شعریت و آنارشیسم زبانی

در نگاهی به یک شعر از رضا آمن

نخست: متن شعر

داغمه بست سراَم از ویراژ خیابان‌ها روی اعتبارات کهنه‌ای که تزریق شده بود به مراجع مغز، از والد تآ والده

 

دَلَمه بست دل‌م به نام سکته/ب‌زنم روی پاهای رفتن‌یی که بلد نی‌ست‌َند از حال حتّا بی‌حال از بسته‌گی به چیزی به اسم التقاطِ اعتماد وُ اعتقاد به اجتماعی سرخجسته بسته به شرط غریزه، عبور

 

[از آنارشیسم‌ییم، با زورقی به نام ناوهای جمله‌بر]

 

(جنگ همیشه در خیابان پایَ‌ش را روی سوسک‌های تفنن گذاشته به ما فکر می‌کند)

 

کفتر صالح ریقو کجایی؛

غدد اشکی قید کرده قی را گوشه‌ی چشمان خواب‌آلود تآ کوری، بسته‌گی، چشم‌ها، به شرط کثافت باشند قرین گاهی نگاه.

 

[از آنارشیسم‌ییم، با زورقی به نام ناوهای نفربر]

 

(داره به اِطناب می‌رسه، بآس تموم شه)

 

هَرجی، مَرجی، لاتَرَجّی

جادو ب‌زن به سیطره‌ی تمدّن،

هِی، گَرجادودانِ دانسته‌مند

[این‌جاست که جناب مغز، گُه به محیط می‌گیرد]

 

سبابه ب‌کِش/ب‌کُش مراجع مغزم را

هِی:  قاتل بی‌تقطیع

ب‌کِش/ب‌کُش کفتر جَلد زیتون‌باز را که تِر زده به نام خود وُ روان‌‌وُ خیابان‌هایی که از روی عابران پیاده، عبوری مُجاز

 

نوشتن این‌جا به آخر می‌ر

[از آنارشیسم‌ییم، با زورقی به نام تمدّن]

 

هیچ چیزی برای شعر و درشعر دارای محدودیّت نیست. چنین نمونه شعری؛ ترکیبی از زبان دشوار با ایده‌های پیچیده موجود است که برای مخاطبین پروسه‌ای دقیق از ضرورت شعر کلامی را به شیوه‌ای مختص به خود فراهم می آورد. چیزی که بیشتر و به شدت با ممارست کلمه آمیخته است‌. واژه‌هایی گفتاری که می‌خواهند در”اثر تحول‌آمیز” خود قالبی ارائه دهند که بیشتر بسا مفاهیم باطنی ست؛ و ممکن است در نگاه ابتدایی چیزی بر سطح ظاهر نشود.  و همیشگی‌ترین پرسشی که در باب این ‌گونه‌ی شعر ذهن را مشغول نگه می دارد چنین است: آیا شاعر از واژه‌های غیر معمول استفاده می‌کند و یا از واژه‌ها استفاده می‌کند به شیوه‌ای غیر معمول؟ این پرسشی بسیار گسترده است که می‌توان در سیر خوانش شعر برای آن پاسخی یافت. ما اغلب به خود آموخته‌ایم در برابر ابهام مقاومت کنیم چرا که شاید زندگی تغییر خود را در سرعت و با سرعت امروزی آن می‌خواهیم یکسان کنیم و اینجاست که خوانش شعری که آن را شعر دشوار برای خود نامگذاری کرده ایم به مثابه ی عذابی نهایی ست. البته بسیاری از تئوری پردازان چنین وضعیّتی را به توانایی نگریستن،و طرز رابطه میان موضوع و شیء پیوند می دهند و آنگاه که ما نمی توانیم به واسطه‌ی دشواری فهم برخی عناصر میان دیدن دلخواه و درونی شده‌ی خود آنچه که مورد پسند ماست را به عینی بودن برسانیم در نتیجه به یک بی ثباتی دچار می شویم و از شعر خود را پس می رانیم . گفتمان این گونه‌ی شعری به زبان عامل شعر اشاره‌ها می کند،و اغلب زبان به نحوی که مجموع شعر را سوا از دیگر انواع گفتار و یا نوشتن مبدّل می‌کند به کار گرفته می‌شود. اصطلاحات و دستور زبان _ واژگان منتخب و چیدمان مرتّب این عناصر همه در راستای برتری محتوی بر فرم کارکرد خود را بروز می‌دهند و کیفیّت خود را در ماهیّتی از ایده‌های شعری با اتّصال به گفتار در اکثریّت مواقع تغییر می‌دهد. اینگونه می‌شود که برای برخی دشواری ظاهری در خوانش پدید می‌آورد و گمان می‌کنند واجب است که به تمامی به باطن پناه برد که چنین چیزی از جهاتی می‌تواند درست باشد و از جهاتی نیز اینگونه نیست که تنها بر فرض اشعار رضا آمن در باطن سیر کند و چیزی برای سطحی لایه‌مند باقی نگذارد‌. و تنها این رخدادها بر اساس این حاصل می‌شود که زبان عامل‌، زبانی رایج و معمول نیست. و در این میان هرگز به این نکته توجه نکرده‌ایم که خواننده همیشه دارای گزینه‌ی خواندن مجّدد است؛ حتّی اگر این گزینه به کار نرفته باشد،لیکن این احتمال بر روی درک خواننده از یک متن تاثیر سزاوار و شایسته‌ای می‌گذارد‌. هنگامی که ابهام در کلمه‌ای خاص احساس می شود الگوی زمانی خواندن نیز متغیر می شود چرا که حافظه‌ی مخاطب نیاز به پردازش آن کلمه در امتداد متن دارد. و نسبت به ظرفیت الگوی خوانش برداشت ها نیز متفاوت و متکثر می شوند و تأثیری بسیار بر تفسیرهای متناوب می بخشد و مدام معنای جایگزین بر زیر لایه ی کلمه ی مورد نظر انتخاب می شود. برای اکثریت کلمات مبهم متعادل، می توان انتظار داشت معانی متعددی در هنگام خواندن باقیمانده جمله به دست آیند. وآنجا که مخاطب اقدام به سرکوب معنا می‌کند ازعدم دارا بودن مکانیزم شناختی عمومی متن است. اولین واژه ای که موجب بروز بحران، و نوعی شورش در این شعر پیش از تمامی اندیشه‌های ساختاری و اقدام آگاهانه است را می توانیم در واژه ی : «ویراژ» آغاز کرد و به دنبال آن «از آنارشیسم‌ییم و جنگ» را پیوست کرد. که به نوعی در ریتمی تکرار نامنظم دارد، و لیکن در واقع امتناع مکرر از بار مفهومی خود واژگان را می‌شود دریافت کرد‌. یک امتناع واضح و آشکار از، خشم، شورش، انحراف. در همان ابتدای شکل‌گیری شعر در محتوا، که گویای این است‌: فرد در چنگال ناامیدی ست و لیکن نمی‌تواند خیلی بیشتر ازاین مرز رد شود. از یأس درونی شده‌ی خود، تنها چیزی که می تواند خود را در آن رها کند فریادی ست که دشوار به گوش می رسد‌. دست و پا زدنی که در تحلیل رفتن انرژی به چشم می‌آید درحالی که هنوز هیچ موضوعی گویا وجود ندارد، فقط نیروی تک صداییِ انسانی ست: « داغمه بست سراَم »_ در ابتدایی‌ترین و غیرقابل انعطاف ترین بروز اعتراض خویشتن که پس ازاین گذار اوّلیّه، می‌تواند مبدّل به موضوعی برای بازسازی شود، تا از پوسیدگی در آید و تک صدایی خود را به چند صدایی در شعر برساند . به کار گرفتن صدای منفعل و غیر منفعل در متن یکی از مواردی ست که خارج از مفاهیم انواعیِ مربوط به حضورصدا _برجسته است . بسیاری از نویسندگان می دانند که غالب زمان‌ها، ساختار فعلِ فعال بسیار بهتر از موارد غیر فعال به کار می آید . اگر بتوانند که افعالِ صدای غیرفعال را شناسایی کنند و آنها را به صدای فعال مبدّل سازند و منجر به بهبودی کیفیّت نوشتاری خود شوند .همه می دانیم افعال صوتیِ فعال بر منجر شدن به حرکت و  وضوح تأثیری مستقیم و آسان برای درکی بهتر داراست.و مشکل صدای منفعل این است که ادراک فرد باید لحظه ای را برای فهمیدن این موضوع بگذارد . ممکن است در نظر ما یک لحظه زمانی کوتاه باشد و لیکن در حال خواندن متن وهنگام بارگذاریِ ساختار صدای غیر فعال ، لحظات اضافه می شوند. به همین دلیل است که به نظر می رسد زمان و تلاش زیادی برای خواندن صرف شده است و همین خواندن چنین نوشتارهایی را سخت و غیر قابل درک خواهد کرد. و امّا صدای منفعل به خودی خود و در ماهیّت خود بد نیست. در واقع،حتّی نویسنده ممکن است عمدا از صدای منفعل استفاده کند تا چیزی به میل خود را در خطوط بشکند و یا چیزی در خطوط را از خود سلب مسئولیت کند. و اینجاست که زمان بندی افعال به صدای فعال و غیر فعال مناسبت با خواست نویسنده دارد در اغلب موارد… تنشهای شدید یکدیگر را با هم ترکیب می کنند و درتوقّف و حرکت، به شرح کوتاه وضعیت شکنجه وار شاعر،و مبارزه ی خود را با خود و چگونگی نگاه اجتماعی او_می پردازد .مقوله هایی که هم در سطح و هم در زیر به طرزی خودکار درون و بیرون می زنند. و در جایی به نوعی استرس تبدیل می شود که این همان افزایش انرژی از دست رفته است برای گفتن و فریاد زدن. همان چیزی که زندگی دیگری در خارج از بدن زنده می شود و جسم جدیدی برای مبارزه می بخشد و تکثّر اندام آگاهی انسانی را موجب می شود. اینجاست که آن صدای منفعل ، بالقوه شده است و کارکرد طبیعی خود را در نقشی چون سخنرانی مردمی آغاز کرده است. آنچه که در مورد شعر بسیار قابل توجه است یک برانگیختگی ناگهانی است که منجر به حضور ریتمها و لحن و آوایی که از همان ریتم ها بیرون می زند  می شود . و این تولید صدا و چند صدایی ها و لحن ها ربط مستقیم به زبان شعر نیز دارد. به این پاره ها نگاهی کنید : «‌داغمه بست سراَم /دَلَمه بست دل‌م به نام سکته»… هم دارای لحن درونی شده متن است و هم تُن صدایی که بیرون متن در انواعی از لحن قالب می‌گیرد به وقت خوانش. ابتدا می‌توان به لحن راوی اول شخص دقیق شد و بعد لحن خود موضع نوشتاری و سپس لحنی که مخاطب می‌تواند برای آن قائل شود و البته موضوع به این دوبند ختم نمی‌شود‌. این دو بند به نوعی هویّت نوع برقراری صدای راوی ست واین راوی شِکوه ی شخصی در این دو بند دارد .شرح صفت احوال جسمی و روحی است.تصریح آشکار وضیّت خود در زمان جریان متن و متصل به فرآیند این جریان که قرار است در گفتمان متن در میان نهاده شود که چرا و چگونه !…حالا به آن سه کلمه که به هم ارتباط مفهومی دارند و می توانند با هم تطبیق داده شوند نگاهی خواهیم کرد : « ویراژ / آنارشیم /جنگ »‌. اول اینکه این سه کلمه حاوی مضمون غریبی از انواع صداهایی ست که به مخدوشی شنیدار و زیرمجموعه های دردناک تأثیر خود بر انسان می رسند. ویراژ موتورهای آخرین مدل واتومبیل های گران قیمت را که بگذاریم کنار و به ویراژ جت های جنگی و ایجاد رعب و وحشت آنها با هر شکست دیوار صوتی و رها شدن بمب ها که با مفهوم جنگ عجین است موجب هرج و مرجی شده و یا مدام در هرجا می شود که به تولید انواع صداها در متن منجر می شود. صدای ترس / صدای نفس های مرگ / صدای آوار / صدای احتکار / صدای کودک / صدای گورستان / صدای اعلان های عمومی / و شهر یا کشوری که دچار انواع فلج اقتصادی و بن بست های غریب شده و مردمی که در هرج و مرج فکری خود نابسامان و نا امید، آواره همین بن بست ها شده و به انواع معضلات دیگر به شکلی خودکار افزوده می شود و کسی دیگر کسی را در البسه ی همیاری نمی یابد؛ و چشمی برای بیداری نیست؛ تنها چشم غریزه ها بیدار است . آنهم غریزه هایی که بر ویرانی می افزایند و صداهای حیوان گونه را به صداهای دیگر تکثیر می کنند. چشم های همیشه خواب آلود گویا که کور ، نیمه بسته و مگر به شرط باز شوند اندکی در فاجعه صداهایی خارج از صدای اول شخص اینگونه می گویند : « کفتر صالح ریقو کجایی؛ !!! » / « (داره به اِطناب می‌رسه، بآس تموم شه ) » / [این‌جاست که جناب مغز، گُه به محیط می‌گیرد] » ….و دیگر صداها …که به شعر خاصیّت چندصدایی را اعطا می کند . و همچنین نوع زبان نوشتاری که دستخوش تغییراتی می شود . در نظر من این نمونه‌ها :« داغمه بست سراَم /دَلَمه بست دل‌م به نام سکته…» صداهایی دارای معنای ذاتی و مستقل هستند و در شعر عملکردی فراتر از ظاهر دارند که می توانند  به عنوان یک موضوع مطالعه انتخاب شوند و معیار عینی الگوی صدای درونی شده‌ی متن است با شاخصه های خود. و تأثیر خود را به واسطه‌ی منظرهای خاصِّ متن به بیرون ارائه می کند و یا به واسطه‌ی انواع تفسیر این تأثیر و تأثر رخ می‌دهد و یا بخشی از معنای خود را تنها از ابعاد محتوای عاطفی دریافت می‌دارد. همه می‌دانیم توالی‌های ملودیک خطی هستند، لیکن صداها نیز می توانند در فضا ورود کنند و روابط روانی را با محیط اطراف به تعاریفی جالب برسانند‌. علاوه بر این، ملودی‌ها، آکورد‌ها، ، مدولاسیون، تونالیتی / اتونالیتی، ریتم، لهجه، هنجارها و نابه‌هنجاری الگوها و لایه‌های صدا را معیّن می کنند که بیان و تحلیل ساختاری و در عین حال انعطاف پذیرو چند بعدی ای از فضا و زمان را ایجاد کنند . و این تجربه های صوتی کمترین دست آورد آن تاکنون حس گرایی توسط شنیدار بوده است و در حوزه های دیگر هنر نیز خواصی دیگر را پدیدار کرده است . یکی دیگر از ابعاد هنر و طراحی چند رسانه ای است زمانی رخ می دهد که صدا ممکن است تصاویر بصری را تحریک کند، که این موضوع منجر به تجربیات متقابل می شود و بر روی درک موقعیّت و مکان تاثیر می گذارد. واژه ها و حروف ابعاد ریتمیک را به شعر بصری از طریق تایپوگرافی، انفصال، تکرار، لغزش، و گشت و گذار (که توسط نشانه گذاری، فضاها، طول کلمه، هم ترازی، طرح بندی، و قالب بندی تعریف شده است) اضافه می کنند. و اینگونه به خطوط، فرم ها، و بافت، لایه های ریتم اضافه می شوند.و انتقال بین عناصری که حرکت را از طریق زمان تعریف می کنند آغاز می شود . به عنوان نمونه در این شعر صداهای بیرونی اینگونه موجب چند صدایی می شوند به این صورت که مخاطب از طریق درک نوعی لغزش زبانی و یا نوعی نشانه گذاری و لهجه ای متغیّر به گونه ای حسّ خود را از متن دگرگون یافته حس کند و به این دخالت صداها پی ببرد : این بند را ملاحظه کنید : « کفتر صالح ریقو کجایی؛ …» …ابتدای تغییر لحن و زبان مورد کاربری و لهجه ای دیگر در شنیدار و تصویری از فضایی منجر به چیزی که ممکن است مخاطب هرگز تجربه نکرده باشد و حالا قرار است به شکلی به شدت کنجکاو و پی گیر با ادامه ی متن و رسیدن به صداهایی که حکم راهنما دارند و تفسیر شخصی خود از متن ِ پیش رو این حسِّ خود را در این موقعیّت و مکان و زمان و عناصر دیگر شعر دارای شکلی رو به تکامل کند تا از این سرگیجه ی سمعی و بصری خود را خلاص کند و دقیقا معکوس می شود و اسیر انواع صداهای متکثّر در ادامه ی متن می شود. و باید واسطه ای فراهم کند تا همه چیز به مفهوم محتوا هدایت شود. او باید کدهای انتزاعی را بشکند . و به روابط میان اشیاء و عناصر بیاندیشد . و در اندک مکث مابین صداها متوقف شود تا از سکوت مفهومی بگیرد. و اینکه عنصر زمان در این متن مساوی با جامعه ی معاصر است. و فضا محیط پیرامون این عصر است. و تصاویر از ماهیّت سیّال حافظه می آیند برای کشف روایت. و بداند این حافظه ی چند بعدی بر مرور گذشته نیز استوار است در اکنونیّتی که جاری ست. و پیامی نیز با خود دارد :که ا ین واقعیت را نمایش می دهد که خاطرات در طول زمان شکل می گیرد و در حالی که آنها نقش مهمی در زندگی ایفا می کنند، لیکن بسیار شکننده هستند و به تغییر می انجامند. در متن بندی آمده است به این شرح : «ب‌زنم روی پاهای رفتن‌یی که بلد نی‌ست‌َند از حال حتّا بی‌حال از بسته‌گی به چیزی به اسم التقاطِ اعتماد وُ اعتقاد به اجتماعی سرخجسته بسته به شرط غریزه، عبور » …در اینجا پاها و احوال جزئی از بدن است. و پاها عامل حرکت و محرّکی برای حرکت و فعالیّت و جابجایی . که شامل شتاب و کاهش سرعت، حرکات رو به جلو / عقب،جهش ، جهت ، پیچیدن اندام و غیره می شود. علاوه بر این حرکت‌ها  فضای بین اعمال می تواند معنای یک تجربه‌ی تعاملی را به همراه داشته و بعد دیگری را به خود نام دهد که در هنر چیزی بسا بنام قوس‌های در تنش اندام‌ها و یا زیبا شناختی مفهوم حرکات بدن باشد. و اینجاست که حرکات بدن نیز یک زبان تصویری جهانی ست. که هنر زبان طبیعی “بشریت” را متشکل شده است. نماد و زبان اجتماعی مبتنی بر تجربیات مشترک و یا علائم احساسات متغیر_ مجموعه ای از تأثیر، تمایل، ادراک حسی و حرکت … در شعر بصری چند رسانه ای، کلمات، تصاویر، صدا و حرکات فیزیکی یک کلیّت یکپارچه را تشکیل می دهند.و امکان حذف عنصر بدون تغییر معنایی وجود ندارد.حال ببینید شاعر با یک جفت پا چه تصویر درخشانی با ابعادی چندگانه و فرمی زیبا ساخته است . آیا زبان طبیعی بشریت که صدای بلندی در این پاها را گام می کوبد و محتوای حرف خود را رسا می رساند قابل دیدن و شنیدن و تأمل کردن نیست آنهم وقتی واژه های چند معنایی در همین بند پرچم افراشته‌اند ! …آیا تصویر اعتراض پاهایی که متکثر می شود در منظری از اعتراضی اجتماعی ماهیّت خود را عرضه نکرده است ؟…اینجاست که یک جفت پا به خطوط، فرم‌ها، و بافت، و لایه‌های ریتم صدای رسای  خود را می‌افزاید و تصویر بصری تحریک می شود . یا مصیبتی به نام “جنگ” که در حافظه ی عمومی مدام به تولید انواع صدا و تصویر و موقعیّت و زمان های متکثر مشغول است و دست از هرج و مرج «ویراژهای شبانه روزی» خود نمی کشد و نمی کشند .شعری انباشته از صداهای انسانی و مکانیکی که از رئالیستی تلخ سخن می گوید و خود راوی اول شخص دچار داغمه و دَلمه است در انواع شکایت و اعتراض شخصی و اجتماعی .چرا که خود قربانی ست . و می داند قربانی شدن و تبعیض چیست با شنیدن آن ویراژهای مداوم و ویرانگر که گویای چیزهایی دیگر است. و تک معنایی نمی ماند . حال از روزنی دیگر به متن پرداختم می کنم .: هرگز گونه های گفتارها که به عنوان عامیانه مشاهده می شوند، به هیچ وجه با یکدیگرتشابهی نداشته و ندارند . آنها در کاربردهای خود بسیار متفاوت هستند .در برخی تئوری ها انواع عادت های عجیب و غریب را درگفتار عامیانه  به عنوان “ضد زبان ها” طبقه بندی می کند،و استدلال نیز بر این دلیل مبتنی که این “شخصیت” استعاری” آنهاست که آنها را به عنوان یک شکل تشکیل می دهد. اما از آنجایی که هیچ عامیانه ای_”زبان” به خودی خود نیست، یک بخش خاص از یک زبان است،و تنها در مفاهیم استعاری ضد زبان می شود و یا انواعی از بازتاب های ضد واقعی و یا ضد جامعه محسوب می شود.

در جایی کارل کراوس نویسنده ی اتریشی گفته بود« : زبان یک فاحشه‌ی جهانی است که باید به یک باکره تبدیل شود» .حال این نمونه از روی پذیرش چنین چیزی یا ردیّه بر آن نیست. تنها گوشزدی بود بر حساسیّت کاربری انواع زبان .  حال گونه ی گفتاری برخی بندها که گویا صداهای بیرونی ست همانندی بسیار زیادی با گویش رمزی آرگو دارد و شاعر مشخصا عامدانه از چنین نحوه‌ی گفتاری استفاده کرده است که در حالتی رمز گونه بعدی مخفی به بند مورد نظر خود قائل شود . حال این تمایل به پنهان نگاه داشتن مفهوم از اکثرّیت و در دسترس بودن مفهوم برای اقلیّت دلخواه خود از سمت شاعر بر چه پایه و اساسی است؛ می تواند به دلایل بسیاری بازگردد . و این موضوع چالشی برای این شعر است که چگونه چنین اتفاقی می افتد. ممکن است این ایده‌ی شاعر باشد که کاربری آرگوبا واحدهای معنی دار به صورت سیستماتیک ترکیب شده‌اند تا واحدهای معنی دار بالاتری را تشکیل دهند و احتمالا موضوع مهم در معانی معاصر نهفته است . در اکنونِ جاری …و یقین الگوهای معنی‌داری که در بندهای دیگر یافت می‌شود، بسیار است که ممکن است منجر به این شود تا معنای کلامی را که درک نکرده‌اید شناسایی کنید و یا معکوس آن نیز صدق می کند. از سویی هر چند منطق در معانی واژگانی کمک می کند، اما معانی واژگانی سرشار از مواردی است که معانی آن را به شکلی متناقض در متن تعبیر می کنند و استثناهایی برای بسیاری از تعاریف خلق می کنند چرا که ما با زبان غیر معمولی یک اقلیّت مواجه هستیم که عامدانه تلاش بر پوشاندن مفاهیم دارد. در حقیقت وقتی سروکار ما با مفاهیم جملات طبیعی باشد این مفاهیم به معنای کلمات موجود در آنها و ساختار نحوی آنها بستگی دارد . زبان مصنوعی قرار است به ضبط “بازنمود شناختی درونی” از  یک تفکر ایده آل و عواملی دیگر صحبت کند و شکل این رویکرد چنین است که به ما نشان نمی دهد که این بازنمودهای درونی چگونه است و نیازمند ارقامی از تخصص های دیگر است و یا اکتفا بر مفاهیم ضمنی با توکل به جمله‌ها و داده های شعر در تجزیه و تحلیل نسبی .

چالش بین محتوا و شکل در شعر امری همیشه مشهود است . در حالی که “استراتژی های مفهومی”در فرایند نوشتن دخیل هستند نمی توان نقش مواجهه با مقدار بی سابقه ای از متن دیجیتال و رایانه ای و این محیط فراگیر را نادیده گرفت . رابرت فیترمان می نویسد: نوشتن مفهومی ، در حقیقت، بهتر می تواند نه توسط استراتژی های استفاده شده بلکه با انتظارات خواننده یا متفکرانه تعریف شود. در خلاصه‌هایی درباره دگماتیسم می بینیم که شاعران مفهومی و ضد انسدادگرایان از هر خط دیگر انواع شاعرانه […] بی تفاوت یا بی توجه به تاریخ تکنیک شاعرانه هستند… ریتم محتوا به معنی، بیانیه، پیوند، روایت، تم، لحن و نماد اشاره دارد، و همچنین معنای متنی شعر در وسیع‌ترین معنای شخصی، اجتماعی و تاریخی. ریتم محتوا تمرکز نقد ادبی عمومی، تجزیه و تحلیل بیوگرافی و انتقادات فرهنگی است. ریتم زبان مربوط به ویژگی های زبان شاعرانه در صدا، نمایش بصری و ساختار است.دیگر این که می توان محتوا را به ارزیابی همبستگی بین فاصله معنایی و جغرافیایی تعمیم داد .اینکه چگونه مکان‌ها توصیف می شود و چگونه دسته بندی های انواع فضاهای موجود در شعر باهم ترکیب و تغییر می کنند، و چگونه الگوهای در رابطه‌ی زبان با الگوهای جغرافیایی مرتبط می شود. مکان های مشابه در زمان های مشابه، با استفاده از کلمات مشابه توصیف می شود . دقت کنید : « زورقی به نام ناوهای جمله‌بر /  ، با زورقی به نام تمدّن / خیابان‌هایی که از روی عابران پیاده، عبوری مُجاز و …» : هر سه بند از عبور می گویند با انواعی عبور معنایی . کلمات در یک موقعیت مکانی می توانند با مناطق جغرافیایی متصل شوند . زورق و موقعّیت جریان آب /ناو و جریان موقعیّت اقیانوس و دریا /حرکت مداوم تمدن در موقعیّت های متعدّد /جملات مدام در حال ساخت و ساز بنابر موقعیّت تمدن/عابران در موقعیت پیاده در موقعیت خیابان های مورد نظر / » اینگونه می شود که محتوا به گونه‌ی ابزاری برای طبقه بندی اطلاعاتی در باب فضا و زمان و مکان و پیوستگی آنها برای رسانه ای شدن مفهوم در این شعر عمل می کند. به هر جهت با همین نمونه می توان متوجه روابط معنایی قوی در متن شد که این تلاش شاعر برای عدم گسست در شعر را می رساند. موضوع جالب دیگری برای نگاه اختصاری به این شعر اتفاقی ست که در روند شعر می افتد و آن حرکت دنیای اجتماعی به سمت دنیای درونی شعر و در موازات آن اتفاق معکوس آن نیز است با این تفاوت که حرکت درونی به اجتماع چیزی ست که مدام در حال تحرّک است و اینجا شعر نه در مقام یک خط یا تصویر یا عمل قرار می گیرد .بلکه در مقام جسم و بدن و همان اندیشه جریان می گیرد و دچار توقّف نمی شود و شاعر دیگر خود را از جریان جدا نمی کند.

۷/ ۵/ ۲۰۱۸

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.