌شنويم كه بخشی از آنها از اعترافات دامر برگرفته شده كه می‌گويد‌، قربانی‌هايش ترجيحا هم‌جنس‌گراها و سياهان بوده‌اند‌. دوست دختر دوران مدرسه‌اش می‌گويد كه او هميشه در مورد سكس حرف می‌زده ولی هرگز آن را انجام نداده است‌. در همين حال‌، بازيگر نقش دامر يك قربانی را باچاقو می‌كشد. حال خودش دگرگون می‌شود و گريان به تصوير قاضی زن كه بر صفحه‌ی تلويزيون ديده می‌شود‌، می‌گويد‌: «مامان، من خودم را كثيف كرده‌ام‌. مرا بشوی!» و قاضی می‌گويد‌: «من مادرت نيستم‌. من يك جادوگرم‌!» صحنه‌ها در هم ادغام می‌شوند . ١۴ بازيگر مرتب در حركتند، رو به تماشاگر به رقص آفريقايی می‌پردازند‌. در دوصحنه‌ی اول‌، در حال حركت شلاق می‌خورند‌. جمله‌ای مرتب تكرار می‌شود‌: «خبرها رو شنيده‌ای؟ مرده‌ها راه می‌روند». و واقعا مرده‌ها آنچنان سريع در حركتند كه تماشاگر ديگر نمی تواند آنها را همراهی كند‌. به هر سو می‌نگريم‌، گوشت و خون و پوست كنده شده می‌بينيم. ساختمان «قانون باقيمانده» بر اساس پرنسيب تكرار پايه ريزی شده است‌. اين تكرار به ما اين امكان را می‌دهد كه در طول نمايش جای خالی آنچه را كه نشنيده‌ايم يا آن بخش‌هايی از واقعه را كه در نيافته‌ايم‌، پر كنيم . جوهر اصلی اين نمايش از كتاب‌های مصری مرگ برگرفته شده است‌. هفت ايستگاه‌، مسير صعود روح به آسمان را مشخص می‌كند. اجرا در چهار مكان مختلف انجام می‌گيرد. تماشاگر بر روی زمين می‌نشيند و بايد ايستگاه به ايستگاه همراه بازيگران نقل مكان كند‌. صدايی از ميكروفون فرمان از تماشاگر می‌خواهد كه بلند شود‌، به جلو برود، بچرخد… در آپارتمان دامر غذايی خونين بر سر ميز است و سر‌انجام در ايستگاه آخر به آسمان رسيده‌ايم كه با فضای سفيد و كسانی در لباس‌های سفيد ما را بياد بيمارستان می‌اندازد‌. در همين حال در جايی ديگر، هنوز اجسادی اره می شوند. در ايستگاه آسمان، ريگان را می‌بينيم و دامر را كه كارت‌های يادگاری امضاء می‌كند‌. اندی ورل با ما عكس يادگاری می‌گيرد. عبدو در اين نمايش‌، فرهنگ آمريكايی را كه با پندهای اخلاقی، نه تنها شهرها را به ويرانی كشيد‌، بلكه به نفی فرديت پرداخت‌، هم‌جنس‌گرايی را غير اخلاقی شمرد‌، سياهپوستان را برده خواست و هر كه را كه از نورم‌ها خارج بود‌، به حاشيه راند‌، به نقد می‌كشد‌. آيا دامر نتيجه‌ی اين تنفر حاكم بر افكار عمومی نيست‌؟ آيا نفرت او از هم‌جنس‌گرايان و سياه‌پوستان‌، در حاليكه خودش حتی تا لحظه‌ی مرگ هم‌جنس‌گرا بودن خود را نفی می‌كرد‌، نمونه‌ی انسان بيمار در نتيجه‌ی سركوب اميال انسانی خود نيست‌؟ انسانی كه توانايی دوست داشتن ندارد و تنها نفرت را با خود حمل می‌كند. و بعد، از يكسو دامر را می‌بينی كه هنگام دستگيری، به تمام جنايات خود اعتراف می‌كند و به‌سزای اعمالش می‌رسد‌، اما از سوی ديگر سربازان آمريكايی را كه از جنگ خليج فارس، پيروزمندانه باز می‌گردند و بعنوان قهرمانان ملی از آنان بخاطر بمب انداختن بر سر انسان‌های بی‌گناه تقدير می‌شود‌. آيا اين پارادوكس نيست‌؟ آيا آدمخواری قاتلی چون دامر با آدمخواری فرهنگی آمريكا قابل مقايسه نيست؟

MV5BM2VlYmEzM2QtMDk3ZC00OTk3LWJhZDgtZDhiMjNkNDg1MTI4XkEyXkFqcGdeQXVyNDE2MjQxMg@@._V1_ سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

با اينهمه تئاتر عبدو‌، خشونت را نمايش می‌دهد‌، اما آن را به‌هيچ‌وجه تايید نمی‌كند‌.

آنچه برخی را از ديدن چنين نمايشی به اين اشتباه می‌اندازد‌، خشونت بازسازی شده بر صحنه نيست‌، بلكه وحشت ماست از آن بخش خشونت‌طلب درونمان كه خود را نمايان می‌كند‌.

بازيگران در هيچ لحظه‌ای از بازی، اين شبهه را ايجاد نمی‌كنند كه آنچه بر صحنه انجام می‌شود‌، واقعی است‌، بلكه كل ساختمان اجرا مرتب بر اين تاكيد دارد آنچه می‌بينيم‌، نمايش است‌. تماشاگر نيز می‌داند كه به‌ديدن يك نمايش آمده است‌.

خون صحنه‌، تا پايان نيز مصنوعی باقی می‌ماند‌. آنچه در كار عبدو اهميت دارد اينست كه دروغ صحنه‌ای  بسيار واقعی‌تر از صحنه‌های واقعی درد و مرگ انسان‌ها جلوه می‌كند كه توسط راديو و تلويزيون طوری نمايش داده می‌شوند كه خوب فروخته شوند و قابل مصرف باشند‌. 

«نقل قول‌هايی از يك شهر ويران»(١٩٩٤): در آغاز نمايش، صورت‌های دو مرد (يكی پر و گرد و ديگری نحيف و لاغر) را می بينيم كه به‌رنگ سفيد گريم شده‌اند. سرها از روزنه‌هايی بيرون آمده‌اند و صورت‌ها بی‌حس بنظر می‌رسند‌. كمی جلوتر نرده‌هايی مانند ميله‌های زندان ديده می‌شود. در سوی ديگر برجی از جعبه‌های پودر لباسشويی.  در جلوی صحنه دو تلويزيون قرار دارند كه صورت‌ها را در نمای درشت برجسته‌تر می‌سازد‌. صداها از دستگاه‌های صوتی پخش می‌شوند و تصويرها متن را  بطور همزمان لب می زنند‌. سرهايی بدون بدن‌. اين فاصله گذاری اوليه در طول نمايش ما را با فيگورهايی مواجه می‌كند كه براستی نمی‌دانيم آيا بدن‌هايشان بدان‌ها تعلق دارد يا نه.

يكی از شهری ويران و مسموم می‌گويد كه می‌خواهد بدان بازگردد‌، چرا كه از كثافت خيابان‌ها حالش بهم می‌خورد و از خود می پرسد صاحب اين شهر كيست‌؟ اما پاسخ برايش چندان مهم نيست‌، چرا كه جای ديگری برای ماندن ندارد.  ديگری درباره‌ی اصول تجارت و خريد و فروش اجناس فلسفه بافی می‌كند و نتيجه می‌گيرد، از آنجا كه به‌عنوان مصرف كننده‌، چيزی توليد نمی‌كند‌، اعدام خواهد شد‌.

او از نفرت خود از دنيايی می‌گويد كه توانايی «زندگی بخشيدن» ندارد. نور از صورت‌ها به جلوی صحنه حركت می‌كند و ما سيم‌های خارداری را می بينيم كه صحنه را از سالن تماشاگران جدا می كند و در دو سوی كناری صحنه پرچين‌های سفيدی را كه در معنای دوپهلوی وجودی‌شان‌، اردوگاه‌های كار اجباری و در عين حال باغچه‌ای با صفا را تصوير می‌كنند‌.

Reza-Abdoh-650x450 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

چهار نفر كه از سر تا پا با گچ سفيد باند‌پيچی شده‌اند‌، از سوراخ‌هايی در كف صحنه بيرون می‌آيند و گل‌های مراسم عزاداری بر گردن آنها آويزان است‌. مجمع خنده آوری از چند مرده نما‌. حركت‌های بدنی آنها مجموعه‌ای از تمرين‌های حركتی و زجری بی‌پايان را به ما القاء می‌كند‌. اكثر فيگورهايی كه در طول نمايش می‌بينيم‌، دوبل دارند و به‌عنوان زوج (دونفره) وارد می‌شوند‌. در اينجا فرد هيچ شانسی برای بقا ندارد‌.

در عقب صحنه در‌های سلول می‌افتند و ناگهان صاحبان سرهای ناطق بروی صحنه می‌آيند‌. دو راهب‌، يكی از آنها زنی با تبری در دست‌. آنها فرياد می‌زنند‌:

«متمدن باشيد! درست رفتار كنيد!» … و برای صحنه‌ای پرشتاب و پر تصوير زمينه‌سازی می‌كنند. صحنه‌ای روان و يك‌نفس همراه با رقص‌، فيلم‌، نقاشی، تصاويری از فرهنگ‌های سنتی و اسطوره‌ای، با برش‌هايی خام و در هم از صحنه‌هايی آبستره و انعكاس‌های تصويری از ويرانی و جنگ روانی ميان فرهنگ غربی – سرمايه داری و فرهنگ شرقی – اسلامی. حتی تيتر نمايش نيز طعنه‌ای است به بهره كشی مضاعف از اين جنگ.  چراكه نه تنها تصاوير جنگ را می توان به‌عنوان «نقل قول» براحتی فروخت‌، بلكه می‌توان آن را به «قيمت‌گذاری بر شهری ويران» نيز تغيیر داد. صحنه‌ی رضا عبدو مكانی است در حال تغيیر و تحول مداوم‌. تنها پودرهای لباسشويی هستند كه تغيیر نمی‌كنند.  تصاوير زنده از نوعی حافظه‌ی جمعی- فرهنگی كه با سرعتی بی‌نظير‌، همچون هذيان و كابوس از مقابل چشمان تماشاگر می‌گذرند و او را متوجه محدود‌بودن و بسته‌بودن فضای فرهنگی – اجتماعی‌اش می‌سازد.

در جايی از متن گفته می‌شود «از ويرانه‌های زندگی به شتاب اگر در گذری، شوقی به درك آن نخواهی داشت». بازيگرانی با نيرويی بی‌پايان در يك زمان بندی دقيق كه از طريق صدا به آنها داده می‌شود به يك مسابقه‌ی دو با زمان دست می‌زنند، انگار كه می‌خواهند با صرف حداكثر نيرو و انرژی و توان خود، محدود بودن زمان حيات واقعه‌ی نمايشی را به‌زير علامت سوال ببرند. در حاليكه عده‌ای مشغول پول شمردن هستند و از كورس مالی در بورس صحبت می‌كنند، عده‌ی ديگری در حال تماشای شهری هستند كه در حال سوختن است‌. در عين حال در دوردست باغی زيباست كه در آن گل‌های آفتابگردان می‌رويند.

در پاسخ به پيام اخلاقی «متمدن باش»، در اين نمايش به اين نتيجه‌ی بی‌برگشت می‌رسيم كه «تمدن» مرده است‌. هر قدر به گذشته بازگرديم‌، از غرب به شرق تا سارايوو، پرسپوليس … همه جا تنها ويرانی است كه ماندنی است. هيچ پيشرفتی در تمدن ديده نمی‌شود تنها چيزی كه پيشرفت كرده‌است‌، تعالی و تجهيز سلاح‌های جنگی ست يا پاكت‌های نگهداری اجساد برای زدودن محيط زيست از آلودگی، آن‌هنگام كه آمريكا در خليج فارس جنگ راه می‌اندازد‌. شكنجه‌های قرون وسطايی، در جنگ بوسنی درشرق و مجروح ساختن بدن در فرهنگ زيبايی چهره و اندام در غرب‌، دوروی يك سكه‌اند . ويرانه‌های جنگ به درونی‌ترين اجزاء بدن انسان نيز رخنه كرده است.

عبدو از دنيايی می‌گويد كه در آن اخلاق و پيام‌های اخلاقی بعنوان عامل ارتباطی ميان انسان‌ها عمل نمی‌كند‌، بلكه تنها ابزاری است برای توجيه خشونت‌، بی‌عدالتی و به‌حاشيه راندن آنها كه در چارچوب‌های كليشه‌ای – مصرفی نمی‌گنجند.

در تئاتر عبدو‌، بدن‌ها «ماشين‌های متحرك» هستند كه ايده‌های آبستره و موقعيت‌های پيچيده‌ی روانی را به‌نمايش می گذارند كه تنها از طريق زبان‌، قابل بيان نيستند.

زبان متنی كه رضا عبدو و برادرش سالار نوشته‌اند‌، در برخی جاها‌ی نمايش زبانی كاملا شاعرانه است و در جاهای ديگر به زبان روزمره نزديك می‌شود.            

در صحنه‌ای، در حاليكه يك گروه پيشاهنگی (مردها با دامن و زنان با شلوار) با يك آهنگ كودكانه‌، سرود «مرد خودساخته» (مارش نظامی آمريكايی) را می‌خواند‌، دو مرد در گوشه‌ای، در سايه در حال معاشقه‌اند‌. در برابر اين سوال قرار می‌گيريم كه آيا بايد تحت فشار نورم‌های از پيش تعيین شده‌، دفن شد يا اينكه در لحظه‌های لذت موقت فردی، به قيمت كوتاهی عمر قانع بود‌. در برابر اين سوال كه چگونه می‌شود درست زندگی كرد‌، تنها پاسخ‌های نادرست می‌توانند وجود داشته باشند‌. در پايان‌، همه بازنده‌ايم ، چرا كه هر نوع بيان حس سرانجام به كليشه تبديل خواهد شد.

Deen-35mm-fr33-33A-650x366 سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا

تئاتر عبدو هم به‌لحاظ فرم و هم در محتوا بر تئاتر معاصر تاثير بسزايی داشته است‌. عبدو با ژانرهای مختلف بازی می‌كند‌، بخش‌هايی را به لغت معنی آثار خود تبديل می‌كند و بعد از بين می‌بردشان تا به تعاريف جديدی از امكان بيان هنری خويش برسد. تسلط بر اين تكنيك‌، بدون تسلط بر ژانرهای مختلف و شناخت كامل آنها ممكن نيست.  شايد تعريف بالا عبدو را علاوه بر«تئاتر خشونت» به «تئاتر تجربی» به‌عنوان حاصل نهايی جنبش آوانگارد در تئاتر نزديک‌تر كند‌. در تئاتر عبدو‌، يک داستان با يک موضوع تعريف نمی‌شود ، بلكه پيچيدگی‌های زندگی اجتماعی و موضوعاتی كه با يكديگر در ارتباطند‌، بصورت يك مجموعه‌، اما با يك خط اصلی به ما عرضه می‌شود. منبای علمی اين نوع از تئاتر كه ما را وارد ظرافت‌ها و ارتباط معضلات با يكديگر می‌كند‌، آلترناتيو هنر معاصر است در برابر تئاتركلاسيك‌، پاسخ هنرمند امروز است به ريتم جامعه‌ی معاصر و روابط پيچيده‌ی اجتماعی از يكسو‌، و بيان شتاب زمان و در عين حال مكث بر آنچه در اثر اين شتاب بی‌اهميت جلوه می‌كند‌. در تئاتر عبدو‌، بدن بازيگر تا سرحد ويرانی در حركت است تا ويرانی حاصل از خشونت بر جسم را نمايش دهد‌، سرعت ريتم صحنه‌ها‌، اجراهايی كه لحظه به لحظه‌ی آن سرشار از تصاوير دقيق‌، حساب شده و گاه خارق‌العاده است‌. ايجاد صحنه‌های شلوغ و تصاوير پی در پی، كه هر يك می‌تواند بنای يك كار باشد‌، بدون وجود دقت در پرداخت و نظم بی‌وقفه، غير ممكن است. تئاتر عبدو در عين حال نمونه‌ای از تئاتر سياسی امروز جهان غرب است كه گاه به پست مدرنيسم نزديك (البته نه از نگاه ايرانی كه پست مدرنيسم برايش ابزاری برای توجيه عقب ماندگی‌های خود است‌، بلكه بعنوان منتقد مدرنيسم از نگاه انسان مدرن).

موضوعاتی چون جنگ، راسيسم، تجاوز، سكسيسم، هم‌جنس‌گرايی، شيزوفرنی اجتماعی… مبنای كار محتوايی عبدو هستند‌. خلاصه كنيم، اگر سخن نيچه را كه می‌گويد (نقل به معنی‌) جنگ و خشونت و فتح كاری مردانه است و زندگی بخشيدن و زايش كار زنانه‌، (و البته بدون در نظر گرفتن اينكه نيچه اولی را مايه‌ی افتخار می‌داند و دومی را كاری پست‌)، مبنای اين تحليل قرار دهيم، می‌توان چنين گفت: رضا عبدو با به تصوير كشيدن خشونت تهوع آميز فرهنگی و به‌ظاهر متمدن‌، ما را بسوی آن بخش ديگر‌، بخش زنانه‌ی وجودمان‌، آن بخشی كه توانايی خلق كردن و خدمت در راه زندگی و نه در راه مرگ را دارد‌، بما نويد می‌دهد‌. او ما را به انتهای نيستی می‌برد‌، تا از پس آن راهی به سوی هستی بيابيم ، و مگر همان‌گونه كه در پيش نيز گفتيم‌، معنای «دارآلوز» كه نام گروه تئاتر وی بود، زايش و زندگی نيست.

منابع استفاده شده در یادداشت«تصاوير كودكی همراه با خشونت» (بخش اول):

-Cosmopolitan (Zeitschrift , Juni 1993 , Germany )
-Stern (Zeitschrift , 1993 , Germany )
-Spiegel (Zeitschrift , 1994 , Germany)
-Theater heute ( 1994 , Germany )

منابع استفاده شده در یادداشت«ویژگی‌های تئاتر رضا عبدو» (بخش دوم):

– Artaud, Antonin : Das Theater und sein Double ( Fischer Verlag , Frankfurt , 1979)
– BraBrauneck, Manfred : Theater im 20. Jahrhundert
(Rowohlt Verlag, Hamburg, Neuausgabe 1998)
-Tiedemann , Kathrin : Die obszِne Banalitaet des Todes 
(in :Theater der Zeit , Oktober 1994 )
-Siegemund , Gerald : Newyork in Frankfurt in Journal Ffm (Heft 12 , 1993)
-Mِhrle , Katja : Leichenteile im Kühlschrank ( In: FAZ .11. Juni 1993 )
– Grus , Michael : Hackfleisch (In: Frankfurter Rundschau ,15. Juni 1993 ) 
-Kosmann , Julia  : In den Ruinen des Weltdorfes Hِlle (In: TAZ Hamburg , August 1994)

منابع اصلی یادداشت‌های نیلوفر بیضایی:

http://www.chehreh.net/2008/10/post-43.html
http://www.chehreh.net/2008/10/post-49.html

 

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال