In touch with Diverse Iranian Community

عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم های اینگمار برگمان (بخش نخست)

نوشته استوارت ام.کامینسکی
ترجمه غلامرضا صراف

bergman2-1024x752 عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم های اینگمار برگمان (بخش نخست)

در فیلم‌های اینگمار برگمان، كودكان در جهانی سرشار از معصومیتی رنج‌آور زندگی می‌كنند. آنها را بزرگسالان زجركشیده‌ای احاطه كرده‌اند كه نمی‌توانند یا نمی‌خواهند دلایل اضطرابشان را با آنها در میان بگذارند. كودكان، بی‌اعتماد، با مشاهده و استراق‌سمع جهان بزرگسالان، در جست‌و‌جوی پاسخ‌های خودشان هستند. آنها همان‌طور كه دركشان را بیشتر می‌كنند، سعی دارند تا خوب و بد را تجسم انسانی بدهند و ساده كنند. مثل قهرمانان تراژدی‌های یونانی، از كنجكاوی، نوعی نیاز به دانستن، برانگیخته شده‌اند. كودكان برگمان پیوسته در تلاش‌اند تا به جهان بزرگسالانی كه نمی‌توانند دركشان كنند، برسند و با ایشان ارتباط برقرار كنند. اگر كودكی درصدد ارتباط برقرار كردن باشد، یا با تجربه خودش و یا با تجربه‌ای مشترك، معصومیت نگه دارنده‌اش از بین می‌رود و باید با بصیرتی روبه‌رو شود كه قبلاً آن را به‌طور مبهمی احساس كرده‌است. او باید با این درك روبه‌رو شود كه خداوند وجود ندارد یا با او ارتباط برقرار نمی‌كند، كه ممكن است چیزهای وحشتناكی رخ دهند، چون انسان بی‌محافظ است و مرگ همچون پایانی ترسناك و فرجامین وجوددارد. از نظر برگمان، این چیزی است كه معنی بزرگ‌شدن می‌دهد. كودك پیشین، به‌عنوان یك آدم بزرگ، تنها می‌تواند در پذیرش عشق تسكینی برای معصومیت ازدست‌رفته‌اش بیابد، عشقی كه برگمان می‌گوید می‌تواند از شهوتی حیوانی تا ایثاری كم‌و‌بیش روحانی در نوسان باشد. اگر كودكی در پذیرش این بصیرت ناتوان باشد، بالغ‌شدنش توأم با عذابی شدید و عاری از معصومیت خواهدبود، به ترس‌های كودكی‌اش كه نمی‌توانند تكیه‌گاهی برایش باشند، خواهدچسبید و از پذیرش یا جست‌و جوی تسكین عشق ناتوان خواهدشد.

مشكل فقدان معصومیت در دوران جوانی، به طور هنرمندانه‌ای در میان پرده تابستانی (1950) ظاهر می‌شود و در تابستان با مونیكا (1952)، اسرار زنان (1952)، توت‌فرنگی‌های وحشی (1957)، جادوگر (1958) و چشمه باكره (1959)، شكل می‌گیرد و به‌طور مشخص در از میان آینه در تاریكی (1961) به اوج خود می‌رسد. آنگاه برگمان شروع به بررسی فردی دردناك كودكی می‌كند كه نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بصیرت عذاب‌آور بزرگسالی را بپذیرد، چون هیچ‌وقت با جهان بزرگسالان ارتباط برقرار نكرده‌است و اگر مجبور شود با این بصیرت روبه‌رو شود، به تلاش‌های دوران كودكیش بازگشته‌است، وقتی كه شرّ را تجسم انسانی می‌بخشید. این كندوكاو در نور زمستانی (1962) به‌طور محتاطانه‌ای شروع می‌شود. سپس برگمان آن را تا نهایتش در سكوت (1963) به‌كار می‌گیرد، در پرسونا (1966) با نومیدی مضطرب‌كننده‌ای به آن واكنش نشان می‌دهد و در ساعت گرگ‌و‌میش (1968) به فرجامی دردناك و ویرانگر می‌رسد. به معنای واقعی كلمه، سكوت، پرسونا و ساعت گرگ‌و‌میش را می‌توان به‌عنوان «سه‌گانه یوهان» نگریست، كه در آن ما جدال هنرمند را از كودكی تا خودكشی دوران بزرگسالی می‌بینیم، بدون اینكه با فقدان معصومیتش كنار آمده‌باشد، بدون اینكه امید به عشقی را كه برگمان در از میان آینه در تاریكی به آن پرداخته‌بود، پذیرفته‌باشد.

پیش از آنكه كودكی بتواند این مسیر زجرآور را كه روبه‌سوی بصیرت دارد بپیماید، اول باید متولد شده‌باشد. فیلم‌های برگمان پر از زنانی است كه باردارند و مردانی كه برگمان اغلب با آنها همذات‌پنداری كرده، خواهان افزایش جمعیتی كه باعث‌اش همین زنان‌اند، نیستند. مردان برگمان، هنرمندانش، از پذیرفتن مسئولیت كودكان می‌ترسند، چون كودك باید در حیاتی سرشار از اضطرابی بی‌معنا زندگی كند. این وضعیت، به روشن‌ترین وجهی در اوالدِ توت‌فرنگی‌های وحشی و یوهانِ ساعت گرگ‌و‌میش به‌چشم می‌خورد. همچنین احساس می‌كنیم كه رویكرد دیوید به بچه‌هایش در از میان آینه در تاریكی هم باید همین باشد. زنان باردار فیلم‌های برگمان یا از پذیرفتن بار حاملگی و مسئولیت جسمانی آن امتناع می‌كنند (مونیكا، چشمه باكره) و یا در جبران عشق، این مسئولیت را می‌پذیرند (در آستانه زندگی، توت‌فرنگی‌های وحشی، ساعت گرگ‌ومیش). بررسی بعضی از مكاشفات برگمان، درباره دیدگاهش راجع‌به دوران كودكی و معصومیت، همچنان كه كاوش در فیلم‌های مشخصی از او، این نتایج را تأیید می‌كنند.

مشكل ماری در میان پرده تابستانی (1950)، حول ناتوانی‌اش در كنار آمدن با از دست دادن معصومیتش، دور می‌زند. فقدانی كه به دنبال مرگ هنریك در تابستانی كه با هم گذرانده‌اند، بر او سنگینی می‌كند. وقتی او دفتر خاطرات هنریك را می‌خواند، پی می‌برد دیواری كه دور خودش ساخته‌بود، واقعاً او را از روابط انسانی جدا نكرده و این اجازه را نداده كه از احساس و درد فرار كند. در فلاش‌بكی كه او و هنریك را در تابستان نشان می‌دهد، ماری پانزده ـ شانزده سال دارد، با اعتماد به نفس، مطمئن از هنرش به‌عنوان یك رقصنده باله، آگاه از نیات شیطانی عمو ارلاند، ولی بدون احساس ترس. هنریك كه تنها كمی سنش از او بیشتر است، از احتمال وقوع مرگ در عذاب است، احتمالی كه ماری اصلاً به آن اعتنایی ندارد. برای ماری، تابستانی كه با هم گذرانده‌اند، بدون رنج و یا احساس مسئولیت است، درواقع بدون آگاهی است. او به سادگی احساس می‌كند و لذت می‌برد و با خیالبافی‌های معصومانه‌ای زندگی می‌كند كه تنها برای چنین جوانانی در فیلم‌های برگمان ممكن است. وقتی هنریك می‌میرد، معصومیت ماری بر باد می‌رود. سرگشته و پریشان می‌شود. خدا را لعنت می‌كند ولی راهی برای برگشت ندارد. عمو ارلاند پیشنهاد می‌كند كه با كمك او، دیواری دور خودش بنا كند. ماری می‌پذیرد و وقتی بزرگتر می‌شود، درمی‌یابد كه شیوه عمو ارلاند اشتباه بوده‌است، كه تنها در پذیرش عشق است ـ در رابطه‌اش با دیوید خبرنگار ـ كه می‌تواند آرامش پیدا كند.

تابستان با مونیكا (1952)، با همان فقدان معصومیت سروكار دارد و از بسیاری جهات با داستان ماری و هنریك شباهت دارد. تفاوتشان در این است كه مونیكا و هری در جهانی زندگی نمی‌كنند كه معصومیت، محافظش باشد و وقتی معصومیتشان برباد می‌رود و بصیرت دردناك می‌آید، هیچ‌گونه درك هنری یا روشنفكرانه‌ای را از دست نمی‌دهند. وقتی مونیكا را می‌بینیم، احساس می‌كنیم او قبلاً بخش اعظم معصومیتش را ازدست داده‌است و با زندگی و درد آشناست، ولی آن را با توهمی رمانتیك پوشانده‌است. او در انتهای فیلم به این توهم وابسته می‌شود؛ شوهرش را رها می‌كند و مرد دیگری را جست‌وجو می‌كند كه بتواند خیالبافی‌هایش را كمی بیشتر تاب آورد. در جزیره، در بحبوحه توهمات صادقانه و رمانتیكش، تلاش سرسختانه‌ای می‌كند تا توهمش را حفظ كند؛ با كمال میل حاضر است دزدی كند، دروغ بگوید و حتی گرسنگی بكشد تا توهم ادامه یابد. دیدگاه او همواره رمانتیك است. به هری می‌گوید كه حامله است و مثل شخصیتی در یكی از فیلم‌های بازاری‌ای كه دوست دارد، واكنش نشان می‌دهد. مونیكا لبخند می‌زند، هری را در آغوش می‌گیرد و آنگاه طوری رفتار می‌كند كه گویی خبرش هیچ پیامدی در جهان واقعی ندارد. ولی این خبر باعث می‌شود كه هری كاملاً معصوم شروع به برطرف كردن توهمات خودش كند. هری كم‌كم بار مسئولیت و نیاز به پذیرش آن را احساس می‌كند. وقتی به شهر بازمی‌گردند، لحظه بحران هری فرامی‌رسد، كاری برای خودش دست‌و‌پا می‌كند و به مدرسه می‌رود، بچه‌شان به دنیا می‌آید و به بی‌وفایی مونیكا پی می‌برد. معصومیتش بر باد می‌رود. درحالی‌كه بی‌پناه است و بار مسئولیت بر شانه‌اش سنگینی می‌كند، تصمیم می‌گیرد به زندگیش ادامه دهد، ولی از آینده نامطمئن است. همچنین در تابستان با مونیكا، درونمایه خصومت كودكان با جهان بزرگسالانی است كه نمی‌توانند با آنها ارتباط برقرار كنند، به‌طور بالقوه وجود دارد؛ در صحنه‌ای خارق‌العاده، هاسه، برادر مونیكا كه حدوداً دوساله می‌نماید، با پدرش شوخی زشتی می‌كند و در حیاط كثیف و خاك و خلی‌شان، انفجار كوچكی پیش پای او ترتیب می‌دهد. این قضیه هرگز شرح و توضیحی نمی‌یابد، ولی احتمالاً برای این به ما نمایش داده شده تا به این نتیجه برسیم كه پسرك تلاش دارد تا بزرگسالان را مجازات كند و دردهایی را كه بر او وارد آورده‌اند و از آنها به ما چیزی گفته‌نشده،‌به خودشان برگرداند.

اسرار زنان (1952) با صحنه‌ای آغاز می‌شود كه بیانگر بار مسئولیتی است كه برگمان در قبال كودكان احساس می‌كند. مادرانی كه بیرون، منتظر بچه‌هایشان هستند و آشكارا از اینكه مبادا چیزی برایشان اتفاق بیفتد، وحشت دارند، و وقتی كه آنها را سالم می‌یابند، خیالشان راحت می‌شود. در این فیلم، مسئولیت در قبال كودكان چیزی است كه زنان را به شوهرانشان پیوند می‌دهد. در اولین داستان از سه داستانی كه به شیوه بازگشت به گذشته (فلاش‌بك) روایت می‌شود، کَج (Kaj) دقیقاً قبل از اینكه مارتا را اغوا كند، عروسكی را در آب می‌یابد و آن را بیرون می‌آورد و به‌طور نمایانی در جایی، نزدیك خانه ساحلی قرار می‌دهد، كه قبلاً در همین مكان، مارتا به دنبال كودك موقتاً گمشده‌اش می‌گشته.

به ما گفته‌شده كه همسر کَج باردار است. برای هر دوی آنها، عروسك یادآور مسئولیتی است كه بعداً مارتا و این واقعیت را كه عملش تلاشی برای حفظ معصومیت دوران كودكی است، با هم روبه‌رو خواهدكرد. او اغوای کَج را می‌پذیرد، زیرا در آستانه قبول بینش و سازش با خود است و کَج یادآور جهان رؤیایی‌اش در گذشته است.

وقتی مارتا داستانش را تمام می‌كند، پیش از آنكه داستان بعدی شروع شود، برگمان ما را به جزیره برمی‌گرداند. هر یك از داستان‌ها مقدم بر حضور كودكان است. حتی معلوم نیست كه كی بچه كیست. بچه‌ها همگی با همند و پیوسته حضور دارند. یكی از آنها ناگهان می‌گوید «پیتر می‌گه فرشته‌ها پرّه دارن»، هیچ‌یك از مادرها در قبال این گفته عكس‌العمل نشان نمی‌دهند و ان را نادیده می‌گیرند. این، خیلی ساده، تلاش كودكی است كه می‌خواهد جهان واقعی‌اش را با جهان فانتزی خداوند، ترس و نیات نیك ظاهری مرتبط سازد. در داستان دوم، وقتی كه رِیكل پی می‌برد آبستن است،‌كنار رودخانه قدم می‌زند و با مادری و بچه‌اش مواجه می‌شود. رِیكل لبخند می‌زند و بچه لبخندش را طوری جواب می‌دهد كه ظاهراً در فیلمی متعارف، رودررو شدن مادری آبستن و رمانتیك با نوزادی دلپذیر باید این‌گونه باشد. بااین‌وجود، در آن لحظه پیرمرد چلاقی نمایان می‌شود و بچه با همان لبخندی كه به رِیكل تحویل داده‌بود، به او لبخند می‌زند. این منظره برای دختر ناراحت‌كننده است و این واقعیت را به او یادآور می‌شود كه زندگی بی‌رحم است و پیری و مرگ اجتناب‌ناپذیر. چنین دركی یا حتی ردی از آن در بچه به چشم نمی‌خورد. در آپارتمانش، وقتی در انتظار رفتن به بیمارستان است، نشانه‌های متعددی دال بر آینده و گذشت زمان و ساعت‌ها در خودآگاهیش مداخله می‌كنند. سیمایی تاریك و مبهم در آستانه در پدیدار می‌شود و سپس محو می‌شود.

درونمایه معصومیت جوانی و امكان رهایی از عشق كه در مونیكا و میان‌پرده تابستانی نقش بازی می‌كرد، در اسرار زنان ظاهر می‌شود. در تمام مدتی كه این داستان‌های مربوط به بحران رمانتیك، دلسردی و تأیید و پذیرش روایت می‌شوند، خواهر نوجوانِ رِیكل بدون اینكه به آنها گوش دهد نشسته‌است. در پایان فیلم، دختر با مرد جوانی كه قرار است مثل سایر مردان فیلم مصداق امپراتوری لوبلیوس باشد، می‌گریزد. رِیكل درباره فراری‌ها با لوبلیوس پیر صحبت می‌كند، ولی او هیچ تلاشی برای متوقف كردن آنها انجام نمی‌دهد. او می‌گوید آنها تابستانی را ـ حقیقی یا مجازی ـ با یكدیگر خواهند گذراند كه به پایان معصومیتشان و پذیرش جهان بزرگسالان می‌انجامد. او و برگمان این مسئله را اجتناب‌ناپذیر می‌دانند، ولی نمی‌خواهند وقتی كه جوانان می‌توانند عشق معصومانه را تجربه كنند، از آن تابستان كه زمان كوتاهی بین ترس‌های دوران كودكی و دردهای دوران بزرگسالی است،‌محرومشان نمایند. برگمان در خاك‌اره و پولك (1953) به تشریح دیدگاهش درباره نوجوانی ادامه می‌دهد. آلبرت، رهبر سیرك، با آن (Anne) درباره وقت‌گذرانی با زن و بچه‌هایش صحبت می‌كند، ولی هیچ‌گونه صمیمیت یا محبت واقعی در گفته‌هایش احساس نمی‌شود. این قضیه وقتی او برای اولین‌بار در مغازه همسرش با بزرگترین پسرش كه نه ساله است، روبه‌رو می‌شود، آشكار است. آلبرت معذب است و بچه با اكراه، مبادی آداب رفتار می‌كند. پسرك می‌گوید «شما پدر من هستید.» آلبرت سرش را تكان می‌دهد. آنها همدیگر را در همین حد می‌فهمند و بیش از این چیزی برای ارتباط برقرار كردن ندارند. این بچه اجازه بروز هیچ‌گونه همدلی یا محبت دروغین را نمی‌دهد. بعدتر، هنگامی كه آلبرت و زنش با هم حرف می‌زنند، او پشت در حرف‌هایشان را می‌شنود. پسرك درحال جذب و ذخیره اطلاعات است و سعی می‌كند تصاویر خیر و شر را در ذهنش شكل بدهد.

در لبخندهای یك شب تابستانی (1955)، عشق فردریك اگرمان به همسر جوانش آن (Anne) ناشی از اشتیاق او به نگه‌داشتن خویش در حال و هوای معصومیت جوانی است. او می‌خواهد تابستان آن سال را احساس و زندگی كند، قبل از اینكه رنج بصیرت وبزرگسالی سر برسد، ولی برایش خیلی دیر است. زنش كه هنوز معصوم است نمی‌تواند با او به‌عنوان یك معشوق ارتباط برقرار كند و نمی‌تواند آنچه را كه فردریك به‌عنوان آرامش بدان نیاز دارد، به او بدهد. آن (Anne) كودكی است كه با عروسك‌هایش بازی می‌كند، هیچ كنشی ندارد و باكره باقی مانده‌است. هنریك، پسر فردریك، با معصومیت آن به‌طور طبیعی سازگاری دارد. آنها هر دو با رؤیابافی خودشان را حفظ می‌كنند. رؤیابافی هنریك آمیخته با عشق رمانتیكش به آن است و نقش مرد خدا را بازی می‌كند. این رؤیابافی معصومانه است، زیرا هنریك و آن به دلیل تمام عذاب‌های دوران كودكی‌شان، هیچ‌گونه بینشی درمورد دلیل واقعی نیاز به عشق، نیازی كه از تنهایی انسان برآمده‌باشد، ندارند.

bergman1 عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم های اینگمار برگمان (بخش نخست)

در مباحثه‌ای بین پدر و پسر كه پیش‌درآمدی بر مباحثه‌ای جدی‌تر بر سر همان موضوع بین پدر و پسر از میان آینه در تاریكی است (درواقع، نقش پدر را همان بازیگر، گوناربیورنستراند،‌ایفا خواهدكرد.) ما پی می‌بریم كه:

هنریك: پس مردان جوان نمی‌توانند عشق بورزند.

فردریك: بله، البته یك مرد جوان همیشه عاشق خودش است، عاشق دوست داشتن خودش است، عاشق خود عشق است.

هنریك (با كنایه): ولی البته آدم جاافتاده‌ای مثل شما كه می‌داند عشق چه معنایی دارد.

فردریك: همین‌طوره.

هنریك (با كنایه): باید جالب باشه.

فردریك: وحشتناكه پسرم و آدم نمی‌دونه چه‌جوری تحملش كنه.

هنریك: پدر، حالا شما آدم صادقی هستید؟

(شرم / لبخندهای یك شب تابستانی، دو فیلمنامه، اینگمار برگمان، ترجمه غلامرضا صراف، نشر دیگر، 1384، ص 3 ـ 62)

كنایه هنریك كار خود را می‌كند و پدر و پسر برای لحظه‌ای یكدیگر را در پرتویی از صداقت می‌بینند.

همان‌طور كه فرید مهتر بعداً به پترا می‌گوید، عشاق جوان همچون « پاداش و مجازاتِ توامان كشته‌مرده “عشق‌اند.

كودكان و معصومیت، درونمایه اصلی مهر هفتم (1956) نیستند، ولی فیلم با كودكی تمام می‌شود كه راجع‌به جهان بزرگسالان با او صحبت كرده‌اند و دارد سعی می‌كند آن را بفهمد. یوف شخصیت‌هایی را كه پیشاپیش مرگ حركت می‌كنند توصیف می‌كند:

«آنها با سرزدن سپیده می‌رقصند و آن رقصی موقرانه به‌طرف سرزمین‌های تاریك است، درحالی‌كه باران صورت‌هایشان را می‌شوید و شوری اشك‌ها را از گونه‌هایشان پاك می كند.» این توصیف تلاشی است در جهت بیرون كشیدن معنا از عمل مرگ، نوعی فهم آرام‌بخش. برگمان به ما می‌گوید كه میكاییل «پسر یوف، به سخنانش گوش داده‌است.» و «سینه‌خیز پیش میا (مادرش) می‌رود و بغلش می‌نشیند.»

از نظر برگمان، ایساك بوری در توت‌فرنگی‌های وحشی (1957) آدم مسنی است كه هیچ‌گاه با از دست دادن معصومیتش و وحشت حاصل از آن كنار نیامده‌است. ایساك در اوایل فیلم به ما می‌گوید كه از «طغیان‌های احساساتی، اشك زنان و گریه كودكان» بیزار است. اشك‌های كودكان یادآور جوانی ازدست‌رفته ایساك، معصومیت بر باد رفته او و ناشادمانی‌اش به‌عنوان یك كودك است. اگرچه در پایان فیلم، به ما می‌گوید كه «هروقت كه بی‌قرار یا غمگینم، معمولاً سعی می‌كنم خاطرات دوران كودكیم را به یاد بیاورم تا آرام شوم.» تناقض اینجاست كه همه خاطرات خوشایند او مربوط به زمانی است كه جوانی غافل بود و هرگز از زندگی لذت كافی نبرد. او از آدم جوانی كه همراهش در جاده سفر می‌كند و به ایساك معصومیت آرام‌بخشی را كه در رؤیاهایش به دنبال آن است القا می‌كند، در عذاب است.

نكته خاص و روشنگری كه در دلبستگی ایساك به دوران كودكیش وجود دارد، از خود برگمان می‌آید و به ما درك فراوانی از تصور برگمان راجع‌به سایر كودكان در فیلم‌هایش به دست می‌دهد. مقاله‌ای نوشته چارلز ترنر در شماره مه 1960 مجله Films In Review به ویكتور شوستروم، كارگردان سوئدی‌ای كه نقش ایساك را بازی كرده، پرداخته‌است. این مقاله به یاد شوستروم نوشته‌شده و شاید به همین دلیل برگمان با نقل تكه‌هایی از خاطراتی كه حین ساختن توت‌فرنگی‌های وحشی نوشته، در این مقاله سهیم بود. برگمان نوشته «نمی‌توانم به یاد نیاورم این پیرمرد را كه به‌طرز عجیبی هم‌سن كودكان است، كه از بدو تولد از خانواده و برادر و خواهر محروم بوده‌است، كودكی كه بی‌وقفه در جست‌و‌جوی امنیتی بوده كه بی‌وقفه از او دریغ شده‌است. بنابراین او قویاً هرگونه همدلی یا محبت دروغین را پس می‌زند و از آنهایی كه با دستانی لطیف و نوازشگر به او چسبیده‌اند بیزار است و ترحم بی‌میل و علاقه را باعث سرافكندگی خود می‌داند.»

این وجیزه نكات بی‌شماری راجع‌به ایساك به ما می‌گوید، درعین‌حال كه بر نگاه‌های خیره و سرد كودكان سكوت، پرسونا، نور زمستانی و یوهان، كودك بزرگسال ساعت گرگ‌و‌میش فضل تقدم دارد.

در توت‌فرنگی‌های وحشی با آدم مسنی مواجهیم كه از زندگی در رنج است و ناتوان از پذیرش عشق، در برابر این مسئولیت كه حیاتی را به جهان بیاورد، مقاومت می‌كند. وقتی ماریان، عروس ایساك، شوهرش، اوالد را به گوشه‌ای می‌كشد تا درباره حاملگی‌اش با او صحبت كند، اوالد می‌گوید كه نمی‌خواهد انسان بالقوه رنجور دیگری را پدید آورد، موجودی كه به او مسئولیت‌های زمینی خواهد داد و به زندگی متعهدش خواهدكرد. اوالد می‌گوید «این زندگی برای من بیزاركننده است و فكر نمی‌‌كنم نیاز به تعهدی داشته‌باشم كه مرا مجبور كند یك روز بیشتر از آنچه می‌خواهم وجود داشته‌باشم.» درعین‌حال كه برگمان اوالد را درك می‌كند، سرانجام طرف ماریان را می‌گیرد كه اوالد را بزدل خطاب می‌كند. از زندگی نمی‌توان اجتناب كرد.

در جادوگر (1958)، معصوم سانا است،‌دختر پیشخدمتی كه برگمان به ما می‌گوید «حدوداً شانزده‌ساله» است. اولین كلمات او ما را به یاد پاسخ‌های صادقانه كودكان در خاك‌اره و پولك و نور زمستانی می‌اندازد. سانا درباره فوگلر و گروهش می‌گوید: «من فكر می‌كنم اونا آدمای خطرناكی‌ان و ما باید از خودمون در برابرشون محافظت كنیم.» سانا احساس می‌كند كه قرار است فوگلر و آدم‌های همراهش او را مورد تجاوز قرار دهند، تجاوزی كه می‌تواند معصومیتش را برباد دهد و او را وارد جهان بزرگسالان نماید. سانا ترسیده‌است. ترس با تمام اعمالش آمیخته شده‌است. وقتی سیمون، سورچی (درشكه‌چی) فوگلر، سارا خدمتكار خانه را می‌بیند، دست‌های یكدیگر را می‌گیرند كه آشكارا نشانگر این است كه رابطه‌ای جنسی خواهندداشت، از آن نوع كه نماد پایان معصومیتی است كه سانا را تهدید می‌كند و او با دیدن آن، انگار كه دچار عذابی شرم‌آور باشد، می‌زند زیر گریه. در این لحظه است كه مادربزرگ فوگلر «به طرف صندلی كنار سانا می‌رود و او را دلداری می‌دهد.» او ابزار جادو و خرد برگمان است تا به‌جای آنكه تجربه دردناك و آزاردهنده مادری در میان‌پرده تابستانی را تكرار كند، با این حربه او را وارد جهان بزرگسالان نماید. عمو ارلاند پیام دروغینی حاكی از تسكین و آرامش می‌آورد. مادربزرگ پیامی حقیقی و دشوار حاكی از عشق به مثابه ضرورت و رهایی می‌آورد.

مادربزرگ می‌گوید كه یك جادوگر است و در جواب گریه‌های سانا می‌گوید: «حالا به‌طرف تخت برو و آن جادوگر به تو یك هدیه خواهد داد. آنچه را كه می‌گویم انجام بده، مورچه كوچولو. من فقط خوبی تو را می‌خواهم.»

بعداً مادربزرگ به‌طرف اتاق سانا می‌رود و به او یك گوش می‌دهد «هدیه‌ای برای دلداری تو.»

مادربزرگ: این یه گوشه و اگر آرزوهاتو توی این گوش نجوا كنی، اون‌چه رو كه می‌خوای به‌دست میاری. ولی فقط یه شرط داره.

سانا: چه شرطی؟

مادربزرگ: تو فقط می‌تونی چیزایی رو آرزو كنی كه زنده‌ان، دارن زندگی می‌كنن یا می‌تونن زنده بشن.

سانا: منظورتونو نمی‌فهمم.

مادربزرگ به سانا دركی می‌دهد كه با آن می‌تواند راه غلبه بر مشكلات زندگی را با پذیرفتن زندگی و آنچه زندگی در چارچوب عشق جسمانی، عشق یك زن به یك مرد یا عشق یك زن به یك بچه ارائه می‌دهد، بیاموزد. دوباره با پیامی مواجهیم كه در اصل همانی است كه فراست در آخر خاك‌اره و پولك به آلبرت داده‌است یا آن‌چنانكه بعداً می‌بینیم، دیوید به مینوس در از میان آینه در تاریكی می‌دهد. سانا كاملاً متقاعد نشده‌است، هنوز می‌ترسد، ناتوان از كنار آمدن با احساسات جنسی تحریك‌شده‌اش است و از چیزهای ناشناخته وحشت دارد. مادربزرگ پیامش را با آواز می‌گوید، آواز عاشقانه‌ای كه با آن ترس سانا می‌ریزد و باعث می‌شود بخوابد، ولی قبل از اینكه بخوابد «اتاق از نور سپیدی آكنده است كه فوراً ناپدید می‌شود. سانا از خواب می‌پرد.»

سانا: الان رعدوبرق می‌شه.

مادربزرگ: اون دور دورا.

سانا:‌من از رعدوبرق نمی‌ترسم. (می‌خوابد.)

آن تلألو صاعقه‌واری كه بیشتر شبیه نور غیرمنتظره‌ای است كه پشت پاستور اریكسون در نور زمستانی می‌تابد، تلألویی از درك و بصیرت است. سانا به این وقوف می‌رسد كه پس از این نور، چیزی ترسناك می‌آید ـ زندگی، درك و فهم ـ ولی او نمی‌ترسد و حاضر به پذیرش آن است.

برگمان در فیلمنامه‌اش، صحنه‌ای را در پایان فیلم توصیف می‌كند كه در آن سانا نصیحت‌های مادربزرگ را پذیرفته و بدون اینكه از رویارویی با امور جنسی و مسائل مربوط به ماوراءالطبیعه هراسی به خود راه دهد، غرق زندگی شده‌است.

برگمان در چشمه باكره (1959)، دو درونمایه موردعلاقه‌اش را بیشتر واكاوی و دراماتیزه می‌كند: وحشتی كه دوران كودكی را آكنده ساخته و معصومیت جوانی در آستانه درك و بصیرت. اگرچه فیلمنامه را برگمان ننوشته‌است، ولی قطعاً فیلمی را انتخاب كرده كه بتواند تفكرات و تمهیدات هنری‌اش را در آن لحاظ كند.

كودك فیلم، برادر كوچكتر چوپان‌هایی است كه به دختر تجاوز می‌كنند. دختر (جالب اینكه نقش او را بیرگیتا پترسون بازی می‌كند، همان بازیگری كه در نقش سانا ظاهر شد.) كه مورد تجاوز قرار گرفته، «معصوم» برگمان است.

در ابتدا پسرك، مشتاق، مجذوب و كنجكاو كار برادرانش و نقشه‌شان برای به‌دام انداختن دختر است. او با میل و رغبت به آنها كمك می‌كند، ولی وقتی دختر مورد تجاوز قرار می‌گیرد و به قتل می‌رسد، وحشت‌زده می‌شود. جهان آمیخته با ترس و هراسش به واقعیت پیوسته‌است. مرگ كه درباره‌اش هیچ چیز نمی‌داند، می‌تواند به آرامی و بی‌هیچ دلیلی سر برسد. او سعی می‌كند جسد دختر را با خاك و برگ بپوشاند، ولی به تنهایی قادر به انجام این كار نیست. پسرك مفتون جسد و [درعین‌حال] از آن منزجر است. او نمی‌تواند غذا بخورد تا از پس‌روند زندگی برآید. تنها كاری كه از دستش برمی‌آید، به یاد آوردن ترس است، ترسی كه نمی‌تواند با وجود كتك‌ها و تهدیدهای برادرانش بر آن غلبه كند. پسرك هیچ بصیرتی ندارد، فقط ترس و وحشت. گدایی در خانه سر مزرعه سعی می‌كند با گفتن اینكه به‌هرحال او در مواجهه با جهان خارج یك نفر است، آرامش كند. پسرك با كلماتی كه مرد «كه ممكن است كشیش بوده‌باشد.» می گوید، معذب شده‌است. برای او خیلی دیر است كه پاسخی مبهم و متافیزیكی را قبول كند. زندگیش مثل تلسكوپی بسته شده‌است. آشنایی، بصیرت و مرگ او در طول یك روز رخ می‌دهد، قبل از اینكه بتواند حتی به دركشان برسد.

دخترك، كارین، هم بصیرت و مرگ، امور جنسی و رنج را در یك روز تجربه می‌كند ـ عملاً در مدت چند دقیقه. مثل سانا، ما او را در آستانه وقوف و بصیرت جنسی می‌بینیم، نزدیك به فقدان معصومیت و بی‌خبری محافظ. او از چوپان‌ها نمی‌ترسد، كسانی كه ما به عنوان تماشاگر فوراً ازشان می‌ترسیم. كارین از قدرت، تدبیر، زیبایی و جوانی‌اش مطمئن است. مرگش تقریباً‌ لحظه‌ای فرامی‌رسد كه پی می‌برد زندگی و امور جنسی مهلك‌اند و بازی نیستند. او همچون باكره‌ای نمادین می‌میرد. كارین قبل از اینكه به این درك از زندگی كه اینگری، خدمتكار آبستن آن را خوب می‌فهمد، برسد می‌میرد و اینگری برای كارین به شیوه‌ای تراژیك، مثل پترا برای آن به شیوه‌ای كمیك در لبخندهای یك شب تابستانی است، ولی در چشمه باكره این رابطه تلخ است و به [سطح] فهم و درك نمی‌رسد. در پایان فیلم، آب زلال و اسرارآمیزی كه در چشمه زیر جسد كارین روان است، برای برگمان نشان‌دهنده یادبود معصومیتی است كه چنین كوتاه و گذراست. این انعكاس صدای آب روان همچون یادآوری فقدان معصومیت در فیلم‌های بعدی برگمان به‌مراتب پرقدرت‌تر از فیلم‌های قبل از چشمه باكره ظاهر می‌شود. هنرمندان فیلم‌های برگمان ـ در از میان آینه در تاریكی، پرسونا، ساعت گرگ‌و‌میش و شرم ـ خودشان را با آب احاطه می‌كنند و در جزایر زندگی می کنند-همان کاری که خود برگمان کرده است-و سعی می کنند حداقل یاد معصومیت را حفظ كنند. از میان آینه در تاریكی (1961) تلقی برگمان از معصومیت جوانی و امید به عشقی رهایی‌بخش را با بیان روشنفكرانه و شفاف هنری نشان می‌دهد. به یك معنا، كارین از چشمه باكره دوبار زنده‌شده، محروم از معصومیت و مجبور به دیدن و پذیرش خدایی است كه همه به او می‌گویند آنجاست، خدایی حقیقی كه هم او و هم برگمان پذیرش آن را غیرممكن می‌یابند. او تلاشی دیوانه‌وار می‌كند تا احساسات و شناختش را با ترسش وفق دهد. این مینوس پانزده‌ساله است كه به كانون توجه فیلم تبدیل می‌شود. در اولین صحبتشان با یكدیگر، كارین تلاش مجدانه مینوس را در مورد ضرورت موفقیت پدرشان دست می‌اندازد: «راستش هیچ نیازی به چنین ژستی از معصومیت غمگنانه نیست. دوستت دارم مینوس كوچولو. ولی افتضاحه كه تو این‌قدر قد كشیدی.» كارین به این نتیجه می‌رسد كه برادرش هنوز معصوم است و با بحرانی كه با آن روبه‌رو است فعلاً مواجه نشده‌است؛ مینوس درگیر مسائلی است كه اهمیت واقعی ندارند. اشاره كارین به رشد او ـ برگمان در فیلمنامه‌اش می‌گوید كه «كارین دست دور گردن برادرش می‌اندازد. این كار تا حدی عذاب‌آور است، چون او قد بلند است و با تندی و گام‌هایی بی‌قرار راه می‌رود.» ـ نشانگر این است كه مینوس در آستانه ورود به بلوغ و درك جسمانی است و برای گریختن از «آنجا» بی‌قرار.

مینوس از سروصدای خواهر و شوهرخواهرش كه در اتاق كناری دارند واقعاً عشق‌بازی می‌كنند در عذاب است، همان‌طور كه هنریك از تصوراتش راجع‌به عشق‌بازی پدرش با آن در عذاب است. دیدگاه مینوس نسبت به عشق و امور جنسی، مثل هنریك غیرواقعی است. مینوس در نمایشنامه‌ای جلوی پدرش بازی می‌كند و درحالی‌كه احساساتی شده از «قلب نامزدش» سخن می‌گوید. این صحنه به‌طور چشمگیری شبیه صحنه‌ای از مرغ دریایی چخوف است كه در آن مرد جوانِ احساساتی و معصوم، نمایشنامه‌ای را برای مادر بازیگرش بازی می‌كند. هر دو نمایشنامه با تحقیر نمایشنامه‌نویسان جوان تمام می‌شوند.

مینوس در نمایشنامه‌اش می‌گوید: «زندگی برای یك هنرمند واقعی چیست؟» برای برگمان و دیوید، پدر مینوس، [زندگی] همه‌چیز است، سرچشمه تمام اضطراب‌ها، در پایان نمایشنامه دیوید «حس می‌كند باید تشویق كند.» هیچ ارتباطی وجود ندارد، هیچ تلاشی برای ارتباط بین پدری نومید و پسری معصوم و احساساتی وجود ندارد. مینوس می‌گوید «فكرشو بكن، اگه فقط یك‌بار تو زندگی‌ام می‌توانستم بهش بگم بابا. ولی اون خیلی سرش گرم كارهای خودشه.» هنگامی كه مینوس نشانه‌هایی دال بر بالغ‌شدن خود ارائه می‌دهد، دیوید و او با تردید و احتیاط شروع به صحبت با یكدیگر می‌كنند.

مینوس: تابستون پارسال دیدم به همون راحتی كه با پاهام راه می‌رم، می‌تونم رو دست‌هام راه برم. حالا این قدر قدم بلند شده كه دیگه نمی‌تونم تعادلمو نگه دارم.

دیوید: من هم همین‌طور.

مینوس: آه منظور شما از جنبه روحی‌یه. می‌فهمم.

مینوس به‌خاطر رسیدن به این فهم احساس غرور می‌كند، ولی هنوز نمی‌‌تواند آن‌را احساس كند. او با گام‌هایی محكم پیش پدرش می‌رود.

دیوید: خودت این روزا داری چیزی می‌نویسی؟

مینوس: نمایشنامه.

دیوید: می‌شه اونارو بخونم؟

مینوس: نه، ممنون (مكث) متأسفم. نمی‌خواستم دل شما رو بشكنم. ولی تا الآن كه خیلی مزخرف بودن.

دیوید: زیاد نوشتی؟

مینوس: این تابستون، روی هم سیزده تا كار سه پرده‌ای و یه اپرا.

دیوید: اوووه.

مینوس: آره، همین‌جوری سرازیر می‌شه. كار شیطانه. با شما كه این‌جوری نیست؟

دیوید: نه.

مینوس: دیروز عصر، راجع‌به كارین و نمایشنامه من چی فكر كردید؟ صادقانه بگید.

دیوید: نتونستم هیچ ایرادی بهش بگیرم.

مینوس: فكر می‌كردم چیز آشغالی‌یه.

رشد جسمی، هنری و عاطفی مینوس آشكار است، ولی پدرش نه می‌خواهد و نه می‌تواند به او كمك كند تا گام آخر را كه باعث رنج پایدارش می‌شود، بردارد.

بعداً وقتی مینوس خودش را ناتوان از كمك به خواهر فوق‌العاده روان پریش و روحاً آزرده‌اش می‌یابد، به اتاق خود می‌رود «دو زانو بر كف اتاق می‌نشیند و دستانش را قلاب كرده، سرش را خم می‌كند و آنها را به لبانش فشار می‌دهد.» نجوا می‌كند «خدا… خدا… به ما كمك كن.» وقتی هیچ پاسخی نمی‌آید، كه هیچ‌وقت در فیلم‌های برگمان چنین اتفاقی نمی‌افتد، مینوس به سراغ خواهرش می‌رود و سعی می‌كند او را آرام كند. برگمان می‌گوید: «مینوس جایی در ابدیت نشسته‌است، با خواهر بیمارش در بغل. او تهی، خسته و منجمد است. همان‌طور كه تاحالا واقعیت را شناخته‌است و [واقعیت] او را خرد و خراب و ناتوان از ادامه زندگی كرده‌است. نه در خواب‌ها و نه در رؤیاهایش چیزی نیافته‌است كه با این لحظه بی‌وزنی و اندوه هم‌ارز باشد. ذهن او راهش را به زور از غشای نادانی ساده‌دلانه باز كرده‌است. از این لحظه به‌بعد، احساساتش تغییر خواهند كرد و خشن خواهند شد، همچنان‌كه از جهان خیالبافی‌های معصومانه به‌طرف عذاب بصیرت می‌رود، قوه ادراكش تیزتر خواهدشد.»

این بیان دقیق و فشرده دیدگاه برگمان راجع‌به فقدان معصومیت محافظ است، سپس فیلم ادامه می‌یابد و با بحث دیگری بین مینوس و دیوید تمام می‌شود.

مینوس: واقعیت منفجر می‌شه و من از توش بیرون می‌آم. اگرچه واقعیته، ولی مثل یه رؤیا می مونه. هر چیزی می‌تونه اتفاق بیفته ـ هرچیزی بابا.

دیوید: آره، می‌دونم.

برای اولین‌بار در فیلم، پدر و پسر به‌طرف هم می‌روند و واقعاً ارتباط برقرار می‌كنند. دیوید به اظهارنظر پسرش كه نمی‌تواند با این درك جدید زندگی كند، این‌گونه پاسخ می‌دهد: «چرا، تو می‌تونی. ولی باید چیزی داشته‌باشی كه دودستی بچسبیش.» مینوس می‌پرسد آیا آن چیز كه باید بهش اعتقاد داشته‌باشد، خداست ولی دیوید جواب نمی‌دهد. مینوس نتیجه می‌گیرد كه: «نه بابا. این خوب نیست. خدا در دنیای من وجود ندارد.» او اثبات وجود خدا را ضروری می‌بیند تا اظهارنظرش را رد كند. دیوید در پاسخ می‌گوید كه آرزوهای شخصی‌اش در «معرفتی قرار دارند كه عشق [در آنجا] به‌عنوان چیزی واقعی در جهان انسان‌ها وجود دارد.» برای مینوس، این كلمات «شدیداً واقعی‌اند.» مینوس از پدرش اجازه می‌گیرد و بیرون می‌زند؛ به آب وسیع، عمیق و زلال نگاه می‌كند و آرامش را در این واقعیت می‌یابد كه با پدرش ارتباط برقرار كرده و با این امكان که در كلمات محبت‌آمیزی كه به او گفته‌شده‌است تسكین بیشتری وجود دارد، وارد جهان بزرگسالان شده. مینوس برای خودش و ما نجواكنان می‌گوید: «بابا با من حرف زد.»

حالا چه «بابا» را بازنمایی رازآمیز خدا یا ضدخدا تفسیر كنیم، یا به‌سادگی آنچه را كه اتفاق افتاده‌است، بدون تفسیر بپذیریم، امید به عشق، احساسات مینوس را تحریك می‌كند. واقعیت این است كه مینوس این رابطه را با آدمی بالغ و عاقل به‌طور كامل درك نمی‌كند، ولی در از میان آینه در تاریكی ‌این پیامِ امكان پذیربودنِ عشقْ مثبت است، امیدی واقعی است. این بیان كه پالوده آن چیزی است كه استاد باله به ماری، فراست به آلبرت، فردریك اگرمان به هنریك، مادربزرگِ فوگلر به سانا داده‌است، دقیق‌ترین چیزی است كه برگمان با آن می‌تواند به تأیید وجود برسد، فارغ از مزایای احتمالی هنری كه با در نظر گرفتن هنرمندان فیلم‌هایش، با آنها به رضایت كامل نمی‌رسد.

این تأیید عشق به‌مثابه جبرانِ فقدانِ رؤیابافی معصومانه مبهم است و قطعاً همان‌قدر برای برگمان مبهم است كه برای ما .به‌نظر می‌رسد كه برگمان به دنبال خالص‌ترین بیان آن در از میان آینه در تاریكی یك گام به عقب برگشته‌است و دیدگاهش نسبت به كودكان را كه شخصی‌تر بوده، مورد بازاندیشی قرار داده و به نتیجه‌ای با بار ایجابی (مثبت) كمتر رسیده‌است.

 ترجمه شده از کتاب:

Ingmar Bergman:Essays in Criticism,edited by:Stuart M.Kaminsky,Oxford University Press,1975

 سفید

Schuster, 1960.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال