پاشيده از درون، ناسازگار با بيرون

تعداد بازدید: 98

اشاره: این مقاله نوشته‌ی آقای فتح‌الله بى‌نياز، نویسنده و منتقد ادبی پیش‌کسوت ایرانی است که ایشان آن را از کتاب خود، «در جهان رمان مدرنیستی» انتخاب کرده و برای چاپ در اختیار مجله‌ی شهروند بی سی قرار داده‌اند.

فتح‌الله بی‌نیاز

نوولت تونل در سال ۱۹۴۸ چاپ شد و در همان سال‏ها توجه بسيارى از نويسندگان و منتقدين را به خود جلب كرد. اين مطلب ارزيابى موجزى است از جنبه‏هاى مختلف آن. داستان به «عشق ظاهراً ناگهانى» يك نقاش گوشه‏نشين برمى‏گردد و تب و تاب روحى نامتعارف او را در مقابل اين عشق بازنمايى مى‏كند.

۱ – بررسى موجز وجه تاريخى:

مكتب انحطاط فقط يك مكتب هنرى (ازجمله ادبى) نيست، بلكه به مكتبى گفته مى‏شود كه از اوايل قرن نوزدهم در مقابله با نظريات مدون جامعه‏شناسان و فلاسفه، مورخان، اقتصادانان و انقلابيون و نيز آراى هنرمندان شكل گرفت. پيروان اين مكتب به لحاظ فكرى و سليقه‏اى تمام شيوه‏ها، رويكردها و راهبردهايى را كه براى بهسازى زندگى و همگرايى ابنا بشر به‏كار مى‏رفت، رد مى‏كردند و به ديده تحقير مى‏نگريستند. در رديه‏هاى خود به سخن فلسفى و تئورى‏هاى مشخص اقتدا نمى‏كردند، بلكه از هر جريان فكرى سود مى‏جستند تا جريان ديگر را مردود شمرند. هم پوچ‏گرا بودند و هم نيست‏انگار، اما به‏موقع برضد آنها هم طغيان مى‏كردند. ماشينى شدن جهان و مدرنيته را به باد حمله مى‏گرفتند، اما از شيوه‏هاى كهنه توليد و سنت‏گرايى هم بيزار بودند. با ديدگاه‏های آنارشيستى، ساختارهاى جامعه‏شناختى ماكس وبر و گئورگ زيمل را رد مى‏كردند و با تكيه بر ناب‏ترين روش‏هاى احساسات‏گرايى و حتى سانتى‏مانتاليستى، بر آنارشيسم باكونين و نظريه تغيير و مبارزه طبقاتى کارل ماركس خط بطلان مى‏كشيدند. روح ملى هگل را واژه‏اى ميان‏تهى مى‏دانستند و وجدان كانت را مقوله‏اى انتزاعى و فاقد مابه‏ازا تلقى مى‏كردند. هنر براى هنر و سبموليسم را كم و بيش مانند هنرمندان مكتب انحطاط ارج مى‏نهادند، اما به‏محض نزديكى به كليسا، كه تا ديروز تقرب به آن را نشانه جمود فكرى مى‏دانستند، كل هنر را هم تخطئه مى‏كردند. از طبيعت‏گرايى روگردان بودند، اما گاهى جز طبيعت هيچ پديده‏اى از عالم را مورد تاييد قرار نمى‏دادند. عشق را مسخره مى‏كردند و زندگى زناشويى را به بهانه‏اى براى تحقير افراد متأهل تبديل مى‏كردند، اما اگر امكانى پيش مى‏آمد، با ترفندهاى مختلف جنس مخالف را به دام مى‏انداختند. بازاراف قهرمان رمان «پدران و پسران» از تورگنيف يا جوان پرحرارتى كه در داستان بلند «روشنائى‏ها» از چخوف با او آشنا مى‏شويم، نوع ابتدائى و رشدنايافته پيروان اين مكتب هستند. از آن‏جا كه به قول ماركس هيچ مسأله‏اى از نظر تاريخى مطرح نمى‏شود مگر اين كه مقّدرات تاريخى، طرح آن را الزامى كرده باشد، مكتب انحطاط گرايى را هم بايد به‏دور از قضاوت‏هاى شتاب‏زده و سطحى ارزيابى كرد. بايد ديد كدامين عوامل تاريخى – اجتماعى – فرهنگى در ارتباط تنگاتنگ با وضعيت موجود، چنين پديده‏اى را شكل داده بودند؛ درست مانند آنارشيسم، نیهلیسم، انترناسيوناليسم اول و پيدايش فراگير و همه‏جانبه سنديكاها و اتحاديه‏ها به موازات رشد صنعت. مكتب انحطاط يا در تقابل با آن، مكتب‏ اخلاق‏گرا را، نه مى‏توان ستود و نه تقبيح كرد. آنها مثل خود خصوصيات انسانى ما – تفكر، كار، زبان و گرايش به زندگى اجتماعى – محصول پروسه تكاملى تاريخى‏اند.

۲ – بررسى موجز وجه هنرى مكتب ادبی انحطاط:

از منظر جامعه‏شناختى هنر، اين موضوع قابل بررسى است كه مكتب انحطاط چگونه به عرصه هنر راه يافته است. در اين مورد سخن بسيار است، اما براى اين‏كه از بحث اصلى دور نشويم، فقط به اين اختصار بسنده مى‏كنيم كه هنر و به‏طور مشخص ادبيات – شعر و داستان- بازتاب‏هاى همه‏جانبه‏اى از اين جهان‏نگرى ارائه داده‏اند. حتى در آثار استاندال، بالزاك، زولا، موپاسان هم مى‏توان ردپايى از اين واقعيت ديد. اما «انحطاط» خود نيز به‏شكل مستقل در ادبيات پديد آمد، رشد كرد و تعّين تاريخى به‏دست آورد. جنبش سمبوليسم و جنبش هنر براى هنر نه‏تنها با مكتب ادبى انحطاط نزديكى عميقى دارند، بلكه چونان شاخه‏هاى آن به حساب مى‏آيند و عمل مى‏كنند. سمبوليست‏هاى معروف، آرتور رمبو، استفان مالارمه و پل ورلن از نظر جهان ذهنى رابطه تنگاتنگى با ادبيات انحطاط دارند. كسانى چون ژوريس كارل اوئيسمانس و موريس بارس در فرانسه، موريس مترلينگ در بلژيك و اسكار وايلد و آرتور سايمونز در انگلستان و ولاديمير سالاويف و تاحدى الكساندر بلوك در روسيه از شاخص‏ترين نويسندگان و شاعران اين جريان ادبى هستند. در آثار ادبى آنها ارزش‏هاى متعارف حقير شمرده مى‏شود، مردم‏گريزى و انزواطلبى قوياً تأييد مى‏شود، بر نخبه‏گرايى تأكيد مى‏گردد و گونه‏اى عصيان عليه وضع موجود مشاهد مى‏شود.

شخصيت‏هاى اول و شاخص آثار روايى متن‏هاى اين جنبش، از يك‏سو موجوداتى ترحم‏انگيزاند و از سويى ديگر گروتسك كه هميشه مى‏خواهند خلاف جريان مرسوم و متداول زندگى شنا كنند. تا زمانى‏كه در موقعيتی راضى‏كننده هستند، همه‏چيز را مى‏كوبند و زمانى كه دچار آشفتگى مى‏شوند به ادبيات، يا مذهب يا عرفان رو مى‏آورند.

در ادبيات انحطاط مى‏توان از اين شخصيت‏ها نام برد: ژان داسنت (رمان بيراه از ژوريس كارل اوئيسمانس)، تست (رمان شب‏نشينى آقاى تست اثر پل والرى)، بارمادو (در رمان سفر به انتهاى شب اثر لويى فردينان سلين) ناتانائل (در رمان مائده‏هاى زمينى اثر آندره ژيد)، هادرين (در رمان خاطرات هادرين اثر ماگريت يورستار) ژوزف (در رمان مرد سرگشته اثر سال بلو) روكانتن (در رمان تهوع اثر ژان پل سارتر) مرسو (در رمان بيگانه اثر آلبر كامو) كه هر كدام در حدى جهان‏نگرى انحطاط را متجلى مى‏سازند، و هر کدام به نوعی واقعيت هنرى و داستانى چنين نگرشى هستند.

۳ – خوانش موجز فلسفى(وجه درونى):

حال اگر با دقت متن رمان «تونل» را بخوانيم و تفكر و آراى خوان پابلو كاستل شخصیت اول آن را بكاويم، مى‏بينم رگه‏اى از انديشه انحطاط در جهان‏نگرى او وجود دارد. فرديت‏گرايى افراطى و بيمارگونه ژرف‏ساخت نگاه او به زندگى است.

پابلو خودخواهى را محوری ترين ضعف بشر مى‏داند:«تا آن‏جا كه من مى‏دانم هيچ انسانى در جريان زندگى با آدم‏ها، از حس خودخواهى تهى نبوده است.»(صفحه 13) و «خودخواهى هميشه در دورترين جاها خود را نشان مى‏دهد: مهربانى، بزرگ‏منشى، بخشندگى.»(صفحه 14) و براى اثبات عملى حرفش از مادرش حرف مى‏زند كه به ازاى خستگىِ سفر طولانى‏مدت پسرش، از حضور او ابراز خوشحالى مى‏كند.

مدعى است كه نقاشى‏اش سطحى نيست. پس مى‏بينيم كه در روزهاى شروع رابطه با ماريا به او مى‏گويد:«اين نقاشى به شكلى به بشريت، به انسان‏ها وابسته است. مى‏خواهد با آنها حرف بزند. مى‏فهمى؟» (صفحه ۴۴) اما كدام انسان‏ها؟ او در اين مورد مى‏گويد:«مى‏خواهم اعترافى بكنم. من هميشه با حسى از انزجار و تنفر به مردم نگاه كردم… در تمام زندگى فقط به چند مرد و تعداد انگشت‏شمارى زن، احساس خوبى داشته‏ام. به‏نظر من انسان‏ها نفرت انگيزاند. به نظر من طمع، حسد، گستاخى، پستى و بيچارگى انسان‏ها باورنكردنى است.»(صفحه ۵۰)

آيا فردى با اين ديدگاه مى‏تواند «چيزى وابسته به نوع بشر به او اهدا كند؟» در اين ترديدى نيست كه در سخن فلسفى، از انسان خوب و انسان بد حرف زدن، كلامى است سطحى، اما به‏همان نسبت هم بايد خوب يا بد بودن اين يا آن جنبه از هستى در حوزه‏هاى مشخص و چه‏بسا ميدانى، تحليل خود را داشته باشند. گفتنِ «به‏نظر من كلمه انسان هميشه به‏معنى پستى، پوچى، حقارت، حرص و خساست بوده است. هميشه فكر مى‏كردم تنهايى به‏معناى موفقيت است و انسان تنها يك موجود آسمانى است.» (صفحه ۹۵) گرچه از جدايى فرد از نوع خود حكايت مى‏كند و گرچه نمى‏توان منكر اهميت عاطفى تنهايى به‏معنى خلوت با خويشتن شد، اما ضمن اين‏كه از نظر روايى پشتوانه‏اى ندارد، از ديدگاه علمى فقط بيان سلبى يك انسان را نسبت به انسان‏هاى ديگر «نشان» مى‏دهد. به تجربه خاصى اشاره نمى‏شود و مهم‏تر از اين، اين ديدگاه كلى زمانى در رابطه‏اى تبلور پيدا مى‏كند كه پابلو با يك بحران روحى دست به گريبان است – موضوعى كه در بحث جامعه‏شناسى اين مطلب از آن سخن خواهد رفت.

اما تا پيش از آن موقعيت، پابلو باورش شده است كه خودش عميق‏تر از ديگران و حرف‏ها و آثارش ژرف‏تر از خودش هستند. به ماريا مى‏گويد:«چيزى كه مى‏خواهم بگويم، عميق‏تر از خود من است…پيامى از نااميدى.» (صفحه ۴۵) كه از نظر خودش يك امتياز است، اما ماريا به او مى‏گويد:«شما فكر مى‏كنيد كه يك پيام از نااميدى، خيلى شاهكار و ستودنى است؟»(صفحه ۴۵) به راستى هم اگر پيام نااميدى فاقد پشتوانه فلسفى باشد، جز حرف‏هاى كليشه‏اى و نخ‏نما چه چيزى خواهد بود؟

پابلو، درعين حال با هر گونه تشكلى مخالف است:«من از هر چه تجمع، اتحاديه، صنف و گروه كه به هر دليل حرفه‏اى، شغلى يا سليقه‏اى تشكيل مى‏شود، متنفرم.» (صفحه ۲۰) پس هر تشکلی را می کوید و تحقیر می کند. شكل مستقل كار و حرفه‏اش و عدم نياز مالى و مهم‏تر از آن عدم نياز به نهادى كه حقوق پايمال‏شده‏اش را استيفا كند، عواملى هستند كه او را از نظر ذهنى آماده پذيرش چنين نقطه‏نظرى ساخته‏اند. اما خواننده مى‏فهمد كه موضع‏گيرى او به معنى نفى هرگونه يكپارچگى انسانى است؛ چون ممكن است منِ نوعى به‏هر دليلى، از جمله شكل كار و حرفه‏ام، چنين تشكل‏هايى را ارج ننهم، اما به كلى هم مردود نمى‏شمرم؛ زيرا در مقابل ساختارهاى متّعين و منسجم شرايط اقتصادى – سياسى حاكم، مردم چاره‏اى ندارند مگر تشكيل نهاد‏هاى دموكراتيك. البته خوب كه دقت كنيم مى‏بينيم مشكل پابلو يك چيز ديگر هم هست؛ تشكلى كه منتقدين دارند. به اين جمله توجه شود:«اما من هنوز يك دليل ديگر هم دارم: نقد.»(صفحه ۲۲)

اين نگاه بدبينانه نسبت به همنوعان و اين تنفر عمومى بى‏دليل – كه در متن اشاره به آن نمى‏شود- نه‏تنها ناشى از ديدگاه پابلو است، بلكه از خودشيفتگى او هم سرچشمه مى‏گيرد. دراين‏باره نظرى مى‏اندازيم به رابطه ساده نگاه كلى انسان و زندگى روزمره‏اش. بى‏ترديد همه ما تا اين زمان با كسانى روبه‏رو شده‏ايم كه هيچ امتياز معنوى خاصى بر ديگران ندارند، مانند بقيه مردم زندگى مى‏كنند، اگر براى موفقيت خود، تجملات، پول و مقام و اعتبار اجتماعى حرص نزنند، دست‏كم منفعل هم نيستند. وقت‏شان را چندان صرف همنوعان خود يا ادبيات و هنر نمى‏كنند، مثل بقيه از غيبت‏گويى و حسادت و دوبه‏هم‏زنى غافل نيستند، اما چپ و راست از «عقب‏ماندگى مردم» حرف مى‏زنند و مردم را «مشتى گاو و گوسفند» مى‏خوانند. مدام دهان به تحقير و استخفاف ملى باز مى‏كنند:«ملت ما آدم نمى‏شود. و ما…» و جملاتى از اين قبيل. حال اگر كسى از آنها بپرسد كه برترى خودشان چيست؟ جواب مشخصى ندارند. اما مصيبت روزى است كه چنين كسى از امتيازى معمولى يرخوردار باشد؛ مثلاً چند ماهى در يك كشور خارجى پيشرفته زندگى كرده باشد يا به ارث زيادى رسيده باشد، يا به تّشخصى دست يافته باشد؛ مثلاً يك اثر هنرى خلق كرده باشد. در آن‏صورت اطرافيان بايد فقط شاهد تحقير و زخم زبان‏هايى باشند كه پايانى بر آنها متصور نيست. و این اولين نكته‏اى است كه ما از شخصيت اول داستان مى‏بينيم. ساباتو از نظر ذهنى چنين شخصيتى را خيلى خوب براى ما خلق مى‏كند. پابلو اطرافيانى ندارد كه طعم حقارت را از حرف‏هاى او بچشند، اما خود او اين حرف‏ها را در خودگويى‏هايش مى‏آورد.

نتيجه‏گيرى هولناك او به‏همين دليل است:«يك فرد مى‏تواند به خودى خود، تهديدى براى جامعه باشد، پس بايد حذف شود.»(صفحه ۱۲) شايد من و شما هم فكر كنيم «انسان موجود غيرتحمل و وحشتناكى است. تنها انسان خوب، انسان مرده است.» اما حكم به حذف هيچ انسانى ندهيم؛ چون حتى پيرزنِ نزول‏خوار رمان «جنايت و مكافات» داستایفسکی گلوى‏مان را همچون گلوى راسكلنيكف خواهد فشرد. اما پابلو را مى‏بينم كه با تكرار اين حرف‏ها مدام فاصله خود را از ابنا بشر بيشتر مى‏كند؛ طورى‏كه وقتى با ماريا ارتباط برقرار مى‏كند، منتظر هستيم فاجعه‏اى رخ دهد.

نكته حساس اين جاست كه خود او، مردم را به دليل همين بينش محكوم مى‏كند:«خيلى وقت‏ها آدم‏ها احساس مى‏كنند از بقيه مهم‏تر هستند. تافته جدابافته‏اند.» (صفحه ۱۳) و به اين ترتيب انگشت روى وجهى مى‏گذارد كه خودش به نحوى بيمارگونه به آن مبتلا است. این بینش را نمی توان صرفا ناشی از «غرور منبعث از موقعیت یک نقاش» دانست، آرایی است که شاید مدون نشده است، اما می‌توان گونه ای از ژرف ساخت راسیسم و فاشیسم را در آن دید. کافی است آرای نظریه پردازان و حتی پراکتسین های نازیسم، برای نمونه هیملر و گوبلز، مطالعه شود. دیده می شود که افکار پابلو از جنس و سنخ اینها است، فقط در آرای نازیسم واژه مردم جای خود را به نژاد پست تر داده است. بدبختانه به تجربه زیسته خودمان هم که مراجعه می کنیم، می بینم پابلو های عالم هنر در همین ایران هم کم نیستند، و هرکدام به اتکای یکی دو جلد کتاب یا پرده نقاشی، مردم را در حد «عوام» و «توده نفهم» می دانند و چون سطح سواد و دانش مردم ایران به طور نسبی پایین است، هنرمند با جسارت و خودبرحق بینی بیشتری این حق و حقوق را برای خود محفوظ نگه می دارد. به بیان دیگر، ساباتو ، شخصیتی ساخته است که امروزه تیپ شده است و در همه جای دنیا مصداق پیدا می‌کند.

۴ – خوانش موجز روانشناختی (وجه درونى):

شخصيت پابلو بدون ارزيابى روانكاوانه، خصلت انتزاعى به خود مى‏گيرد و خواننده نمى‏تواند بين تفكر او و رفتار و كردارش ارتباط لازم را پيدا كند. لذا در اين‏جا سعى مى‏شود سويه‏هاى تاريك روانكاوى او در حد موجزى بيان شود تا ببنيم پشتوانه روانى و ذخيره روحى آن ديدگاه فلسفى فردگرايانه و تا حدى ارتجاعى از كجا نشأت مى‏گيرد. البته در رمان كم‏ترين نشانه‏اى از گذشته پابلو ديده نمى‏شود؛ چون نويسنده به فلسفه اگزيستانسياليسم گرايش دارد كه بر مبناى روانشناسى آن (لودويك بينزوانگر و مدارد باس) شخصيت هر انسانى فقط در زمان حال بررسى مى‏شود و گذشته او محوشده تلقى مى‏گردد.

خواننده پى مى‏برد كه پابلو همواره روحيه‏اى انزواجويانه و در عين حال هراسيده داشت. يكى از معدود جاهايى كه به گذشته او نقب زده مى‏شود، صفحه ۶۴ است:«از بچگى عادت داشتم وقتى تنهاى تنها مى‏شدم، وقتى ناراحت بودم، به خانه تاريكى فكر كنم كه تنها در آن نشسته‏ام. از همان بچگى يادم مى‏آيد هر وقت آن‏جا بودم، احساس مى‏كردم كسى مى‏خواهد از پشت به من حمله كند. احساس مى‏كردم همه پشت سرم ايستاده‏اند و درباره من حرف مى‏زنند. انگار به‏سادگى و حماقت من مى‏خنديدند. اما آنها چه كسانى بودند؟ از من چه مى‏خواستند.» با همين پاراگراف خواننده پى مى‏برد كه روحيه پابلو اساساً به تنهايى و تاريكى تمايل دارد، درضمن او دچار اين توهم بوده است كه ديگران مى‏خواستند آزارش دهند، اما از پشت سر و نه روبه‏رو. به‏همين دليل ترس جنبه مشخص ندارد، بلكه دلهره‏اى است كه عامل آن نامعلوم است. اين نکته هم و حرف‏هايى كه از زبان پابلو شنيده مى‏شود، نشان مى‏دهد كه او انسانى مضطرب است. اگر اضطراب را «تركيبى از برانگيختگى فيزيولوژيكى و عاطفه منفى» بدانيم، برخوردهاى غيرعادى پابلو را با ماريا بهتر درك مى‏كنيم؛ برخوردهايى كه از فرط خشونت و تحكم گاه بارورناپذير مى‏شوند. اما حقيقت اين است كه اضطراب بازتابى از حالاتى درونى همچون نگرانى‏هاى كلى است كه معمولاً با رويدادهاى تنش‏زا و استرس‏آور همراه است. همين رويدادها هستند كه انسان‏هاى مضطرب را نسبت به افراد عادى آسيب پذيرتر مى‏كنند.

اضطراب پابلو هم موجب اختلال رفتاری (در برخورد با ماریا، رستوران ها و کارکنان پست خانه) و تحرک زیاد و بی دلیل بی خوابی و بدخوابی می شود. از سوی دیگر دچار پیش فعالی دستگاه عصبی سمپاتیک و افزایش تنش عضلانی می گردد و مهم تر این که مدام افکار نگران کننده

(Worrying Thoughs) می شود؛ افکاری پریشان کننده و اساسا تکراری که با سطح برانگیختگی همراه هستند. داستان مملو از دیالوگ های تند و تیز و تشرهای پابلو خطاب به ماریا و در درجه دوم خطاب به دیگران است. احساس این که دیگران ، خصوصا ماریا ریاکاری به خرج می دهند و همه علیه اش توطئه می چینند، یکی از عارضه های همین اضطراب است . عارضه دیگر تاثیر آن روی شناخت و تغییرات شناختی پابلو است که به وضوح موجب اختلال تمرکز و حافظه او می شود.

او انسان روان‏پريشى نيست، اما به‏وضوح روان‏رنجور است و عوامل اصلى اين روان‏رنجورى را مى‏توان در اضطراب، ترسيدن از جمع و احساس فريب‏خوردگى ديد. در بحث جامعه‏شناختى متن مى‏بينم كه او همواره خيال مى‏كند كه ماريا و ديگران او را فريب مى‏دهند، ضمن اين‏كه هم از او و ديگران و هم از عوامل ديگر هراسان است و از جمع گريزان.

او با جنبه‏هاى مختلف زندگى به كلى قطع ارتباط كرده است و فقط «خود و هنرش» را مى‏بيند. انسانى تك ساحتى است، منتها از نوع هنرمندش. ظاهراً نيازى به هيچ‏چيز و هيچ‏كس حس نمى‏كند، درحالى‏كه‏اين نيازهاى بشر در بنيان خود از نوع پوشيده‏اند و به اصطلاح در حالت كما قرار دارند. بسيارى بودند كه در زندگى خود وجه خاصى را عمده كردند و از ديگر وجوه غافل شدند، اما در گره‏گاه يا بزنگاهى دچار چرخشى غيرعادى و حتى مهلك گرديدند. مؤمنى كه فقط به دعا رو مى‏آورد، هنرمندى كه تنها وجه بارز زندگى را نوشتن يا نقاشى يا موسيقى مى‏پندارد، كسى كه فقط به كسب پول دل خوش مى‏كند، مرد و زنى كه جز خوشگذرانى در انديشه چيز ديگرى نيستند، ممكن است به هر دليلى دچار دگرگونى شوند؛ آن‏هم از نوع انفجارى و چه‏بسا منهدم‏كننده. چون سركوب هر يك از اميال معمولى، خواه‏ناخواه انرژى رهاشده‏اش را در جاى ديگرى نشان مى‏دهد. به قول مولانا:

در حديث آمد كه يزدان مجيد

خلق عالم را سه گونه آفريد

يك گروه را جمله عقل و علم و جود

آن فرشته است و نداند جز سجود

يك گروه ديگر از دانش تهى

همچو حيوان از علف در فربهى

زان سيوم هست آدميزاد و بشر

از فرشته نيمى و نيمش ز خر

محروم کردن خود از وجوه مختلف زندگی و تمرکز افراطی و بیمارگونه ذهن و عین روزمره روی جنبه ای خاص، این خطر بالقوه را خارج از اراده فرد شکل می دهد که همواره برای گرایش تب آلود به سوی وجوهی که تا چندی پیش خوارشان می شمرد، وجود داشته باشد. هیچ نیازی به ذکر مثال در عالم واقع و یا داستانی نداریم. فقط اشاره باید کرد که وسعت و عمق جنون عشق پابلو از نظر روانشناسی پاسخ به سرکوب امیال است؛ منتها این سرکوب از سوی خود شخص موجودیت پیدا کرده است و نه از جانب عوامل بیرونی. گاهی این نوع سرکوب ها ویرانگرتر و مهارناپذیرتر هستند. ساباتو، خواسته یا خواسته، همین وجه را به ما نشان می دهد.

۵ – خوانش موجز جامعه‏شناختى(وجه بيرونى):

پابلو كه هيچ وجه مشتركى با بقيه مردم ندارد و ارتباطش را با آنها قطع كرده است و با همسايه و خويشاوند و همكلاسى سابق و هنرمندان و شاعران معاشرت نمى‏كند و عنان خود را به دست شهوات لجام‏گسيخته هم نمى‏دهد و اهل خوشگذرانى با زن‏ها نيست و از شكمبارگى، افراط در نوشيدن و پوشيدن بهترين لباس‏ها هم اجتناب مى‏كند، و ما خوانندگان او را به‏عنوان انسانى تنها مى‏شناسيم، و مى‏دانيم به اين نتيجه رسيده است كه ديگران موجوداتى بسيار تنگ‏نظر با سرگرمى‏هاى حقير و بى‏ارزش هستند؛ و جنس مخالف را كم و بيش سفيه و ابله، ملال‏آور و طاقت‏فرسا مى‏پندارد، مردم را به دليل داشتن سليقه يكسان و علايق پست، فاقد تخيلى پويا و قوى مى‏داند، و به‏همين دليل بر اين باور است كه قابل احترام نيستند. تنفر بيمارگونه‏اى نسبت به نوع بشر وجودش را فراگرفته است و دورى از «اين موجودات پست و حقير» را برمى‏گزيند. و همواره در ذهن خود در پى اثبات بى‏ارزش بودن دلمشغولى‏هاى مردم است. چنين كسى چگونه عاشق فردی از اين مردم مى‏شود؟

جدايى كوتاه‏مدت پابلو از نقاشى و تمركزش روى ماريا از زمانى شروع مى‏شود كه منتقدين تابلوى «مادرانه» او را ناديده مى‏گيرند. احساس مى‏كند كه طرد شده است، و ناخواسته و ناخودآگاه به‏سمت چيزى سوق داده مى‏شود. اين چيز، فارغ از خواست او در درون خودش است و آن چيزى نيست مگر تمايلى بيمارگونه نسبت به زنى زيبا كه به تابلوى او توجه نشان داد؛ آن‏هم تابلويى كه چشم‏اندازش، افق مطلوب خودِ پابلو است. در صفحه ۳۷ به اين نكته توضيح روانى داده مى‏شود: «ناراحت و عصبى بودم، ولى بايد راهى براى رسيدن به تنها كسى كه نقاشى من را فهميده بود، پيدا مى‏كردم.»

و ناخرسندى خود را در يكى از اولين جلسه‏ها به ماريا مى‏گويد:«ببين، الان فقط آن پنجره براى من مهم است و تو تنها كسى بودى كه به آن توجه كردى.» و چون ماريا مى‏گويد:«شما از منتقدها متنفريد، اما آنها هميشه شما را تحسين مى‏كنند.» با عصبانبت جواب مى‏دهد:«بدبختى از اين بيشتر؟ در آن نمايشگاه حتى یك نفر از ان شارلاتان‏ها معنى نقاشى من را نفهميد. يادت هست؟ تنها كسى كه آن را فهميد، تو بودى.» (صفحه ۴۲) پيش از آن، در مقابل از دست دادن نظر منتقدين، احساس كرده بود كه قلب ماريا را تصاحب كرده است: «تا همين چند لحظه پيش، دنيا برايم پوچ‏تر از هميشه بود. اما حالا احساس مى‏كردم دنيا در دست‏ها من است، من تعيين مى‏كنم. من تصميم مى‏گيرم.» (صفحه 31) اما پس از مدتى در عين اين كه دچار جنون عشق شده است، مى‏گويد:«بعضى وقت‏ها احساس مى‏كنم كه هيچ‏چيز معنى ندارد. همه‏چيز بى‏معنى است.»(صفحه ۴۵)

كمترين واژه‏اى در بازى بودن اين رابطه جديد به كار نرفته است، اما خواننده هوشمند درمى‏يابد كه پابلو وارد یک بازى فرساينده شده است. ماريا، زنى كه توجه پابلو را به خود جلب كرده است، خود را به زبان بی زبانی دوشيزه معرفى مى‏كند، و گرچه دوست ندارد پابلو به او نزديك شود و مدام مى‏گويد كه «من به هر كسى گه من نزديك شود، صدمه مى‏زنم.» اما از سوى ديگر به او مى‏گويد كه دوستش دارد. موضوع زمانى پيچيده مى‏شود و به بازى شبيه مى‏گردد كه پابلو مى‏فهمد ماريا شوهر دارد و اين شوهر- آلنده – كور است. پابلو زمانى اين نكته را كشف مى‏كند كه به خانه ماريا مى‏رود تا نامه او را كه مستخدمه در تلفن به او خبرش را داده بود، بگيرد. مستخدمه او را به سالن هدايت مى‏كند و آنجا مردى كور به نام آلنده كه خود را شوهر ماريا معرفى مى‏كند، نامه را به پابلو مى‏دهد. ترديدى نيست كه اين روش يكى از آزاردهنده‏ترين شيوه‏هايى بود كه ماريا مى‏توانست متأهل بودن خود را به پابلو بفهماند. بى‏اعتمادى پابلو از اين لحظه بيشتر و اضطراب او جانكاه‏تر مى‏شود. اما مشكل ديگر و خردكننده‏تر اين كه آلنده خبر مى‏دهد كه پسر عمويى دارد به اسم هانتر كه ماريا براى ديدن او به ملك اربابى استانسيا رفته است. به راستى همسر یک مرد كور چرا نزد مرد ديگرى مى‏رود و چند شب را آنجا مى‏گذراند؟ آلنده در جمله‏اى كوتاه به كنه اين مطلب اشاره مى‏كند. او خطاب به پابلو مى‏گويد: «ماريا رفتارهاى عجيبى دارد، ولى هيچ‏وقت، هيچ‏چيز را تغيير نمى‏دهد. منظورم را كه مى‏فهميد؟» (صفحه ۵۵)

اين بازى دست كمى از نوع معرفى ماريا ندارد. او خود را ماريا ايريبارن معرفى مى‏كند و چون به متأهل بودن خود اشاره نمى‏كند، پس پابلو در تلفن به خانه او مى‏گويد:«مى‏خواهم با دوشيزه ايريبارن صحبت كنم.» و مكث و پنهانكارى ماريا به شك و ترس پابلو دامن مى‏زند.

پابلو نه همچون يك عاشق بلكه مثل يك طلبكار عصبى عمل مى‏كند. در گفتگو با ماريا بازوى او را مى‏فشارد، حرف زدنش با ماريا دست كمى از سؤال و جواب‏هاى بازجوهاى سياسى ندارد. گاهى به حدى خشونت به خرج مى‏دهد كه ماريا خاموشانه اشك مى‏ريزد يا با ملاطفت مى‏گويد:«خوان پابلو، تو دارى من را اذيت مى‏كنى.»(صفحه ۷۱)

پرسش‏هاى كلافه‏كننده پابلو از ماريا براى كشف حقيقت و رفتارى كه او با اين زن دارد، نشان مى‏دهد كه پابلو متعلق به دنياى بازى‏هاى متداول نيست. او موقعيتى مشابه آنا كارنينا دارد. آنا به كنت ورونسكى علاقه‏مند مى‏شود، اما ترجيح مى‏دهد راه و رسم زن‏هاى شوهردار طبقه خود را پيش نگيرد، بلكه از همسرش جدا شود و با ورونسكى ازدواج كند. پس به كلى خانه‏اش را ترك مى‏كند. همين جسارت و صداقت موجب مى‏شود كه اشراف شهر پشت سرش بدگويى كرده و او را طرد كنند. بايد توجه داشت كه زن‏هايى از طرد و محكوميت آنا حرف مى‏زنند كه خود چندين و چند معشوقه دارند و براى شوهرهاى‏شان نقش همسر وفادار را بازى مى‏كنند. پس، اگر آنا شخصيتى سطحى مى‏داشت، هرگز از سوى اطرافيانش طرد نمى‏شد. پابلو هم اگر به بازى هميشگى ماريا تن مى‏داد، مى‏توانست سال‏هاى سال رابطه‏اش را با او ادامه دهد. اما اين هنرمند عصبى و خودخواه و خودشيفته از يك سو در عشق صداقت دارد و از سوى ديگر نمى‏تواند از ماريا دل بكند.

عصبيت پابلو به حدى است كه در پست‏خانه همچون يك مرد تن‏لش و لمپن رفتار مى‏كند. مردم عادى «رفتار اين هنرمند» را تقبيح مى‏كنند و كارمند پست كه ادعايى هم در روشنفكرى از او نمى‏بينم و نمى‏شنويم، شكيبايى و مردمدارى به خرج مى‏دهد و عقلانى‏تر از او عمل مى‏كند.

البته با تنش‏هاى روحى پابلو و پرسش‏هاى عجيب و غريب و حدس و گمان‏هاى او درباره ماريا و تعداد معشوقه‏هاى احتمالى اين زن، خواننده درمى‏يايد كه پابلو يا بايد مانند ريچارد- يكى ديگر از عشاق ماريا- خودكشى كند يا فرد ديگرى، مثلاً ماريا، را بكشد.

پابلو در دام يك بازى افتاده است، اما حاضر نيست مانند ماريا و آلنده و هانتر قاعده بازى را بپذيرد. او ماريا را به‏تمامى مى‏خواهد و نه در صدى از او را و چنین چیزی با قاعده مرسوم آن خانواده جور در نمى‏آيد. به‏همين دليل از نظر روحى آماده فروپاشى است و در قبال ماريا حالت ثابتى ندارد:«خيلى آشفته بودم. عاشقش بودم. از او نفرت داشتم. از او رنجيده بودم.»(صفحه ۵۸) كه براى ما خوانندگان ايرانى، بيزارى عاشقانه رمان «بوف كور» را به ياد مى‏آورد.

۶ – بررسى وجوه تكنيكى متن:

چه ما و ساباتو با شخصيت پابلو موافق باشيم و چه مخالف، بايد گفت نويسنده در ساختن او موفق بوده است: هنرمندى كه فكر مى‏كند خلاقيت هنرى اين حق را به او مى‏دهد كه خود را برتر از همه بداند. او با سياستمدارى كه به اتكاى قدرتش مردم را خوار مى‏شمرد يا با ثروتمندى كه به دليل برخوردارى از امكانات مالى مردم را تحقير مى‏كند، چه فرقى دارد؟ چه بسيارند هنرمندانى كه تنهايى را برمى‏گزينند و از اين حيث خلاقيت خود را متعالى‏تر هم مى‏كنند. نگارنده اين سطور اين حرف نيچه را «كه براى فيلسوف شدن، نسخت بايد عزلت‏نشين شد» كاملاً منطقى مى‏داند، اما براى تنها شدن معتقد نيست كه كاليگولاوار دستور داد: «اينجا را خلوت كنيد، كسى زنده نماند.» ساباتو، نارسيسيم پابلو را در همين حد و اندازه مى‏سازد. اين جهان ذهنى در بيشتر جاها به خواننده گفته مى‏شود و تصویر نمی گردد. گويى نويسنده مى‏خواند و خواننده گوش مى‏دهد. براى نمونه در جايى به‏جاى تصوير، از نقل استفاده مى‏شود: «به‏پايش افتادم، پاهايش را بوسيدم، اما هيچ‏چيز نبود جز ترحم. فقط ترحم. مطمئن بودم هيچ‏وقت احساس خاصى به من نداشته است.»(صفحه ۹۳). البته ممكن است اين جواب داده شود كه «پابلو در شرايط روحى بدى بود و حرف‏هايش جبراً بيشتر خصلت نقالى و در عين‏حال از هم گسيخته و اسكيزوفرنيك دارد. و از نظر ذهنى نمى‏تواند تصويرسازى كند.» اين پاسخ درست است، اما براى برجسته‏نمايى يك رابطه به هر حال تصوير بر نقل اولويت دارد.

شمارى از كسان داستان مانند مادرِ پابلو، دوستى كه اتومبيل دارد و حتى «مى مى» يكى از خويشاوندان هانتر به اين دليل در داستان حضور پيدا مى‏كنند كه در ساختن شخصيت اصلى يعنى پابلو كمك كنند.

البته راوی اول شخص به شيوه حدس و گمان گاه به ذهن ديگران هم نفوذ مى‏كند:«شايد شوهرش از اين كار لذت مى‏برده شايد هم هر دو. ازنظر آسيب‏شناسى، فقط يك امكان منطقى وجود داشت: ماريا مى‏خواسته من بدانم او ازدواج كرده است.»(صفحه ۶۱)

از نكات برجسته اين نوولت، تنيده شدن انديشه در متن است. افكار و ديدگاه پابلو به فضاى بسته و چهارديوارى خانه‏اش محدود نشده است. همه‏جا با او است؛ از رابطه با ماريا تا رفتارش در پست‏خانه و رستورانها. این افکار، صرف نظر از ارزش شان، تمام برخوردها، کنش ها ، واکنش ها، و دیالوگ های پابلو را پوشش می دهد. حتی جائی که او احساس می کند مخاطبش (ماریا) از دایره احساسات و باورهای او به کلی خارج شده است و کس دیگری است و به مرد دیگری تعلق دارد:«ماریا با دیدن یک برگ، یک حشره، یا استنشاق عطر گل ها که با بوی دریا آمیخته شده بود، چنان به وجد می آمد که تا آن روز ندیده بودم . این حالت ماریا بیشتر از آن که خوشحالم کند، ناراحت و افسرده ام می کرد چون می دانستم این جنبه از زنی که من عاشقش بودم ، متعلق به من نبود . مال هانتر یا شاید مرد دیگری بود. .هر لحظه افسرده تر می شدم. هیجان او و صدای موج دریا اذیتم می کرد… فهمیدم که غم اجتناب ناپذیر است . این همان حسی بود که من همیشه در کنار حضور هر نوع زیبائی با خود داشتم . ..او همچنان داشت حرف می زد و من دلم می خواست با ناخن هایم صورتش را چنگ بزنم ، دلم می خواست با دست هایم خفه اش کنم و بعد او را به دریا بیندازم. هنوز صدایش را می شنیدم. داشت درباره یکی از پسر عموهایش، از خاطرات کودکی اش حرف می زد.» (صفحه ۱۱۹ تا ۱۲۲) باید توجه داشت که ماریا فقط از احساسات و خاطراتش حرف می زد، اما این حرف ها برای مردی که گوشه هایی از بینش و وضعیت روحی او را بیان کردیم، غیرقابل تحمل است. این آستانه پایین تحمل کاملا با آن چه نویسنده از شخصیت پابلو به دست می دهد سازگاری دارد؛ نه فرامتن است که وصله ناجور و مکانیکی تلقی شود و نه اضافه گویی – چون به هر حال باید وضعیت روحی پابلو در «موقعیت متعارف عشق های متعارف» هم نشان داده می شد.

رمان تك‏صدايى است. خواننده صدايى جز صداى پابلو نمی شنود. حتى جايى كه صداى ماريا يا هانتر يا مى‏مى و آلنده شنيده مى‏شود، از سوى صداى غالب -صداى راوى- سركوب و مسخره مى‏شوند يا مورد شك قرار مى‏گيرند. راوى – پابلو – با موضع‏گيرى حق به‏جانب و مظلوم‏نمايى، خواننده را از نظر روحى عليه همه كسان داستان مى‏شوراند؛ از جمله هانتر و می‌می و اظهارنظرهایشان درباره ادبیات.