موسیقی ایرانی در تقابل با نگاه چپ‌گرایانه‌ی روشنفکری

 

این مقاله در چهار بخش؛ ۱) مقایسه‌ی اجمالی موسیقی غربی و ایرانی ۲) جایگاه موسیقی سنتی و مقامی ایران در نگاه چپ‌گراها ۳) تحلیل دیدگاه شاملو در این زمینه ۴) ارزیابی فنی دیدگاه‌های اهل فن نظیر لوید میلر ۵) واکنش محمدرضا شجریان و تاکید بر ظرفیت‌های موسیقی نواحی و فولکلور به بررسی می‌پردازد.

از دهه‌های چهل و پنجاه به بعد، به ظاهر چالش کشیدن خورده‌فرهنگ‌ها و واپس‌راندن هر چیزی که رنگ، بو و هویت ایرانی داشته، کار دشواری نبوده است. بی‌آنکه هزینه‌ی داشته باشد، ناظرِ عیب‌جو، فضایی برای خودنمایی و خودستایی‌ها در قلمرو ذهنی خود ایجادکرده، بسته به میدان و تریبونی که در دست داشته، به میدان‌داری و تاخت‌و‌تاز پرداخته است. آسیب‌شاسی و تعریف گستره‌ی عیب، علم است. پرداختن به آن، مطالعه، شناخت و تحصیلات خاص خود را می‌طلبد. تحلیل، تاویل  نظری و ساختاری می‌خواهد که معمولا در حافظه‌‌ی اسناد و بایگانی‌های ما کمتر سراغی از آن داشته و داریم. مقصود از اشاره‌ی کوتاه چند سطر بالا، بررسی اظهار نظرهایی است که در باره‌‌ی موسیقی ایرانی در چند دهه‌ی گذشته شده و هم‌چنان تا امروز ادامه دارد. ابراز نظرهای سطحی، احساسی و گاه جانب‌دارانه، بی‌آنکه واکاویی درست‌و‌درمانی صورت گرفته باشد. شاید در قرن بیست و یکم، در این وانفسا که مایحتاج اولیه، آب، نان، برق، هوا برای تنفس، امنیت جانی و مالی از اهم واجبات و دغدغه‌های اساسی و ضروری کشوری ثروتمند مانند ایران است، پرداختن به این مقال خیلی محلی از اعراب نداشته باشد. در زمانه‌ای که آسیب بمب‌بارانِ تمام‌وقتِ خبری، آن‌هم از نوع خبرهای بد سیاسی، کمتر از بمب‌باران شهرها و زیرساخت‌ها نیست. هدف این گفتار پرداختن به بحث درازدامنی است در باره‌ی موسیقی ایرانی که پیش از پنجاه و هفت آغاز و تا امروز ادامه‌دار شده است. اخیرا در جلسه‌ی حضور داشتم که دوستانی با استدلال‌هایی از نوع سخنان احمد شاملو در دانشگاه برکلی، مدعی بودند که ایران مقوله‌‌ای به نام موسیقی ندارد. هرچه هست دلنگ دلنگ ساز‌های ناکوک و اصواتی فالش بیش نیست! گفتند و رفتند! وقتی برای پاسخ و گفتگو باقی نماند. بر آن شدم تا در این مقاله هرچند کوتاه، به آن بپردازم!

و اما مقایسه‌ی موسیقی دستگاهی ایرانی با موسیقی کلاسیک غربی از نظر ساختاری، یکی از موضوعات مهم در مطالعات تطبیقی موسیقی است. هرچند این دو نظام موسیقایی از نظر ساختار، تاریخی، فرهنگی و عملکرد اجتماعی بسیار متفاوت‌اند، اما بررسی تفاوت‌ها و شباهت‌های ساختاری آنها می‌تواند درک عمیق‌تری از ماهیت موسیقی و زیبایی‌شناسی را به ما بدهد. در این مقاله، نگاهی کوتاه و گذرا به الفبای ساختار موسیقی دستگاهی ایرانی خواهم داشت، سپس کوتاه آن را با نظام موسیقی کلاسیک غربی مقایسه خواهم کرد.

ساختار موسیقی دستگاهی ایرانی:

موسیقی دستگاهی ایرانی، دارای ساختاری سلسله‌مراتبی است که شامل دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها می‌شود.

دستگاه‌ها: شور، نوا، سه‌گاه، چهارگاه، همایون ، ماهور، راست‌پنج‌گاه

آوازها: آواز بیات اصفهان در دستگاه همایون و چهار آواز دیگر، ابوعطا، دشتی، افشاری و بیات ترک در دستگاه شور. هر دستگاه و آواز دارای مشتق‌های به نام گوشه است.

ایضا در موسیقی نواحی و فولک متاثر از فرهنگ، زیست‌بوم و اقلیم، مقام‌ها در طی دوران و تاریخ پرفراز و نشیب، شکل گرفته و ساختار اجرایی یافته‌اند. هر مقام بازگو کننده و شارح شادی و درد و رنجی دوران میلاد خود هستند.

همان‌طور که در ساختار متن، گفتار و هر نوع نوشتاری، حرف، کلمه، و جمله از ارکان اصلی می‌باشند و با در دست داشتن ابزار حروف، کلمه، می‌توان به جمله رسید، در ساختار موسیقایی نیز موتیف و جمله وجود دارد که برای آفرینش آهنگ در هر نوع موسیقی، کارکرد حروف و کلمه را در خلق گزاره و اثرمتنی (مصرع و بیت و نثر و…) را دارد. حال برای روشن‌تر شدن موضوع ابتدا در قالب تمثیل به بیان این موضوع خواهم پرداخت که اگر احدی فن عروض را بداند و بر فعولن فعولن فعول تسلط داشته باشد؛ قالب‎‌های کلاسیک رباعی، دوبیتی، غزل، قصیده، مثنویی، چهارپاره و مخمص و غیرو را بشناسد، می‌تواند آیا ادعا کند که من در چند ساعت در هر کدام از این قالب‌ها، شعر یا نظمی خواهم نوشت و کار نظم و شعر را تمام خواهم کرد؟

 موسیقی ایرانی، شامل موسیقی سنتی، مقامی، فولکلور نواحی و… متکثر و برگرفته از تجارب قرن‌ها درد، رنج و زیست تاریخی، زیبایی‌شناسی و اجتماعی است. می‌توان گفت که این موسیقی نه تنها زبان بیان احساسات ملت ایران، بلکه وسیله‌ای برای انتقال مفاهیم اخلاقی و بیان رنج‌ها و شادی‌ها و دغدغه‌های فردی و جمعی از گذشته تا اکنون بوده است.

مقایسه میان دو سیستم موسیقایی ایرانی و غربی از نظر ساختاری اگر چه قیاسی ناهم‌گون اما امکان‌پذیر است. به‌ویژه در زمینه‌هایی چون مدها، ریتم، فرم و نقش ساز. بررسی این اوامر در قالب پروژه‌ای علمی، دانشگاهی با تحلیل تئوری و ساختاری(نرم‌افزاری و سخت‌افزاری) علوم موسیقایی و سازه‌ی سازها و مقایسه‌ی موردی آن امکان‌پذیر خواهد بود. اما باید توجه داشت که چنین مقایسه‌ای نیاز به درک و داده‌های عمیق فرهنگی و تاریخی دارد. با علم به اینکه هر نظام موسیقایی در بستر و اقلیم خاص خود معنا و مفهوم می‌یابد.

حال اجمالا به تفاوت‌های ساختاری میان موسیقی ایرانی و موسیقی کلاسیک غربی خواهم پرداخت.

1. ملودی‌محوری در برابر هارمونی‌محوری

موسیقی غربی، موسیقی چندصدایی پلیفونیک، هارمونیک و بیشتر در باروک و رومانتیک ساخته و تنظیم می‌شود. در نتیجه پایه‌ساختار خواهد بود. ساختار موسیقی ایرانی ملودی محور، تک‌صدایی یا مونوفونیک است. و به خاطر  ظرافت ساختاری به نوعی استوار بر تحریر و تزئینات است.

2. فرم و ترکیب‌بندی

از لحاظ ترکیب‌بندی، موسیقی غربی، دارای فرم‌های مشخص، سونات، سمفونی و همچنین متکی به ساختار رسمی تِم[۱] و بَسط[۲] و کُدا[۳] است  که در تضاد با واریاسیون[۴] می‌باشد.

 

موسیقی ایرانی غیر فرمال، سیال، همراه با بداهه‌نوازی است. با  درآمد شروع می‌شود و سپس با اجرای گوشه‌ها بسط می‌یابد و  در آخر به فرود می‌رسد. مهمترین ویژگی سلسله ساختار بودن آن است. این روش خطی برای بیان عام و الفبایی موسیقی دستگاهی است.

موسیقی ایرانی و غربی هر دو ساختارهای پیچیده در دو گونه‌ متفاوت اما غنی دارند. با فلسفه‌های دیگرگون. همان‌طور که اشاره شد موسیقی ایرانی احساسی، فردمحور، و مبتنی بر ملودی است؛ در حالی که موسیقی غربی ساختاری، هارمونیک، و فرم‌محور است. با وجود همه‌ی تفاوت‌ها، با مقایسه‌ی آنها می‌توان به درک عمیق‌تری دست یافت.

در همان برهه‌ از تاریخ معاصر ایران که عبور از فرهنگ و خورده فرهنگ‌های بومی نشانی بود برای خودبرتربینی و کمال فروشی، در میان جریان‌های روشنفکری به‌ویژه چپ‌گراها، نوعی تقابل ویژه با موسیقی دستگاهی، شکل گرفت. این تقابل، ریشه در گفتمان سیاسی- ایدئولوژیک داشت که موسیقی را صرفا ابزار تحول اجتماعی و طبقاتی می‌دید. چنانچه هر اثر هنری یا تولیدهای فرهنگی در این زمره شکل و جا نمی‌گرفت باید طرد و کنار گذاشته می‌شد.

یکی از برجسته‌ترین نمودهای این رویکرد در سخنان احمد شاملو، شاعر پرآوازه ایرانی، در دانشگاه برکلی بود. در آن زمان، طرح این موضوع با آن روش احساسی، صداها و واکنش‌هایی ایجاد کرد. از آنجا که این گفتمان ریشه در نحله‌ی فکری و ایدئولوژی خاصی دارد، هنوز هم مانند آتش زیر خاکستر با نسیمی زبانه می‌کشد و در محافل و جلسه‌های گوناگون به آن پرداخته و تا به امروز هم‌چنان ادامه داشته و دارد. به منظور ریشه‌یابی و بررسی دقیق‌تر در پنج بخش به این موضوع خواهم پرداخت.

بخش اول: نگاه چپ‌گراها به موسیقی کلاسیک، مقامی و فولکلور ایران

پیش از دهه ۱۳۲۰ و بعد از آن، جریان روشنفکری چپ‌گرا در ایران، تحت تاثیر ایدئولوژی مارکسیستی و تجارب انقلاب‌های جهان سوم، با نگاهی کارکردگرایانه به هنر می‌نگریست. هنر می‌بایست در خدمت “مبارزه‌ی طبقاتی” “آگاهی اجتماعی” و “انقلابی” قرار گیرد. از این منظر، هنرِ فردگرا، درون‌گرا و بومی با اهداف رهایی‌بخشِ این جریان، هم‌سو نبود.

در این چارچوب، موسیقی سنتی و به‌ویژه موسیقی مقامی که آمیخته با مضامین عقیدتی، اسطوره‌ای، و گاه مذهبی بود، به عنوان موسیقی “واپس‌گرا” و “ایستا” تلقی می‌شد. موسیقی فولکلور یا نواحی که بیان‌گر زندگی مردم عادی در مناطق مختلف کشور بوده‌ و هست، هرچند از نظر چپ‌گراها حامل ارزش‌های مردمی بود، اما اغلب به دلیل نگاه مرکزگرایانه و نخبه‌گرایانه‌ به فرهنگ بومی، نادیده گرفته شد یا در چارچوبی ایدئولوژیک و گزینشی، مورد استفاده قرار گرفت.

بخش دوم: رویکرد احمد شاملو به موسیقی ایرانی

احمد شاملو، در یکی از سخنرانی‌هایش در دانشگاه برکلی (۱۹۷۹) موسیقی سنتی ایران را با لحنی تند، مورد انتقاد قرار داد و آن را «رنج‌موره» و «فاقد حرکت تاریخی» دانست. او بر این باور بود که این موسیقی، به دلیل ساختار مکرر و محدودش، نمی‌تواند حرکت ایجاد کند و انسان نو بسازد یا در مسیر تحول اجتماعی نقش ایفا کند. او همچنین ابراز داشت تمامی دستگاه‌های موسیقی ایرانی را می‌توان ظرف دو ساعت نواخت و  کار را تمام کرد. (Shamlou, Berkeley Speech, 1979).

شاملو با آن‌که در برخی آثارش سال‌های ۴۰ تا ۷۰ شمسی با موسیقیدان‌هایی چون فرامرز پایور، فرهاد فخرالدینی، شیدا قراچه‌داغی، بابک بیات، سعید جلالی، مجید انتظامی در صدای شاعر همکاری داشت، اما در نهایت، نقادانه از منظر زیبایی‌شناسی سیاسی به موسیقی ایرانی نگریست و با آن مرزبندی کرد. اشکال عمده این برخورد احساسی و کم عمق آن بود که شاملو کمترین سواد موسیقایی نداشت. کوچک‌ترین کار تحلیلی در این زمینه نکرده بود. الفبای موسیقی را نمی‌دانست. شاید بتوان ادعا کرد که شاملو فقط یک شنونده‌ی معمولی موسیقی بود که حتا اثری از او به عنوان منتقد موسیقی، جز همان برخورد‌های احساسی و موج‌آفرین، در هیچ‌جا یافت نمی‌شود. در جوامع جهان سومی، به‌ویژه در ایران امروز، اظهار نظر در اموری که اصلا در آن تخصص نداریم امری کاملا مرسوم و بدیهی است. مثلا اگر کسی دچار عارضه‌ای شود، اکثر کسانی که در پیرامون او هستند بی‌آنکه تخصصی داشته باشند در نقش پزشک معالج، داروها و روش‌های درمانی را تجویز و تاکید می‌کنند. بارها شاهد تصادف دو خودرو در خیابان بوده‌ایم که افراد بی‌کار جمع شده و شروع به اظهار نظر کارشناسی کرده و به جای پلیس‌راهور تعیین مقصر و حتا خسارت می‌کنند. این دست مثال‌ها و اظهار نظرهای عامیانه، دم دستی و غیر کارشناسانه در تمامی امور بسیارند. بر کسی پوشیده نیست که شاملو شاعر بزرگ معاصر ایران است. سال‌ها باید بگذرد تا مادر گیتی دوباره شاعری مثل احمد شاملو بیافریند. سال‌ها با شعر او زیسته‌ام و از او آموخته‌ام اما رویکرد او نسبت به موسیقی ایرانی را غیر‌کارشناسانه، سطحی و احساسی می‌دانم. شاملو اظهار نظرهایی از این دست نسبت به شاه‌نامه، سعدی و … نیز داشت. همین رویکرد بعدها در میان برخی هم‌فکران و هم‌نسل‌های او تبدیل رویه‌ای شد که هویت تاریخی و فرهنگی را  به باد انتقاد بگیرند، طرد کنند و فخر بفروشند!

بخش سوم: واکنش اهل فن و موسیقیدان‌ها _ بررسی فنی و زیبایی‌شناسانه

در واکنش به دیدگاه شاملو، پژوهشگران و موسیقیدان‌های زیادی از جایگاه موسیقی سنتی و نواحی دفاع کردند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها لوید میلر، پژوهشگر و موسیقیدان آمریکایی بود که سال‌ها در ایران زیست و موسیقی مقامی و دستگاهی را آموخت و به آن پرداخت.

میلر در کتاب خود ” Music and Song in Persia” (University of Utah Press, 1999) ( موسیقی ایرانی را نه فقط یک فرم هنری، بلکه تجلی روحانی فرهنگ ایران می‌داند. او بر ساختار پیچیده دستگاه‌ها، بداهه‌نوازی، و ظرفیت درون‌گرای این موسیقی برای پالایش انسان و ارتباط با هستی تاکید می‌کند.

او به ویژه بر موسیقی نواحی خراسان، لرستان، کردستان، و بلوچستان تمرکز دارد و آن‌ها را نمونه‌ای زنده از اصالت و معنابخشی در فرهنگ بومی ایرانی می‌شمارد. به اعتقاد میلر، برخورد روشنفکرها با این موسیقی، بیش از آنکه نقد فنی باشد، ناشی از ناآگاهی و پیش‌داوری است (Miller, 1999: pp. 45–۸۲).

در ایران نیز موسیقیدان‌هایی مانند داریوش صفوت در کتاب “مبانی و اصول موسیقی ایرانی”، محمدرضا لطفی در مصاحبه‌ها و مقالات متعدد و علیرضا مشایخی در آثار نظری خود، کوشیدند تا زیبایی‌شناسی موسیقی ایرانی با رویکردی مدرن تحلیل کرده و  اتهام سکون و تکرارگرایی را بزدایند. (صفوت، ۱۳۸۰؛ لطفی، گفت‌وگو با ماهنامه مقام موسیقایی، ۱۳۸۵).

بخش چهارم: واکنش استاد محمدرضا شجریان به دیدگاه شاملو

استاد محمدرضا شجریان، در گفت‌وگویی که در سال ۲۰۰۵ با بخش فارسی صدای آمریکا (VOA Persian) داشت، ضمن احترام به مقام شاملو، از او به خاطر برخوردش با موسیقی سنتی انتقاد کرد. شجریان گفت:

«شاملو بزرگ بود، اما در موسیقی صاحب‌نظر نبود. آنچه او درباره موسیقی ما گفت، از سر احساس بود نه شناخت. موسیقی ایرانی در جان مردم جاری است؛ این را نمی‌شود نادیده گرفت.» (VOA Persian Interview, 2005)

شجریان هم‌چنین در آثار خود، به‌ویژه از دهه ۱۳۷۰ به بعد، با همکاری گروه دستان و آهنگ‌سازانی چون پرویز‌مشکاتیان و مجید درخشانی، توجه ویژه‌ای به موسیقی نواحی و فولکلور داشت. نمونه‌هایی چون اجرای قطعاتی بر اساس مقام‌های خراسانی یا لری، نشان‌دهنده‌ی  باور او به ظرفیت بی‌پایان این گنجینه موسیقایی است.

موسیقی سنتی، مقامی و فولکلور ایران، مجموعه‌ای از گنجینه‌ی میراث معنوی، تاریخی، اجتماعی و زیبایی‌شناسانه است که در قلب فرهنگ ایرانی جای دارد. نگاهی که صرفا از منظر ایدئولوژیک _ مانند دیدگاه احمد شاملو _ به این موسیقی می‌نگرد، نه تنها دچار تقلیل‌گرایی نظری است، بلکه از درک لایه‌های پیچیده‌ی فرهنگی بازمی‌ماند.

در مقابل، تجربه تاریخی و پژوهش‌های موسیقایی نشان می‌دهد که این موسیقی، ظرفیتی بی‌نظیر برای بیان فردی و جمعی دارد. از آیین‌های باستانی تا کنسرت‌های معاصر، از لالایی‌های محلی تا قطعات فاخر دستگاهی، همه نشانه‌ای از زنده بودن و پویایی این سنت بزرگ هستند. تبلور آن در آثار مشاهیر و بزرگان موسیقی ایرانی از جمله خالقی، صفوت، دهلوی، مشایخی، حنانه، انتظامی، درویشی و … مشهود است.

شناخت موسیقی ایران نیازمند نگاهی ترکیبی است. هم زیبایی‌شناسانه، هم تاریخی، هم مردم‌شناسانه. تنها در چنین افق گسترده‌ای است که می‌توان ظرفیت واقعی این هنر را دید و از تقابل‌های ساده‌انگارانه عبور کرد. بعد از پنجاه و هفت نه‌تنها به موسیقی توجهی نشد بلکه ارکسترهای نیم‌بندی که شکل گرفته بود از هم پاشیده، به هر شکل و صورتی، به موسیقی تاخته شد. سالنی کاربردی برای موسیقی ساخته نشد و هرآن‌چه وجود داشت، تغییر کاربری داده شد.  شایان ذکر است و شکی در آن نیست که برای رسیدن موسیقی ایرانی به جایگاه بهتر، علاوه بر ایجاد ساختار و سیستم آکادمیکِ به‌روز، باید استراکچر سازهای ایرانی مورد بررسی و بازآفرینی دقیق قرار گیرد. این امر، نگاه و همتی ایران‌گستر و  ملی را می‌طلبد. علی‌اکبر جانوند – مرداد ۱۴۰۴

منابع:

1. Miller, Lloyd. (1999). Music and Song in Persia: The Art of Avaz. University of Utah Press.
2. Shamlou, Ahmad. (1979). Speech at UC Berkeley. [Transcripts and recordings archived online].
3. صفوت، داریوش. (۱۳۸۰). مبانی و اصول موسیقی ایرانی. تهران، سروش.
4. لطفی، محمدرضا. (۱۳۸۵). گفت‌وگو با مجله مقام موسیقایی.
5. VOA Persian. (2005). Interview with Mohammad Reza Shajarian.

مقاله با منابع، ارجاعات دقیق و محتوای گسترش‌یافته درباره موسیقی مقامی، فولکلور

[۱] ایده‌ی اصلی یا ملودی مرکزی که در طول اثر موسیقایی تکرار می‌شود

[۲] Development بخشی از فرم موسیقی که تم اصلی در آن گسترش می‌یابد. معمولا در سونات و  واریاسیون

[۳] Coda  پایان‌بندی قطعه‌ی موسیقی

[۴] تصنیف دو یا چند قطعه بر مبنای تم اصلی که هر کدام دارای بیانی متفاوت‌اند