In touch with Diverse Iranian Community

چشم‌اندازهایی پراکنده از «زرتشت برای چه می‌خندید؟» سروده علی عبدالرضایی

0 58

دفترهای قبلی علی عبدالرضایی را مرور می‌کنم و به این نتیجه می‌رسم که شاعر در «زرتشت برای چه می‌خندید؟» رویکرد زبانی سراسر متفاوتی اتخاذ کرده است. عبدالرضایی از سبک و بیان همیشگی خود در چهار دفتر «تنها آدم‌های آهنی در باران زنگ می‌زنند»، «پاریس در رنو»، «این گربه‌ی عزیز»، «فی‌البداهه» و «جامعه» دور شده، از تأثیرپذیری‌های اولیه‌اش از رویایی، براهنی و باباچاهی رها شده و یکسره به زبانی جدا از آن زبان پیشین رسیده است. عبدالرضایی در «زرتشت برای چه می‌خندید؟» به دنبال برهم زدن نحو و زبان نیست، آن گونه که در اشعار پیشین‌اش بود، هرچند باز تلاش دارد نوعی تشخص زبانی تازه را در این رویکرد جدید ایجاد و حفظ کند، حتی اگر با گوشه چشمی به سابقه کلاسیک‌سرایی‌هایش باشد. (دفتر «دویدن در وزن»، دفتر آخر «زرتشت…»)

227985_430676563670917_988487808_n

از این روست که در «زرتشت…» از سطوری این‌چنینی دیگر خبری نیست:

 «در بیست سالگی من آدم بودم در سی سالگی نیستم از دست دادن دست کشیدهام از به دست آوردن دست!»(جامعه، ص ۵۰)

وقتی که دانستن همهی شاعران قبلی را خورد خیام در گلویم گیر کرد و رسیدم به این «هین که بهار میرسد» (جامعه، ص۵۸)

 اما عبدالرضایی در «زرتشت…» بینامتنیت‌های جدیدی با اشعار و نام‌های پیش از خود برقرار می‌کند. برای نمونه شعر «پیاز» (ص ۲۰) گویی پاسخ دیر و دوری است به شعر «تشریح پیاز» از آخرین اشعار بیژن الهی که در بررسی کتاب سال ۵۰ چاپ شد. شعر هم تقریباً با پرسشی شبیه پرسش آغازین شعر الهی شروع می‌شود:

 جز هیچ در پیاز چیست؟

 زبان، بیان، تصاویر و تعابیر عبدالرضایی رو به سادگی گذارده، گاهی سادگی کاریکلماتوروار:

پیاز ِفجیعی است زندگی

هرچه تندتر برگ برگش کنی

بیشتر اشکت درمیآورد.

(همان، ص۲۱)

اما فراموش نکنیم که از همان دوره‌های نخست هم اشعاری از او نظر منتقدان را گرفته بود که رو به سادگی زبانی داشتند یا به تعبیر ابوالفضل پاشا، دیگر شاعر هم‌نسل عبدالرضایی، «شعر حرکت» بودند. برای نمونه شعر «قاب عکس» که شروعی این‌چنین دارد:

 از قاب عکس قدیمی

بیرون میآیم و

بر سنگفرش خیابان قدم مینهم.

(حرکت و شعر، ابوالفضل پاشا، چاپ اول، ۱۳۷۹، نشر روزگار، ص۱۱۹)

یا شعر «کاغذ دیواری»:

 دیواری کاغذ پوش

تفنگی سر به هوا

در گوشه‌ای تنها

سر به دیوار نهاده است

(همان، ص ۱۶۴)

زبان عبدالرضایی در «زرتشت…» روایی‌تر و قصوی‌تر شده، بی‌آنکه لزوماً در همه جا به اشعاری طولانی‌تر که ویژگی شعرهای روایی است برسد و به همین نسبت نقش استعاره در شعرش به سود مجاز کمتر شده؛ اما این زبان قصوی منجر به حضور چندصدایی در اشعارش نشده و شعرش به نسبت دفترهای پیشین تک‌صدایی‌تر شده و صدای طنز همیشگی راوی-شاعر خفیف‌تر شده. یکی از معدود اشعار طولانی کتاب با سبک و بیان داستانی، شعر «کلاف» (ص ۸۱) است. اما باز تک صدایی راوی-شاعر در آن بسیار محسوس است. عبدالرضایی در شعر خویش به صدای شخصیت‌های دیگر اجازه‌ی حضور نمی‌دهد، حتی در شعری به این بلندی.

در شعر «چراغ جادو» (ص ۹۴) این اشتیاق به نوشتن داستان به عینه در پایان شعر مطرح می‌شود:

تو دیگر غر نزنی

مرا برای پولی که ندارم

با هزار و سگ فحش بیسبب بُر نزنی

و بگذاری

من هم داستان خودم را بنویسم.

اگر این قولتی.اس.الیوت را در مقاله «کارکرد اجتماعی شعر» بپذیریم که زبان از طریق شعر بارور می‌شود، می‌بینیم عبدالرضایی در اشعارش زبان روزمره را عین به عین و بی هیچ جرح و تعدیلی «می‌گذارد»، یعنی آن را «به کار نمی‌گیرد» و آیا این‌گونه زبان ِشعر به بارورتر شدن زبان به طور کلی کمک می‌کند؟

تنها موارد معدود طنز شاعر در «زرتشت…» در رویکرد اروتیک‌اش است. عبدالرضایی در اروتیسم همیشه طنز خاص خویش را حفظ می‌کند:

به من چه که پستانهاش

باری شده بر گردهی ناف

(طراحی/ص ۱۰۱)

من که فرقی نکردهام

فقط چشمهام پستاندار شدهاند

(داراآب/ص ۱۰۳)

سازوکار داستانی شعر «فریز» (ص ۱۰۴) یادآور داستان‌های مینی‌مالیستی است.

زبان و فضای برخی اشعار یادآور برخی داستان‌های بی‌پروا، چرک و اروتیسم خاص بوکفسکی و برخی داستان‌نویسان دهه ۷۰ میلادی آمریکا هم هست. شعر «کرست» (ص ۱۰۹) فضای داستان «شیطان داغ بود» بوکفسکی را تداعی می‌کند:

وقتی که آمدم

پیراهنت بر مبل بود

دامن سرمگی‌ات کف ِپذیرایی

در آشپزخانه هم جز گیلاس ِنیمهکارهای در کار نبود.

زبان عبدالرضایی در «زرتشت…» خیلی متأثر از ترجمه شده و شاید همین ترجمه پذیری شعرش را هم بیشتر کند. زبانی متاثر از اشعار شاعران بیت و به‌ویژه آلن گینزبرگ.

در اشعار این دفتر از ایجاد زاویه‌ای بینامتنی با کلمات قصار، ضرب‌المثل‌ها و جملات آشنایی که یکی از ویژگی‌های سابق اشعارش بود به اندازه قبل خبری نیست.

عبدالرضایی در اشعار اروتیک‌اش به دنبال نوعی تشخص بخشی به معشوق است، اما این کار را تمام و کمال انجام نمی‌دهد و به کار ساخت کامل معشوق شعری‌اش نمی‌پردازد، گویی همیشه یک جور ناتمامی مورد نظر اوست:

تو را کم دارم

که هرچه میخوانم از یاد نمیبرم

با لباس تازهای که برایت خریدم

چون کتابی دوستداشتنی جلدت کردم

تا لب پستهات را باز و بسترت

آن کتاب وامانده را طوری ول کند

که در کتابخانه خاطراتم بایگانی شوی

(دفتر سوم/ص ۱۲۸)

اروتیسم عبدالرضایی در این کتاب بسیار یادآور اروتیسم آغازین تندر کیا در شاهین‌هایش است:

پیشی خوب و ملوسم من به گم تو چی داری

تو دو تا پستون داری

بازی با کلمات یکی از مؤلفه‌هایی است که عبدالرضایی آن را کم و بیش در «زرتشت…» حفظ کرده. برای نمونه در شعر «بروکسل» (ص ۸۶):

بروکسل

سل مزمن دارد.

حتی نالهی بم همین ویولونسِل

یا در شعر بلند «سکسکه در تاریکی» چنین جلوه‌ای می‌یابد:

زنبور نبودم

که بداند

کدام زن واقعاً بور است (ص ۱۵۹)

که به یک جور بیان کاریکلماتوروار می‌رسد.

بالای سر توام

چون لامپ کوچکی

که آویختهای بر سقف بر دارم

دارم برای تو میسوزم

وقت است خاموشم کنی

بلکه فراموشم کنی (۱۵/ص ۱۶۶)

به هر که زنگ میزنم

بیلاخ میدهد

تنها کسی که با من حرف میزند باخ است

(۱۸/ص ۱۶۹)

یک مگس انگلیسی

برای اینکه ایز گم بکند

دور سرم

هنوز ویزویز میکند.

(۲۳/ص ۱۷۴)

عبدالرضایی از نگاه نیمه شهودی‌اش در دفاتر پیشین فاصله قابل توجهی گرفته. همان نگاهی که شعر را بیان کشف می‌سازد بی‌آنکه لزوما شعر را برای مخاطب به چیستان یا معما تبدیل کند. از زبان توام با چندصدایی که حاصل همنشینی واژگان شعرش با بیان گفتاری بود نیز فاصله گرفته، در نتیجه در «زرتشت برای چه می‌خندید؟» شعرش را بر سر دوراهی خطرناکی قرار داده است.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال