عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم‌های برگمان – بخش دوم و پایانی
نوشته استوارت ام.کامینسکی
ترجمه غلامرضا صراف
با شروع نور زمستانی (۱۹۶۲)، معصومین جوان و نوجوانانی که در آستانه بصیرت قرار دارند، ناپدید می‌شوند و برگمان عقب‌گرد می‌کند، انگار از نو شروع می‌کند و تاریک‌ترین و مصیبت‌بارترین رگه دوران کودکی را که در اسرار زنان، مونیکا، خاک‌اره و پولک، مهر هفتم، توت‌فرنگی‌های وحشی و چشمه باکره تنها به آن اشاره‌ای کرده‌بود، برمی‌دارد. حتی در لبخندهای یک شب تابستانی، اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی ما احتمالاً از آنچه قرار است در ذهن فردریک کوچولو و پسر کوچک دزیره (و احتمالاً فردریک) ادامه یابد، شگفت‌زده می‌شویم. نور زمستانی این پرسش را هم پیش می‌کشد که چگونه بزرگسالان وحشت‌زده با کودکان وحشت‌زده رفتار می کنند و رابطه برقرار می‌کنند و آنها را هم‌ارز خود می‌بینند. این پرسشی است که معطوف به شکست بزرگسالان در یافتن عشق و شکست همزمان در ارتباط برقرار کردن با کودکان هم می‌شود. کودکی که در صداقتی مطلق زندگی می‌کند تا خودآگاهی بزرگسالان را با یک اشاره سرانگشتی به گناه، دچار تشویش نماید.
در نور زمستانی، وقتی توماس چوپان می‌گوید: «بیایید با هم دعا کنیم، همان‌طوری‌که عیسی مسیح‌مان یاد داده‌است.» برگمان در فیلمنامه‌اش به ما می‌گوید که «دوریس آپل بلد، که فقط پنج سال دارد، خمیازه می‌کشد و با پاهایش لگد می‌زند؛ پاهایش مثل یک آونگ منظم است. مادرش دستانش را می‌گیرد و ول نمی‌کند. در همین‌موقع او با اخم دهن‌کجی می‌کند. آونگ برای لحظه‌ای متوقف می‌شود. توماس زانو می‌زند.»
دوریس به این مناسک دروغین که جلویش انجام می‌شود، وقعی نمی‌نهد و حتی گوش هم نمی‌کند. او سرزنده و پرتحرک است. زبانش را با لذت و سرخوشی به نیمکت کلیسا می‌مالد. واکنشش صادقانه و سرزنده است و چالشی اندک اما واقعی با مناسک رسمی پیش رویش دارد که تنها اندکی از حضار بزرگسال به ان ایمان دارند.
بعد توماس با مارتا به کلاس درسش می‌روند. توماس مثل دوریس درحالی‌که کمی احساس معذب بودن می‌کند، پشت نیمکتی می‌نشیند. پسری وارد می‌شود و برای چوپان موعظه‌ای صادقانه می‌کند، برخلاف موعظه ناصادقانه‌ای که توماس کرده‌بود. در فیلمنامه گفت‌وگویشان طولانی‌تر از چیزی است که در فیلم نهایی آمده‌است.
پسرک در پاسخ به سؤال چوپان که وقتی بزرگ شد می‌خواهد چه‌کاره شود می‌گوید ده سال دارد و قصد ندارد به عضویت کلیسا درآید؛ آنگاه «نگاه برمی‌گیرد و با حالتی حاکی از تحقیری سهل‌انگارانه، مستقیم به چشم‌های توماس می‌نگرد.» و پاسخ می‌دهد که می‌خواهد فضانورد شود.
این کودک دارد پیام دوریس را تکرار می‌کند که مناسک دینی و روحانی غیرقابل فهم، بی‌ارزش و دروغین‌اند. فضانورد بودن زندگی کردن در آینده و اعتقاد داشتن به آن است، رفتن استعاری به بهشت خداوند و چالش کردن با او یا جایگزین او شدن است.
توماس می‌فهمد و لبخند می‌زند.
در سکوت (۱۹۶۳)، برگمان توجه کاملی معطوف مشکل ارتباط بین بزرگسالان و کودکان می‌کند؛ و آنچه که بزرگسالان داشته‌اند ـ اگر چیزی بوده ـ آن را به کودکان داده‌اند، کودکانی که در ترس و سردرگمی زندگی می‌کنند.
رابین‌وود به آسیبی در کودکی برگمان اشاره می‌کند که مظهر ترس اوست. طبق نظر وود:
در ساعت گرگومیش، یوهان بوری نقاش (ماکس فون سیدو) تنبیهی را در دوران کودکی‌اش توصیف می‌کند که تمام مراحل بعدی پرورش‌اش را تحت‌تأثیر قرار داده‌است: او در گنجه‌ای کاملاً تاریک محبوس است و بهش گفته‌اند موجودی کوچک آنجا خفته که انگشتان پاهایش را خواهد برید. وقتی بالاخره آزاد می‌شود (پس از اینکه نهایت وحشت را تجربه می‌کند) پدرش از او می‌پرسد می‌خواهد تنبیهی که در انتظارش است چگونه باشد و او (برگمان) می‌خواهد که شدیدترین تنبیه ممکن باشد. در گفت‌وگویی، از برگمان راجع‌به این داستان پرسیدند و او گفت که از تجربه‌ای شخصی گرفته‌شده‌است: “این ماجرا چهل یا چهل‌و‌دوسال پیش اتفاق افتاد و نه فقط یک‌بار. یک‌جور مراسم بود. حیرت‌انگیزه که من با تعریف کردن زندگیم آن را نشان دادم.»
تنبیه خود برای بیرون راندن شیاطین ترس، ترس از ناشناخته‌ها، با یوهان باقی می‌ماند، او به‌عنوان یک‌آدم بالغ به این نتیجه می‌رسد که هیچ چیزی که با آن بتوان ترس را بیرون راند وجود ندارد. من معتقدم پسرکی که با نام یوهان در سکوت می‌بینیم، همان پسرکی است که در پرسونا و یوهانِ بزرگسالی است که در ساعت گرگومیش می‌بینیم. این برگمان است که خودش را از دوران کودکی عذاب‌آور بیرون می‌کشد و وارد رنج دوران بزرگسالی می‌شود، مقطعی که در آن به‌عنوان یک هنرمند نمی‌تواند با ترس‌هایش کنار بیاید و آرامشی در زندگی‌اش پیدا کند.
هم عجیب و هم دلالت‌گرانه است که پی ببریم نام فامیل یوهان بزرگسال بوری است، همان نام پیرمرد توت‌فرنگی‌های وحشی. وقتی از یوهان جدا می‌شویم، او هم مثل ایساک در پایان زندگی‌اش است، ولی هیچ خاطره‌ای از توت‌فرنگی‌های وحشی و سرخوشی‌های دوران جوانی ندارد، تنها چیزهایی که در سکوت و پرسونا می‌بینیم. آن تکه از خاطرات برگمان درباره شخصیت ایساک که قبلاً نقل کردم، به‌طور دردناکی راجع‌به یوهان، در سه فیلمی که به آنها خواهم‌پرداخت، صادق است.
در سکوت، یوهان ده‌سال دارد، مثل پسرک فیلم نور زمستانی. فیلم با صحنه‌ای شروع می‌شودکه پسرک دارد سعی می‌کند ببیند اطرافش چه‌چیزی دارد رخ‌می‌دهد. او به ما نگاه می‌کند، شیشه پنجره قطاری را که سوار آن است لمس می‌کند، رابطه‌ای عقلانی با خاله‌اش استر و رابطه‌ای بدنی ـ عاطفی با مادرش آنا دارد، ولی چهره‌اش بی‌حالت است؛ نشانه‌ای دال بر اینکه ارتباطات معنایی برایش دارند بروز نمی‌دهد. خاله‌اش بیمار است و او را به بیرون کوپه فرستاده‌است. یوهان از پشت پنجره ـ که حائلی است بین او و آنهایی که گمان می‌کنند او دوستشان دارد و او هم گمان می‌کند آنها دوستش دارند ـ نگاه می‌کند. سپس برمی‌گردد و از پنجره قطار به بیرون نگاه می‌کند: به توهم تصاویر گذرا، روشنایی و تاریکی، ردیف تانک‌ها و ادوات صنعتی خشن و قضیب‌مانند (فالیک). یوهان درحالی‌که جهان پیرامونش را تماشا می‌کند و سعی دارد از آن سر درآورد، محصور و منزوی شیشه است. از مأموران قطار می‌ترسد و پیش مادرش برمی‌گردد. فصل افتتاحیه، فشرده‌ای از آن چیزی است که در طول فیلم اتفاق می‌افتد، که در آن یوهان بین محبت مهار شده و سرکوب جنسی مادرش و قول‌و‌قرارهای عاقلانه خاله‌اش داغون شده‌است. او در هتل پرسه می‌زند و درحالی‌که با گام‌های آهسته‌تری راه می‌رود، همان چیزهایی را می‌یابد که در قطار دیده‌بود.
یوهان با کوتوله‌هایی که می‌بیند همذات‌پنداری می‌کند، آنها را مثل بزرگسالان از نفس‌افتاده‌ای می‌بیند که شاید تصویری از همان‌چیزی باشند که او از خودش دارد. با هنر(نقاشی) اروتیک روبه‌رو می‌شود، تانک‌ها را در خیابان می‌بیند، با تصویر سیاهی از مرگ (و مذهب) در پیشخدمت پیری مواجه می‌شود، همان‌طور که قبلاً با مأمور قطار مواجه شده‌بود. یوهان از جمع کوتوله‌ها رانده‌می‌شود، چون آنها باور دارند که او واقعاً یکی از ایشان نیست. پسرک، پیشخدمت و تصاویرش از مرگ، پیرمرد که نماد اختگی جنسی و سرکوب است، را از خود طرد می‌کند. تعویذ (طلسم) یوهان، تفنگش است که با آن به‌طور فالیکی روی همه‌چیزهایی که با آنها چالش دارد، نشانه می‌رود. وقتی کوتوله‌ها او را می‌رانند، یوهان روی دیوار هتل ادرار می‌کند و خشمش را از جهان بزرگسالانی که نمی‌تواند درکشان کند، با کنشی حاکی از اعتراضی جنسی ـ نجاستی نشان می‌دهد.
او به‌طور مبهمی از دام جنسی‌ای که در آن قرار دارد، آگاه است. می‌داند که مادرش با پیشخدمت رابطه دارد. یوهان نمی‌تواند برای خاله‌اش چیزی بخواند و کنشی عقلانی انجام دهد، بلکه سعی می‌کند از آنجا بگریزد و نمایش خیمه‌شب‌بازی را تماشا کند. در نمایش، پانچ را می‌بیند که جودی را می‌زند، جایگزینی برای مادرش و دیگر بزرگسالانی که با آنها نمی‌تواند ارتباط برقرار کند و او را سرخورده و پریشان می‌سازند ـ پانچ ترسیده و با زبانی بامزه سخن می‌گوید. لحظه‌ای هنرمندانه و پالاینده است. پسرک زیر گریه می‌زند، ولی مواظب است تا اشک‌هایش را پشت‌صندلی پنهان کند. عواطفش، مثل مادرش، به او خیانت کرده‌اند، آزرده و پریشانش کرده‌اند. پیش خاله‌اش می‌رود تا آرامش یابد و او سعی می‌کند هر انچه در توان دارد به یوهان بدهد، فهمی خردمندانه. او مترجم است و قول می‌دهد تلاش کند با یوهان ارتباط برقرار کند و کلماتی به زبان خارجی برایش می‌گوید. پسرک حس می‌کند با دیدن هنری بی‌اهمیت ـ خیمه‌شب‌بازی ـ تحقیر و ناکام شده‌است. او سعی می‌کند با خواندن داستان‌های پریان لومانتوف [این احساس را] پنهان کند. تا جایی که می‌تواند به بیان هنرمندانه مسائل پی می‌برد. در پایان فیلم، یوهان آنجا را به اتفاق مادرش ترک می‌کند و دوباره خودش را با او در کوپه یک قطار می‌یابد. از آنجایی که در شروع فیلم به مادرش چسبیده‌بود و مادر عواطفی اروتیک و ملالتی بالقوه به او می‌داد، حالا به رابطه‌ای خردمندانه با خاله‌اش و کلماتی به زبان خارجی می‌رسد. طبق دیدگاه برگمان، فیلم با «چهره بی‌فروغ یوهان که در تلاش است این زبان عجیب را بفهمد. این پیام مرموز.» تمام می‌شود.
در پایان فیلم، جهان بزرگسالان برای یوهان مثل یک راز باقی می‌ماند. او پریشان و گیج است و سعی می‌کند با بزرگسالان ارتباط برقرار کند و بیش از پیش آگاه است که شاید مجبور شود بدون ارتباط عاطفی سرکند و به فهم خردمندانه از مسائل رضایت دهد. یوهان را بار دیگر در پرسونا (۱۹۶۶) می‌بینیم. تصاویر فیلمیکی که در آغاز فیلم روی پرده از مقابلمان عبور می‌کنند، مشترکات زیادی با تصاویری دارند که در شروع فیلم سکوت، یوهان از پشت پنجره قطار آنها را به صورت لرزان می‌دید. وقتی این تصاویر آهسته می‌شوند و مثل قطار توقف می‌کنند، ما یوهان را می‌بینیم، همان بازیگر است، اگرچه با نام یوهان شناسایی نمی‌شود. جلویش قصه‌های لومانتوف قرار دارد، بین او و ما، بین او و هسته مرکزی فیلم، یک شیشه است، حائلی که روابط را هدایت می‌کند، شیشه‌ای مثل پنجره قطار یا عدسی حساس دوربین. سه سال از سکوت گذشته‌است. او سیزده سال دارد. وقتی اولین‌بار او را می‌بینم، با حالت یک مرده ظاهر می‌شود، کویی تا موعد این فیلم برسد و او بتواند از نظر عاطفی آن شخصیت را احیا کند، در ذهن برگمان مرده‌است. مثل شروع سکوت، پسرک به ما نگاه می‌کند، حائل شیشه‌ای را لمس می‌کند، به‌نظر می‌رسد سعی دارد با ما ارتباط برقرار کند. ما پشت او قرار می‌گیریم و می‌بینیم که شیشه را لمس می‌کند و سعی دارد با سردرآوردن از تغییر چهره زنی یا زنانی، ارتباط برقرار کند. شاید آن دو زنی باشند که در فیلم خواهددید، الیزابت و آلما، ولی می‌تواند مادر و خاله‌اش یا ترکیبی از هر چهارتایشان هم باشد. معنی ضمنی بصری آن چیزی است که او سعی دارد از آن دو زنی که پیش روی خود خواهددید، بیاموزد و بفهمد.
دو کودک در روایت اصلی فیلم دیده می‌شوند که حدوداً هم‌سن و سال یوهان هستند. به‌نظر می‌رسد هردو بچه‌های الیزابت باشند، بازیگری که تصمیم گرفته صحبت نکند و از زندگی کناره بگیرد. یکی از آنها پسرش است که در عکسی می‌بینیم. الیزابت عکس را پاره می‌کند و سعی می‌کند از ارتباط برقرار کردن با او امتناع ورزد. این نفرت عجیبی نیست که او را وامی‌دارد عکس را پاره کند، بلکه از نظر برگمان وقوف به هراس وجودی‌ای است که او را ناتوان از ارتباط برقرار کردن با پسرش یا هرکس دیگری می‌کند. در فیلم‌های اینگمار برگمان، روشنفکران رانده‌شده و هنرمندانی که به تلخی هراس وجودی را می‌بینند، زوجی با سیمایی بشاش و خون‌گرم هستند، تقریباً با سیمایی چون مادر زمین یا دختر زمین که می‌داند زندگی چیست و مشتاق رویارویی با آن است. برای مثال، در توت‌فرنگی‌های وحشی، ماریان این نقش را در مقابل اوالد پر می‌کند. مارتا و توماس در نور زمستانی زوج دیگری‌اند. به‌نظر می‌رسد در پرسونا آلما چنین نقشی را پر می‌کند، ولی پیامدش عمیقاً متفاوت است. این بیشتر مسئله آلماست که تغییر کند و خودش را از چشم الیزابت ببیند تا الیزابت، و احتمالاً برگمان و مخاطبش چنین امید یا عشقی را از جانب آلما می‌پذیرند. بچه دیگری هم در عکس با الیزابت دیده می‌شود. پسربچه‌ای است که هم‌سن پسرش و یوهان است و به یک معنا پسر الیزابت محسوب می‌شود. پسرک عکس دوم، یهودی‌ای است که یک نازی دارد او را به‌طرف اردوگاه می‌برد. (به عقیده من ارتباطی عامدانه بین تانک‌ها و جنگ قریب‌الوقوع در سکوت و جنگ واقعی در شرم وجود دارد، که در آن شخصیت اصلی، یهودی‌ای مثل پسرک توی عکس است. در شرم وضعیت چنان است که گویی جهنمی تمام‌و‌کمال همه‌چیز را قبضه کرده‌است. به‌نظر می رسد برگمان درحال نابود کردن جهانش باشد.) الیزابت در پرسونا پسرک یهودی را جوری می‌بیند که گویی آمده تا وحشت وقوف هراسناک به زندگی را که او درونش نگاه داشته‌است، کامل کند؛ الیزابت این وحشت را از پسرش دور نگاه داشته‌است،اگرچه می‌داند نمی‌تواند از او محافظت کند.
به‌نظر می‌رسد یوهان در پایان فیلم به ناکجاآباد رسیده‌است. حائل شیشه‌ای هنوز مقابلش است. درحالی‌که او ناتوان از دادن پاسخی به خود است، برگمان هم از دادن پاسخی به او ناتوان شده‌است.
در ساعت گرگومیش (۱۹۶۸) دوباره یوهان را می‌بینیم. او حالا بزرگ شده‌است، ولی فعلاً هیچ پاسخی ندارد. هنوز در جست‌و‌جوی تجسم بخشیدن به شرّ در طرح‌ها و نقاشی‌هاست. ترس‌های دوران کودکی‌اش، به ترس‌های دوران بزرگسالی تبدیل شده‌اند. یوهان زندگی را مشاهده کرده و به درکی از هراس‌های آن رسیده‌است. این هراس، خودش را در بلاهت دوران کودکی و فیلم‌های ترسناکی که آن‌موقع نگاه می‌کرده نشان می‌دهد؛ عذابی که با دیدن خون‌آشام‌ها، هیولاها و مرده‌های متحرک دچارش می‌شده.
نمایش خیمه‌شب‌بازی در ساعت گرگ‌و میش، بازآفرینی عجیب‌و‌غریبی از خیمه‌شب‌بازی یوهان در سکوت است. سخنان عروسک‌ها مبهم‌اند، گویی به زبانی خارجی‌اند، ولی عروسک واقعی است، یک شخص زنده. این هنر دیگر یک گریز کودکانه نیست، بلکه ابزاری برای عذاب بیشتر است.
یوهان کسانی را که پیرامونش هستند ـ از جمله همسرش که می‌خواهد به او کمک کند و برایش بچه می‌آورد ـ مثل آدم‌های مزاحمی می‌بیند که مسئولیتی سنگین بر دوشش به‌عنوان هنرمندی که نمی‌تواند پاسخی برایشان بیابد، می‌افکنند و در مقام موجودی انسانی که هیچ پاسخی برای سؤال‌های خودش ندارد، مایه عذابش هستند.
آرامش عشقی که دیوید در از میان آینه در تاریکی از آن با مینوس صحبت کرده‌است، برای یوهان هیچ کاربردی ندارد. همسرش آن را به‌سادگی و زیبایی به او تقدیم می‌کند، ولی یوهان نمی‌تواند بپذیرد، او از عشقش به ورونیکا فوگلر بازیگر برانگیخته شده‌است، توهمی که هم او را به خود می‌کشاند و هم دفع می‌کند و به او وعده دروغینی مبنی بر گریز و قطعیت تحقیرآمیزی نظیر آنچه در هنرش هست، می‌دهد. یوهان در پرسونا نبردی را بین بازیگری به نام فوگلر و زنی عاطفی و زمینی به‌نام آلما تماشا کرده‌است. قول یا حداقل امید به عشق کاملاً پس زده نشده‌است، ولی قطعاً پذیرفته هم نشده‌است. یوهان در ساعت گرگومیش، بین بازیگری که آشکارا متوهم و طفیلی و خون‌آشام و هیولا هم هست و آلمایی که عشق ابراز داشته‌اش را یوهان رد می‌کند، گیر کرده‌است. او هیچ‌کدام را نمی‌تواند بپذیرد.
کودکی در ساعت گرگومیش وجود دارد. یوهان به پسری از ازدواج قبلی‌اش اشاره می‌کند. ما هیچ‌وقت این پسر را نمی‌بینیم. تنها یک اشاره به او وجود دارد. پسری که موجود خون‌آشام مانندی است و در داستان رؤیاگونه‌ای که یوهان برای آلما تعریف می‌کند، می‌توانیم او را ببینیم. یوهان می‌گوید او پسرک را هنگام ماهیگیری کشته‌است. پسرک پیش او آمده، درحالی‌که از ترس بال‌بال می‌زده، او را تهدید کرده و وقتی یوهان به او گفته از آنجا برو به یوهان حمله کرده. همراه با یوهان جسد پسرک را در آب می‌بینیم، خونین و دردآور.
این رخداد واقعی‌تر از سایر کابوس‌های وحشتناک یوهان در فیلم نیست، ولی قتل نمادین پسرش را نشان می‌دهد، پسری که همان‌طور که اوالد در توت‌فرنگی‌های وحشی گفته‌بود، او را وادار می‌کند تا زنده بماند و مسئولیت بپذیرد، مسئولیت خون‌آشام‌واری که نمی‌تواند از عهده‌اش برآید. یوهان هم مثل برگمان به هنرش رجوع کرده تا برایش آرامشی باشد، تعالی‌ای برای ناتوانی‌اش در درک زندگی و هنگامی که به‌طور مستقیم با ناتوانی‌اش در پذیرفتن امید به عشق روبه‌رو می‌شود. دورنمای بچه‌دار شدن آلما برای یوهان لذت‌بخش نیست، ولی بار مسئولیت بیشتر، او را به زندگی‌ای که بی‌معناست، وابسته‌تر می‌کند. وقتی به آلما تیراندازی می‌کند، سعی دارد تا بچه و تداوم چرخه حیات را نابود کند. مرگ یوهان خودکشی است، ولی او قربانی ترس‌های خودش شده‌آست.
برگمان نمی‌‌خواهد آلما بمیرد. ما می‌دانیم که او زنده خواهد ماند و بچه‌دار خواهدشد. این چرخه ادامه خواهدیافت. هم در آغاز وهم در پایان فیلم، صدایی از آلما سؤال می‌کند. این صدای برگمان و ماست که از او می‌پرسیم چه‌چیزی زنده نگاهش می‌دارد و چه امیدی می‌تواند داشته‌باشد.
پاسخ آلما سکوت است، شانه بالا انداختن. این را با حالتی فلسفی نشان نمی‌دهد. او تحمل می‌کند. زندگی می‌کند. عشق می‌ورزد. حتی اگر همه چیزهای دیگر را دریغ کنیم، برگمان نمی‌تواند انکار کند که آدم‌ها تحمل می‌کنند و عشق می‌ورزند تا زندگی کنند. برگمان می‌گوید این همه کاری است که با آن می‌توانیم دوام خودمان را حفظ کنیم.
ترجمه شده از کتاب:
Ingmar Bergman:Essays in Criticism,edited by:Stuart M.Kaminsky,Oxford University Press,1975
سفید
Schuster, 1960.
