نقد و تحلیل شعری از صحرا کلانتری
به قلم منتقد، سامان فغان دریا
تبعید، صعودِ تبی نبود تا معراجِ درجه
یا سقوطِ تنی از نوستالژیِ طنی بی‌‌واو
پرتاب بود به صحن علنیِ اجاق
با شعله‌هایی غیرعلنی
تا یک‌صد درصد سوختگی را به سفره بردن
و تردیدِ قاشقی را به یقین رساندن
شاید دیکتاتوریِ سیری بقایِ مُشت‌های گرسنگی باشد
تا به دهانت بکوبد لقمه‌های رازِ بقا را
و بلندت کند به خیرگی
تا سراغِ در بروی
که چرا این «در» ضمایر ندارد؟
آینه فاعل ندارد
میز مفعول ندارد
و اتاقت روی محور همنشینی می‌لنگد
و چرا هیچ جانشینی زنگ نمی‌زند
تماس می‌گیری خودت را
شاید سوسور با پارولی بیاید
و دیه‌ات را از لانگ بگیرد
و به جمله‌‌ها تنفس مصنوعی بدهد
وقتی همه چیز کبود است
دالی می‌گوید:
پیرس نشانه‌ات را انداخته توی الکل
تا ریشه بزنی در فرایندِ نشانگی
وقتی شمایلت مخدوش است
باید بیفتم از اتاق
از تخت
از جالباسی
از کمدی که قبرستان بوهاست
بریزم از پشت پنجره‌ای که اندامش یک پا دارد
از پشتِ این پرده‌ها هیچ فصلی رنگی نیست
دارم راه می‌روم فصلم را توی اتاقم
حتی خودم را به زردی می‌زنم با کمی نارنجی
و قلنجم را پای خِش‌خِش‌ها انگشت‌به‌انگشت راه می‌روم
تا بعد به سفیدیِ عصایی بشوم
چپ
راست
و هی بزنم مردمکِ سیاهم را به حدقه
تا محو بشوم
شاید اخوان در بزند
بگوید: تو اولین تقویم شش‌ماهه هستی!
که از سزارینِ خودت برگشته‌ای
وقتی تیغ‌هایِ حضورت لای زبانِ زندگی وول می‌خورد
این‌گونه ریخته‌ام به حلقومِ صفحه شاید
این هاهایِ تنم را
هاها بنویس به زبانِ میخی بیرون‌زده از دیوارها
لای جرزشان درد میکند
شاید بخوری به مصدر خوردن/ جرزهایت را
صفحه‌‌آرا به گریمِ متن مشغول است
بوی منابع می‌آید
شماره‌ها به‌ردیف درج می‌شوند
خطوط می‌روند به تفکرِ تبعیدی
تا فهرستی شوم در ابتدای خودم
یا منبعی در انتها
این متن مرا نمی‌خواهد
ویراستار به فرمانِ متن پیش رفته
به تیراژِ هزار بیرون می‌آیم
ورق می‌زنم
ورق می‌زنم
ورق می‌زنم
ویراستار مرا حذف کرده است!
در سطحی اولیه از نقد، شعر با اجبار شروع می‌گردد؛ اجبار به انتقال از مکانی به مکان دیگر (به‌اعتبار واژه تبعید و در سطر بعد، جهت تبعید به‌اعتبار واژه سقوط مشخص می‌شود، سقوط یک تن که نماینده یک واحد انسان است از «طنی» بدون «واو» که واضح است منظور وطن است؛ اما در ادامه شعر و در پی واژگان تبعید و سقوط، واژه پرتاب استفاده می‌گردد که مقوم مفاهیم یادشده است. اما پرتاب به کجا؟ به صحن علنی اجاق که محل آتش، سوختن و نشانه محیط زجر است و این محل (اجاق) دارای یک ویژگی است: شعله‌های غیرآشکار. درواقع، شاعر با کنایه، به تغییری اجباری اشاره می‌نماید و در سطرهای بعد این نمونه بیان ادامه پیدا میکند.
سوختن در محلی با شعله‌هایی غیرآشکار برای گذراندن زندگی!!! تا یک‌صد درصد سوختگی که نشانه نابودی کامل است، برای چه؟ برای مبارزه با فقر و بردن روزی بر سر سفره .مشهود است که اینجا شاعرِ ما به بیان دردی مشترک، یعنی فقر به زبانی کنایه‌آمیز اشاره دارد. تا اینجا به تبعیدی هبوط‌وار به محلی همچون جهنم و آمیخته با فقر اشاره شد. در سطور بعدی نیز این فضا به انحای دیگری وجود می‌گیرد. واژگانی همچون گرسنگی و سیری… شاهدی بر این مدعاست و مشت گرسنگی که در مقابل فقر یادشده صف‌آرایی میکند.
ترکیب لقمه‌های راز بقا، کنایه دیگریست که وضعیت موجود گذران زندگی بشر را به زندگی جانوران بدل کرده است. گویی برای بقا باید یکدیگر را درید. بازی زبانی بسیار شاعرانه میان راز بقا و تلاش برای بقا و زندگی و مرتبط با بقای مشت‌های گرسنگی نیز شایان توجه است.
٢
بعد از بحثی که گذشت، شعر وارد جریانی دیگر می‌شود؛ جریانی که در ابتدا اشیا نقش‌آفرینی می‌کنند. «در بدون ضمیر»، «آینه بدون فاعل» و «میز بدون مفعول»، این عدمِ وجودها دارد ذهن مرا به یک فقدان یا غیاب متبادر میکند که هرچه پیشتر می‌رویم این غیاب، نمود بیشتری پیدا میکند .
در سطر «که چرا این در ضمائر ندارد» و همچنین با توجه به سطر قبل آن «تا سراغ در بروی» نشانگر خروج از محیطی به محیط دیگر است (متناظر با سطرهای اولیه بحث تبعید و سقوط) اما این «در» نشانه‌ای خاص دارد و آن بی‌ضمیربودن آن است. وقتی ضمیری از در عبور نکند، پس خروج و تغییر مکان هم اتفاق نیفتاده؛ همچنین که آینه بی‌فاعل، تصویری برای نشان‌دادن ندارد و میز بی‌مفعول هم از این شرایط مستثنی نیست .
گویی در فضایی که به دنبال تغییرمکان بودیم، دچار یک سکون شدیم و این حرکت بی‌معنا شد؛ چرا؟ زیرا پای یک غیاب و فقدان در میان آمد .بحث غیاب را کمی مسکوت می‌کنم و در ادمه دوباره به آن باز خواهم گشت .
جدا از مفهوم غیاب (فقدان) که در این شعر بسیار بحث‌انگیز است، در همین سطور وارد مفهوم بنیادی دیگری از وحدت یا اتحاد اشیا می‌شویم .یعنی همان‌طورکه «در بدون ضمیر» و «آینه بدون فاعل» و «میز بدون مفعول» غیابی از ضمیر، فعل و فاعل را بیان می‌کنند، به‌طور مشابه نیز دارای وحدتی فلسفی هستند و آن اینکه وجودشان قائم به خودشان است. به بیان تخصصی‌تر و با سوق گرفتن به یک رویکرد رئالیستی درخصوص مفاهیم که براساس آن مفاهیم ماهیتِ ذاتی (فرد، ابژه، …) در مقام یک کل قوام دارند، هگل معتقد است که هر ابژه واحدی باید تمثل یک کل جوهری باشد. )یعنی وی وحدت ابژه را از قید فعالیت تألیفی سوژه استعلایی کانت وامی‌رهاند.( یعنی ابژه نیازی به آن ندارد که به دست ما سامان یا وحدت یابد؛ زیرا در مقام تمثل یک کل جوهری دیگر، نباید آن را تقلیل‌پذیر به آن نوع کثرات دانست.
بیشتر آنکه براساس این رویکرد، فضای تولیدشده مشتمل بر ابژه‌های انضمامی است که نباید و نمی‌تواند آنها را به موجودیت‌های بنیادی‌تر تقلیل داد. ابژه‌های یادشده بدون فعالیت استعلایی هیچ مشخصه دیگری، خودبه‌خودی خود، در وحدتِ با خود و یکدیگر هستند. به‌طوری‌که مانند امری فردی (individual) از مفهوم، تجزیه‌پذیر و تقلیل‌پذیر به هیچ ویژگی غیر از خود یا تصور بسیطی نیستند.
شاعر ِما در ادامه شعر و در فضای اتاق، اشاره به محور همنشینی و جانشینی میکند .با انطباق سطرهای جدید و مباحثی که در پیش یاد شد، سطر «اتاقت روی محور همنشینی می‌لنگد» به‌ظاهر مفهومی کنایه‌آمیز دارد و آن‌هم به‌اعتبار واژه لنگیدن یعنی ارتباط ابژه‌ها یا شخصیت‌های درون اتاق صحیح نیست. اما با مراجعت به دیدگاه فردینان دو سوسور به لایه‌ای دیگر از مفهوم همنشینی وارد می‌گردیم. می‌دانیم که واژه‌های درون سطر یادشده از شعر، جداگانه از یکدیگر متباین هستند و به‌طور قائم‌به‌خود ارتباطی با یکدیگر ندارند؛ برای نمونه، واژگان اتاق، محور، همنشین، و می‌لنگد، جداگانه هم‌ریشه نیستند؛ اما این همنشینی و ساخت جمله است که به آن معنا می‌دهد و در سطر بعد نیز و در سطح اولیه تأویل، باید یک جانشین بیاید، زنگ را بزند، وارد این اتاق متروک بشود و به‌نوعی آن سکوت و بی‌حرکتی درون فضای اتاق را که پیش از این بحث شد، بیاشوبد .
سوسور در بحث غیاب (با غیاب موجود در بحث ما خلط نگردد) به تمایز مهم میان دو محور زبان، یعنی همنشینی و جانشینی می‌پردازد. در جمله نخست یادشده «و اتاقت روی محور همنشینی بلنگد» بر طبق نظریه سوسور تعداد محدودی واحد زبانی در توالی خطی قرار گرفته‌اند و رساندن معنا نقش فوری و بی‌میانجی دارد و بر طبق اصل «منش خطی دلالت زبانی» این همنشینی واحدهای زبانی سازنده معنای نهایی گزاره هستند .
شاعرِ ما در سطر بعد «و چرا هیچ جانشینی زنگ نمی‌زند»، وارد محور دوم زبان می‌شود؛ یعنی نه‌تنها در کلام، بلکه درعمل هم سطر دوم را جایگزین و جانشین سطر نخست میکند؛ به‌طوری‌که طبق نکته یادشده واژگان جمله جدید با یکدیگر در مناسبت همنشینی و با جمله قبل در مناسبت جانشینی قرار می‌گیرند و درواقع، الگویی تازه از مناسبت زبانی ساخته می‌شود.
در ادامه شعر می‌خوانیم:
تماس می‌گیری خودت را/ شاید سوسوری با پارولی بیاید/ و دیه‌ات را از لانگ بگیرد/ و به جمله تنفس مصنوعی بدهد/
با توجه به تقسیم‌بندی سوسور از زبان به سه قسم لانگاژ (که محل بحث ما نیست)، لانگ و پارول، می‌دانیم که لانگ همان وجه اصلی زبان، امری بالفعل و اجتماعی است و سوسور بارها از زبان به‌عنوان یک نظام یاد کرده که امری ذاتی و ضروی است و دارای قواعدی مشخص؛ اما پارول شکل‌های مختلف گفتار است که نه‌تنها در معنی آن، زبان نظام نیست، بلکه امری فردی، عرضی و تصادفی است و درواقع آن بنیادی را که لانگ در آن قرار دارد در خود ندارد. به‌نوعی پارول یک زبان خصوصی است که از دل لانگ بیرون آمده است.
به شعر که باز می‌گردیم، شاعرِ ما آورده است که سوسور با پارولی بیاید؛ در ذهن من اینجا سوسور یک ناجی تلقی می‌گردد که تمایز میان لانگ و پارول را نمایان کرده است. حالا چرا با پارول بیاید؟ زیرا پارول زبان خصوصی و درواقع زبان قشر مردم است که در مقابل یک نظام زبانی محکم، یعنی لانگ قرار گرفته است؛ یعنی پارول نمادی از صدای مردم است که باید به گوش برسد .
گرفتن دیه از لانگ هم کنایه بر همین حقیقت است که گویا پارول (زبان مردم) در زیر فشار لانگ خفه شده و به‌نوعی لانگ به زبان خصوصی مردم و حرف دل مردم بدهکار است. (این تعبیر هم قابل گسست می‌تواند باشد که لانگ به پارول آسیب زده؛ زیرا باید به آن دیه بدهد) و این‌گونه است که گفتار ما با یک تنفس مصنوعی احیا می‌شود، زنده می‌شود و شنیده می‌شود .در ادامه شعر می‌خوانیم:
وقتی همه چیز کبود است/ دالی می‌گوید:/ پیرس نشانه‌ات را انداخته توی الکل/ تا ریشه بزنی در فرایند نشانگی/ وقتی شمایلت مخدوش است/…
می‌دانیم که از نظر سوسور نشانه زبانی، پیوند میان یک شیء و یک نام نیست؛ بلکه یک مفهوم (مدلول) را به یک تصور صوتی (دال) پیوند می‌دهد، که این پیوند و رابطه را دلالت می‌خواند. به دیگر بیان، نشانه باید هم حاوی دال و هم مدلول باشد و هرگز نمی‌توان یک دال کاملا بی معنا یا یک مدلول بدون صورت داشت .اما در شعر در این فضای کبود و تیره که پیش از این هم آمد و پس از این هم نیز/ دالی می‌گوید …
قبل از این آن‌چنان که گفته شد و دانستید یکی از مهم‌ترین بن‌مایه‌های این شعر بحث در مورد فقدان (غیاب) بود. دوباره توجه کنید!!
/دالی می‌گوید/ درواقع دال یک کلمه است که می‌خواهد ما را به یک مفهوم رهنمون کند (البته در الگوی سوسوری) اما اینجا به خاطر غیاب موجود، کسی نیست که این کلمه را بگوید، همان‌طورکه در ضمیر نداشت و آینه و میز، فاعل و مفعول نداشتند .پس خود دال که یک تصور صوتی است، لب به سخن می‌گشاید، یعنی صوت سخن می‌گوید (و چقدر زیبا!!!) یعنی شاعرِ ما به ذات خود دال و ذات خود معنی نهفته در صوت می‌پردازد .و حالا این دال چه می‌گوید؟؟؟
/که پیرس نشانه‌ات را انداخته در الکل/
در اینجا به حرکتی از اندیشه سوسور به اندیشه پیرس روبه‌روایم، که با الگوی سوسور تفاوت‌هایی دارد. الگوی پیرس الگویی سه‌تایی و شامل نمود (دال) و تفسیر (مدلول) و موضوع است. او بر هم کنش میان نمود، موضوع و تفسیر را فرآیند نشانگی می‌نامد .
شاعر به‌طور ضمنی و در روند شعری نشانه را از دیدگاه سوسور به پیرس منتقل میکند و گویی به تفاوت الگوها را نمایان میکند. شاعر در این انتقال، اشاره به ریشه‌زدن و رشد و نمو دارد که می‌تواند اشاره به الگوی تکمیل‌یافته پیرس باشد؛ یعنی فرایند نشانگی که همان بر هم کنش سه وجه این الگوست. ساده‌تر آنکه برای تکمیل نشانه و موجود آمدن معنا همان‌طورکه گفته شد در سطر «دالی می‌گوید» دال اتفاق می‌افتد و در ادامه و در دو سطر بعد «پیرس تا نشانگی» حکم مدلول ِدالِ مذکور را پیدا میکند تا مطابق با الگوی سوسوری نشانه کامل گردد. همچنین در دل مدلول سوسوری یعنی سطر «ریشه‌زدن در فرایند نشانگی» وقتی فرایند اتفاق افتاده است، مجدد متباین و پوشش‌دهنده و تکمیل کننده نشانه سوسوری است؛ یعنی هر دو الگو به تکمیل و تولید نشانه رسیده‌اند. «که این حرکت در شعر بسیار تحسین‌برانگیز است.»
در سطر بعد که می‌خوانیم: «وقتی شمایلت مخدوش است» نشانه شمایلی یکی از انواع دسته‌بندی پیرس است که استوار بر شباهت صوری میان مبنای نشانه و موردتأویلی است. در چند سطر قبل چنان‌که ملاحظه شد نشانه کامل شده بود و مفهوم ادا شد که مرتبط است با ریشه‌زدن و تکمیل‌شدنی که در پیش بحثش آمد و همین‌طور ما از ابتدا با فضایی نابه‌سامان و تلخ روبه‌رو بودیم که مرتبط است با خدشه‌داربودن شمایل و این باز خود نوع خفیفی از فقدان رو به ذهن را متبادر میکند .
در ادامه به چند سطر دیگر شعر مراجعه می‌کنیم:
باید بیفتم از اتاق/ از تخت/ از جالباسی/ از کمدی که قبرستان بوهاست/ بریزم از پشت پنجره‌ای که اندامش یک پا دارد …
پیرس در بحث نظری و تجریدی به جای مناسبت (دال/ مدلول) از مناسبت (شکل/ معنا) صحبت میکند. وقتی که به شکل این فضا (اتاق) با چنین صفاتی دقت می‌کنیم، معنایی که برای ما تداعی می‌شود، منطبق بر فضای ازپیش‌شروع‌شده در شعر، در روند فرم درونی شعر است که در همان شمایل مخدوش، اتاق یا تصویر ذهنی ساخته‌شده قوت و اعتبار می‌گیرد. درواقع، اجزای تشکیل‌دهنده در این تصویر مناسبت‌هایشان تغییر کرده است؛ یعنی در مفهوم آنها خدشه وارد شده که نشانه‌هایی از همان فضای یادشده هستند. البته این مهم منطبق با مورد تأویلی می‌باشد که به قول پیرس همان تاثیر نشانه بر ذهن است؛ زیرا پیرس درنهایت، مناسبت نشانه شمایلی و موضوع را به تاویل مخاطب وابسته دانسته است .
در ادامه می‌خوانیم:
از پشت این پرده‌ها هیچ فصلی رنگی نیست/ دارم راه می‌روم فصلم را توی اتاقم/ حتی خودم را به زردی می‌زنم با کمی نارنجی/ و قلنجم را پای خِش‌خشِ‌ها انگشت‌به‌انگشت راه می‌روم/ تا بعد به سفیدی عصایی بشوم/ چپ/ راست/ و هی بزنم مردمک سیاهم را به حدقه/ تا محو بشوم/
یک نکته که ذهن مرا درگیر میکند، نقش‌آفرینی رنگ‌ها و ایجاد حرکت معنادار است. ابتدا پشت پرده‌های اتاق هیچ فصلی نیست و درواقع، هیچ رنگی نیست و از سطر بعد، رنگ جایگزین و فصل می‌شود؛ گویی ازآنجایی‌که بیرون از پنجره خبری از فصل نیست (که این نیز نمونهای از فقدان است) راوی خود فصل را به درون اتاق می‌آورد .
اما توجه کنیم به رنگ‌ها:
به زردی می‌زنم با کمی نارنجی: در اینجا فصل پاییز به اتاق می‌آید؛ همچنین که در سطر بعد پای خش‌خش مقوم حضور این فصل است .
تا به سفیدی عصایی بشوم: بعد از رنگ زرد پاییز، رنگ سفید، نشان زمستان است و همچنین به سفیدشدن چشم و نابینایی اشاره دارد که عصای سفید نشان نابینایان است و حرکت چپ و راست عصا که نابینایان با عصای خود برای یافتن مسیر انجام می‌دهند. اینجا یک تبدیل اتفاق افتاد، رنگ‌ها ابتدا نشانه فصل بودند؛ اما سفید، بعد، نشانه نابینایی شد و مفهوم دوگانه گرفت و بعد، رنگ سیاه به‌طور ضمنی نقش‌آفرین می‌شود و به‌اعتبار نابینایی که در پیش آمد، این سیاه که رنگ مردمک است مشخصه جهانی تاریک می‌شود. ساده‌تر آنکه براثر نابینایی همه چیز تاریک می‌شود و راوی در جایی که جهانی را نمی‌بیند گویی خود محو و ناپدید می‌شود.
اما خالی از لطف نیست که اندکی هم وارد حوزه سورئال برخی سطرها بشویم که به زیبایی شعر افزوده است. ابتدا به این نکته اشاره کنم که ما در بیشتر سطرها با ترکیبی کنایی روبه‌رو بودیم؛ یعنی ترکیبی از کنایه و نشانه، ما را به تأویلی از متن رهنمون می‌ساخت؛ اما ما در شعر با نوعی دیگر از ایجاد معنا توسط شاعر روبه‌رو هستیم که کاربردی از فراواقعیت است که البته این تکنیک دوم نحیف‌تر از تکنیک اول به کار گرفته شده .در مورد تکنیک‌های اول می‌توان مثال‌های زیادی آورد، ازجمله:
تردید قاشق را به یقین رساندن/ دیکتاتوری سیری/ صحن علنی اجاق/ سوختگی را به سفره‌بردن/
و از نمونه دوم:
بی‌رنگ‌بودن طبیعت پشت پنجره/ بردن فصل به اتاق/ تبدیل رنگ به جهان راوی/ تبدیل راوی به فصل/ تبدیل به عصا/ و نهایت محو شدن/.
قبل از بحث تکمیلی اجازه بدهید چند سطر دیگر از شعر بیاورم:
شاید اخوان در بزند/ بگوید تو اولین تقویم شش‌ماهه هستی/ که از سزارین خودت برگشته‌ای/ وقتی تیغ‌های حضورت لای زبان زندگی وول می‌خورد/ این‌گونه ریخته‌ام به حلقوم صفحه شاید/ این های های تنم را/ ها ها بنویس به زبان میخی بیرون زده از دیوارها/ لای جرزشان درد میکند/ شاید بخوری به مصدر خوردن/ جرزهایت را .
خوب، فکر می‌کنم کاملاً متوجه این تکنیک دوم شده باشید که در آن فراواقعیتی نمایان است .
در سطرهای اخیر مثال‌های دیگری می‌توان فهرست کرد، ازجمله:
درب‌زدن اخوان در زمان حال/ تقویم شش‌ماهه/ سزارین خودت/
همان‌طورکه پیش از این اشاره کردم ما با فراواقعیتی نحیف مواجه هستیم که این فراواقعیت حاصل ترکیب رویا و واقعیت ذهن شاعرِ ماست .درواقع، این رویا کم‌تر از واقعیت نیست و به آدمی نفوذپذیر است؛ یعنی حضور جهان شگفت و خرق عادتی البته مدرن، مقوم صعود کلام به فرای واقعیت شده است.
ببینید:
وقتی تیغ‌های حضورت لای زبان زندگی وول می‌خورد یا های های تنم را/ ها ها بنویس به زبان میخی بیرون زده از دیوار ها/ لای جرزشان و ….
و همچنین گسیختگی و غرابت و پریشانی که در ذات رویای بشر موجود است می‌تواند ما را و چنان‌که مولف را به سمت خیال‌بافی و دیوانگی ببرد؛ طوری‌که بین این دیوانگی و عاقلی مرز مشخصی نیست و زیبایی ایجادشده در هر دو عالم به یک میزان ارزش‌گذاری می‌شود .ما با نوعی خودکاری روانی محض روبه‌رو شدیم که نشانه عملکرد حقیقی اندیشه است و حاصل زبانی آن ایجاد یک فضای فراواقعی یا سورئال. (البته همان‌طورکه اشاره شد نه در همه سطرها)
در ادامه می‌خوانیم:
صفحه آرا به گریم متن مشغول است/ بوی منابع می‌آید/ شماره‌ها به‌ردیف درج می‌شوند/ خطوط می‌روند به تفکر تبعیدی/ تا فهرستی شوم در ابتدای خودم/ یا منبعی در انتها/ این متن مرا نمی‌خواند/ ویراستار به فرمان متن پیش رفته/ به تیراژ هزار بیرون می‌آیم/ ورق می‌زنم/ ورق می‌زنم/ ورق می‌زنم/ ویراستار مرا حذف کرده است .
اما در این بند پایانی که با چند سطر شعر به پایان می‌رسد، چند نکته شایان بحث و تعمیم است: نخست، آنکه همه چیز به متن ختم می‌گردد و متن، راوی خود را کنار می‌گذارد تا بدون راوی، خود را معرفی کند و خود را بخواند و شاعر به‌صراحت می‌گوید این متن مرا نمی‌خواهد، ویراستار گوش‌به‌فرمان متن است؛ گویی این مخاطب است که باید در جهان متن غوطه بخورد، بی‌آنکه به مولف ارتباطی پیدا کند .
می‌دانیم که متن برگرفته از واژه یونانی tekto به معنای بافتن است، که بیشتر بر آثار مکتوب دلالت داشت؛ اما طبق نظریات پساساختارگریان فرانسوی معنی گسترده‌تری یافت .در نظریه متن رولان بارت، متن ماده ثبت اثر نیست؛ بلکه اثر ماده است که امکان معنادهی ختم و تفسیر را فراهم میکند و نباید متن را با اثر خلط کرد. اثر در دست و متن در زبان درگیر است و پیرو این مسئله و نظریه بینامتنی، متن نه معنای واحد بلکه کثرتی از معناها را عرضه میکند و از بسیاری متون در هم بافته است و همچنین بارت در مرگ مولف (Death of the Auther) می‌آورد: متن رشته‌ای از واژه‌ها نیست که معنایی الاهی (پیام خدا- مولف) صادر کند؛ بلکه فضایی چندبعدی است که در آن تنوعی از نوشته‌ها در هم می‌آمیزند و به خواننده فنی اجازه می‌دهد کاملاً در تولید معنا فعال باشد و نمونهای از متن‌های باز تفسیرپذیر، به جای متن‌هایی که باید توسط خواننده انغعالی خوانده شود، به دست می‌دهد؛ یعنی خواننده مصرف‌کننده‌ای است به دنبال معنایی ثابت یا خود خواننده تولیدکننده فعال معنا خواهد بود .
در مرگ مولفِ بارت که در آن روانکاوی و زبان‌شناسی درآمیخته می‌شود، منشا متن، آگاهی واحد مولف نیست؛ بلکه کثرت واژه‌ها، گفته‌ها، تحلیل‌ها و متن‌های دیگر است و این زبان است که سخن می‌گوید و نه مولف .
با توجه به نکات مطرح‌شده، آشکار است که شاعر ما به ویران‌کردن مولف و اصالت‌دادن به متن پرداخته است؛ زیرا مولف را حدی برای متن دیده است و به معدوم‌ساختن این حد پرداخته است .بدین منظور متن از قید مولف آزاد و رها می‌شود و خواننده فعال به تحلیل آن می‌پردازد.
در سطرهایی مانند: این متن مرا نمی‌خواند/ ویراستار به فرمان متن پیش رفته/ به تیراژ هزار بیرون می‌آیم/ ورق می‌زنم/ ورق می‌زنم/ ورق می‌زنم/ ویراستار مرا حذف کرده است، مشخص است که دیگر از حاکمیت مولف خبری نیست و قرار نیست ما در پی رسالت خطیری تحت این عنوان باشیم که همراه متن به دنبال مولف بگردیم و به باور بارت، این افسانه کلاسیک را که مولف را یگانه مشخصه ادبیات می‌داند، براندازیم و بدانیم که «تولد خواننده بهایش مرگ مولف است.»
اما آخرین نکته‌ای که در این شعر به واکاوی آن می‌پردازم، و در چندین سطر به آن اشاره شد و در تکمیل مرگ مولف- که پیش از این گفته شد و دانستید- می‌آید، غیاب یا همان فقدان مشهود در این شعر است .این نکته با تبدیلی زیبا در جهان شعر و شاعر صورت می‌گیرد. ابتدا به این سطرها توجه کنید:
در ضمائر ندارد/ آینه فاعل ندارد/ میز مفعول ندارد/ شمایلت مخدوش است/ از پشت پرده ها هیچ فصلی رنگی نیست/ تا محو بشوم/ این متن مرا نمی‌خواهد/ ویراستار مرا حذف کرده است/
در تمام سطور گاه پررنگ و گاه کم‌رنگ، یک نبودن، یک غیاب، یک فقدان، مشهود است .اما شاعر در مقابل این عدم، حرکت شاعرانه نابی میکند؛ یعنی به جای تمامی این عدم‌ها «خود» را جایگزین میکند و در این مرحله خود با خود تنها می‌ماند.
به این سطرها توجه کنید:
تماس می‌گیری با خودت/ به جمله تنفس مصنوعی بدهی/ ریشه بزنی در فرایند نشانگی/ از سزارین خودت
برگشته‌ای/ ریخته‌ام به حلقوم صفحه/.
و دوباره گاه پررنگ و گاه کم‌رنگ‌بودن «خود» یا حضور من شاعر موردتوجه است .ساده‌تر آنکه با توضیحاتی که در مرگ مولف آمد، کارکرد شاعرانه اینجاست که شاعر همه چیز را معدوم میکند تا خود بماند و متن و درنهایت خود یا مولف را نیز حذف میکند تا فقط متن باقی بماند .از نگاهی دیگر و تخصصی‌تر، من این مهم را یعنی غیاب، فقدان، مرگ مولف… را به یک عدم قطعی یا یک مرگ تعبیر می‌کنم و وارد حوزه فکری هایدگر می‌شوم که می‌گوید: «تنها در مرگ است که به یقین می‌توانم بگویم من هستم.» در این نظر گاه دازاین به‌واسطه آگاهی از مرگ و تنهای وجودی خویش عزم خود را جذب میکند تا امکان‌های خویش را سامان دهد. درواقع، مرگ محوری است که هر امکانی از دازاین را ممکن و درعین‌حال ناممکن می‌سازد .ممکن می‌سازد که طرح‌افکنی دازاین بر امکان‌هایش از به سوی- مرگ- بودنش نشات می‌گیرد و ناممکن می‌سازد، که با آمدن مرگ نه دازاینی می‌ماند و نه طرح و نه امکانی .
از نظر هایدگر وجود انسانی فی نفسه (دازاین) درکل تنها به‌مثابه به سوی مرگ بودن قابل فهم است. تا جایی که وجود انسان همان امکان است، مرگ حد مطلق این امکان است و برای این امکان، ساختاری شامل حضور و غیاب فی نفسه می‌آفریند .درواقع، آنچه در هستی مغفول مانده غیاب ساختاردهنده آن است که این غیاب ساختاردهنده همان مرگ است .ساده‌تر آنکه مفاهیم و ساختار شعر در حرکتی به سوی عدم و مرگ امکان‌های وجودی، در آنجا بودن می‌گیرند و درواقع، این تولد و مرگ به‌نوعی تلقی از حضور و غیاب است، یا همان بودن و نبودن چیزها .
شاعرِ ما بعد از غایب‌کردن همه چیزها و حتی خود، فقط متن را باقی می‌گذارد. گویی یگانه چیزی که می‌ماند دازاین متن است .به دیگر نگاه، این متن یگانه وجودی است که پس از این‌همه کش و قوس باقی می‌ماند و به‌طور تحت‌اللفظی دازاین یا در آنجا است؛ زیرا دازاین می‌تواند آنی باشد که هر هستنده‌ای را برمبنای هستی‌اش تجلی بخشد .
آرشیو نوشته‌ها و شناسایی نویسنده:
