بازاندیشی «نمود سازی» و «بودسازی» در شعرهای علی‌ باباچاهی

هستی در زبان:

بازاندیشی «نمود سازی» و بودسازی» در شعرهای علی‌بابا چاهی

در زبان شعر، واژه‌ی «هستی» فراتر از معنای روزمره‌ی «وجود داشتن» است و معمولاً بار فلسفی، عرفانی یا شاعرانه پیدا می‌کند. لذا بسته و وابسته به زمینه‌ی شاعر، چندمعنا و کاربرد متداول است. یکی وجود و بودن است به عبارتی هستی می‌تواند به معنای کلی «بودن» یا «وجود داشتن» باشد یعنی چیزی که هست و به‌طور طبیعی وجود و حضور دارد. مثال: تمامِ دنیا و همه‌ی موجودات، بخشی از هستی‌اند. دوم: به معنی زندگی و جریان ِحیات است.

در بسیاری از اشعار، هستی با زندگی، تجربه‌ی انسانی، عشق یا طبیعت گره‌خورده و نشان‌دهنده‌ی جریان پیوسته‌ی حیات است. مثال: «هستی من با نگاهِ تو روشن می‌شود.» و سوم: فلسفه و معنای عمیق ِ وجود است. در شعرهای عرفانی یا فلسفی، هستی به معنای کلی‌تر و متعالی «وجودِ مطلق»، «جهان» و یا «اصل ِوجود» است که این وجود می‌تواند هم مفهومی انتزاعی داشته باشد و هم از مفاهیمی عینی برخوردار شده باشد. شاعر از آن برای بحث درباره‌ی رابطه‌ی انسان با جهان یا یک حقیقت استفاده می‌کند. به‌طور خلاصه، در شعر هستی چیزی فراتر از صرفاً «بودن» است، ترکیبی از حضور، معنا، حیات و گاهی حقیقت مطلق یا عشق است و گاهی هم می‌تواند واقعیات زندگی باشد یا که نمادها و نمودهای زندگی که حیات ما را تداوم می بخشد. زبانِ شعر به چه معناست؟ به‌طور ساده، زبانِ شعر شیوه‌ای خاص از استفاده از زبان است که هدفش فقط انتقال پیام نیست بلکه آفرینش تجربه است. مثلاً در زبان عادی ما می‌گوییم: «هوا سرد است» اما در زبانِ شعر ممکن است گفته شود: «برف در زمستان روی شانه‌های شهر نشسته است.» یعنی جمله‌ی دوم زبان معمولی نیست بلکه پُرشورتر از زبانِ معمولی سخن می‌گوید این زبان فقط خبر نمی‌دهد بلکه تصویرسازی می‌کند، حس ایجاد می‌کند و ذهن را فعال می‌سازد.

رومن یاکوبسن زبان‌شناس و نظریه‌پرداز ادبی اهل روسیه درباره‌ی زبانِ شعر می‌گوید: «شعر زمانی پدید می‌آید که زبان، خودِ زبان را برجسته می‌کند.» اما از این نگاه زبان شعر: «زمانی پدیدار می‌شود که بتواند زبانِ کلمات را بفهمد و در جمله کردن کلمات رفیقِ فصل‌ها باشد.» فکر می‌کنم در نثر زبان مثلِ پنجره است اما در شعر زبان مثل آینه عمل می‌کند یعنی خودش را نشان می‌دهد. زبانِ شعر عناصری دارد که می‌توان به تصویرسازی، استعاره و تشبیه، موسیقی، فشردگی و آشنازدایی اشاره نمود. برای مثال: وقتی می‌گوییم: «خورشید طلوع کرد.» زبان عادی است اما با گفتنِ: «خورشید پرده را کنار زد» درواقع نوعی استعاره و آشنازدایی شکل‌گرفته است.

در دیدگاه و آوردگاهِ ساختارگرایان، زبان شعر نظامی خودبسنده است؛ معنا درون روابط واژه شکل می‌گیرد و از دیدگاهِ پست‌مدرن‌ها زبان بازتابِ جهان نیست بلکه خودش جهان می‌سازد، معنا قطعی نیست و به تعویق و تأخیر می‌افتد و خود زبان موضوع شعر می‌شود.

برای مثال: وقتی می‌گوییم: «شاعر زبان محور» است یعنی شاعر بیشتر از آنکه دغدغه‌ی داستان یا پیام داشته باشد درگیر خود ِزبان است و در این حالت شعر درباره‌ی «چگونه گفتن» سخن می‌گوید نه‌فقط «چه گفتن» و از این نگاه زبانِ شعر نوعی کارکردِ هنری زبان است که در آن نشانه‌ها از کارکردِ ارتباطی حرف فاصله می‌گیرند و به تولید تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، چندلایگی معنا و آشنازدایی می‌پردازند. با این تعابیر، آنچه درپی می‌آید گفتاری است تحتِ عنوانِ: «هستی در زبان: بازاندیشی بودسازی و نمود سازی» در شعر علی‌باباچاهی که در این گفتار سعی ما بر آن است تا که گام‌به‌گام با تعاریفی اصولی و کاربردی و کارآمد از «بودسازی» و «نمود سازی» در شعر و سپس با تجزیه‌وتحلیل سیرِ اندیشگی ادبی باباچاهی و نوعِ و ژانرِ زبان و سبکِ شعری آن، خواننده را بیشتر با قلم، اندیشه و شعر این نویسنده و شاعر آشنا نماییم تا که فلسفه‌ی شعر بتواند راهِ خودش را در وضعیتِ مطلوب‌تری نسبتِ به «چرایی‌های» جهان با نهان بینی باینده و آینده‌ای ادامه و تداوم دهد. علی‌بابا چاهی زاده‌ی ۲۰ آبان ۱۳۲۱ در بندر کنگان در استان بوشهر و درگذشت در ۴ اسفند 1404است.

وی را شاعر، نویسنده، محقق و منتقد ادبی دانسته‌اند. بابا چاهی در همان عنفوانِ جوانی به دنیای شعر روی آورد و اشعارِ خود را در جراید تهران به چاپ می‌رساند. نامِ مستعار آن در جراید «ع-فریاد» بود و شغل معلمی را برای گذراندنِ زندگی برگزید به‌طوری‌که قلم دوستِ دیرینه و شیرینه­ی وی به شمار می‌رفت. این شاعر تا لحظه‌های آخرِ عمر با قلم رفیق و شفیق بود و یکریز می‌نوشت و چه زیبا گفته‌اند: «نویسنده تا می‌نویسد زنده است.» وی عاشق لوحِ سفید کاغذ بود تا که بارنگ و آهنگِ زیبای قلم «سیاهی هر سفیدی» را بر گونه‌ی آن بنویسد. فعالیت‌های فرهنگی و ادبی – هنری زیادی را چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب در رسانه‌های حقیقی ایران به عرصه‌ی بایش و نمایش آوردند که می‌توان به همکاری او با مجله‌ی تکاپو و ویرایش کتاب‌های متعدد و مختلف و تنظیم نمایش‌نامه­های رادیویی بر اساسِ داستان‌های کوتاه چخوف و البته همکاری با نشر «پاپیروس» و نشر «پیشبرد» اشاره نمود.

شاعری که به طرح «شعر پسانیمایی» پرداخت و بعداً به‌طور عمیق‌تر و دقیق‌تری «شعر در وضعیتِ دیگر» را مطرح ساخت که بحث‌های زیادی را با خود در محافل ِادبی ایران به همراه داشت. لذا در ادامه دیدگاه و آوردگاه و مبانی نظری-فکری، آثار چاپ‌شده و مؤلفه‌های زبان و سبکِ شعری این شاعر، منتقد و پژوهشگرِ معاصر ایرانی را با تمیز، تشخیص و تحلیل به دایره‌ی وارسی و بررسی خواهیم برد:

دیدگاه و مبانی نظری– فکری:

1. نقد ساختارهای سنتی و آزمودن امکانات تازه در زبانِ شعری : باباچاهی را یکی از چهره‌های ادبیات معاصر ایران می‌دانند به‌طوری‌که وی در آثار و نوشتارهایش برنقد ساختارهای سنتی و امکانات تازه در زبانِ شعر تأکید مؤکد دارد و از جنبه‌های فلسفی، زبانی و فرمی به شعر نگاه می‌کند.
2. گرایش و سازشِ به «شعر در وضعیت دیگر»: از دیگر مبانی فکری آن است. بابا چاهی به تئوری «شعر در وضعیت دیگر» معتقد است و در این چارچوب زبان و ساختار را از معیارهای رایج شعر کلاسیک و مدرن دورمی کند. وی با این رویکرد سعی دارد که نشان دهد شعر دیگر صرفاً بیانِ احساس یا فرم کلاسیک نیست، بلکه تعامل پیچیده با زبان، معنا، موقعیت و ذهن شاعر دارد.
3. نقد جهان‌بینی قطعی و معناگرایی کلاسیک بر اساسِ تحلیل‌های زبانی و نقد ادبی: نقد جهان‌بینی قطعی و معناگرایی ازجمله اهدافِ نهایی وی در شعر است و بی‌گمان اشعار وی را بایستی در جرگه‌ی اشعارِ پست‌مدرن قرارداد چراکه اغلب اشعارشان و به‌ویژه ۱۱ مجموعه آخر از مؤلفه‌های دنیای پست‌مدرن بهره‌مند شده‌اند. اگرچه باباچاهی از نیما آغاز می‌کند و شعرشان به دوپاره‌ی «بودسازی» و «نمود سازی» نیز تقسیم می‌شود که در ادامه به این موضوع خواهیم پرداخت اما من‌بعد به شعر پسانیمایی روی می‌آورد که درواقع همان شعر پست‌مدرن محسوب می‌شود. برای مثال: در شعر پست‌مدرن معتقد است که بایستی زبان گسسته و پراکنده باشد و برعدم تمرکز برمعنای قطعی و واحد باور دارد به عبارتی به‌جای معناگرایی که در بخشی از دفاترش چنین رویکردی دارد در بخش دوم اندیشه‌ی شعری خود به معنا گریزی و حتی زبان گریزی معتقد است و به‌جای طرح در شعر مسئله‌ی تصادف در شعر را بیان می‌کند و به شکستنِ ساختارهای سنتی نحو و معنادارحمله می‌کند و به دنبالِ شعری ریزوم (چندمرکزی) و پلی فونی (چندصدایی) است و به چندگانگی‌های ذهنی در شعر نیز پایبند است. با الهام از مباحث نظری پست‌مدرن جهان به دنبال بازتعریف از زبان شعر است و می‌خواهد به‌نوعی آفرینش و بینش دیگری با وینش­ها و آیتم‌هایی دست یابد.
4. نگاهِ انتقادی به تعریف شعر در گفت‌وگوها: بابا چاهی در گفت‌وگوهای خود بارها بیان کرده که تعریف شعر سخت و پیچیده است و اصولاً نمی‌توان به قالب‌های شناخته‌شده یا موضوعات رایج استناد و تکیه کرد، وی بر این باور است که شعر بایستی در زبان نهادینه شود، باعاطفه و تخیل درآمیزد و از آن تصویر تازه‌ای بسازد که البته در دفاتر بعدی خود این شاعر به شعر تصویر و معنا اعتقادی ندارد بلکه در چارچوب شعر زبان و شعرِ بیان بیشتر توجه می‌کند.

مجموع آثار چاپ شده:

از این نویسنده و محقق آثار زیادی به چاپ رسیده که می‌توان به بیش از ۴۰ اثر اشاره نمود که حدود نیمی از آن‌ها مجموعه‌های شعر و نیمی دیگر، نقد، پژوهش و تحلیل ِادبی است.

ازجمله آثار مهم این شاعر می‌توان به الف) :1- بی تکیه‌گاهی (اولین مجموعه شعر)، (۱۳۴۶)،2- جهان و روشنایی‌های غمناک (1349) 3– از نسلِ آفتاب (1353)4-صدای شن (1356)5- از خاکمان آفتاب برمی‌آید (1368)6- آوای دریا مردان (۱۳۶۸). بابا چاهی در این مجموعه اشعار، شاعری است یکرنگ که ساختار و محتوای اشعارش بر یک ریل و زبانِ مشخص درحرکت‌اند و درون‌مایه‌ی اشعار نیز با توجه به موضوع مجموعه‌ها نوعی هارمونی معنایی را نشان می‌دهد. در این دفاترِ شعری که به عدد ۶ می‌رسد بابا چاهی شاعری است راسیونال (عقل‌گرا) و در جوانبی ناتورال (طبیعت‌گرا) که با تشبث به ذهنیتی پارادکسیکال می‌خواهد که اشعارش را در بستر ناتورال به نمایش بگذارد. آشنازدایی‌های ساختاری و محتوایی شاعر نیز منبعث از تکانشی است که در زبانیت و هویت ساخت مند زبان­اش متأثر می‌افتند. شاعری که هم به دنیای ابژه نگاه دارد و هم این‌که توجه آن به سوژه و سوبژه کارآمد و کاربر است. لذا در این 6 مجموعه، شاعر را می‌توان شاعری رئالیسم و انتزاعی دانست که با استفاده و بهره‌گیری از المان‌های سنت و مدرن به سُرایش شعر می‌پردازد و فراست شاعر از حقیقت و واقعیت باعث شده تا که اشعارش رنگ و لعابی معناگرا به خود احساس نمایند.

در این مجموعه‌ها شاعر جستجوگری است که به مکاشفه و پیدایی می‌رسد چه این‌که می‌خواهد هر آنچه وجود دارد را کشف نماید. شاعری که اغلب نگرش‌هایش واقعی است و به دنبالِ تصاویری غیرواقعی نیز درکند و کاو است و حسِ نوستالژیک نیز در متن‌ها پیداست که هویت شعری را در اشعارش نمایان می‌کند ب) : 1– نم‌نم بارانم (1375)2- منزل‌های دریا بی‌نشان است (1376)3– عقل عذابم می‌دهد (1379)4-قیافه‌ام که خیلی مشکوک می‌زند (1381)5- رفته بودم به صید نهنگ (1382)6- فقط از پریان دریایی زخم‌زبان نمی‌خورد (1388)7- پیکاسو در آب‌های خلیج‌فارس (1390) 8- گل‌باران هزار روزه (1390) 9– دنیا اشتباه می‌کند (1391) 10- باغِ انار از این‌طرف (1392) 11- بیا گوش‌ماهی جمع کنیم 12-گزاره‌های منفرد (1380) در دو مجلد (نقد و بررسی شعر) 13– دری به اتاقِ مناقشه (گفتگوها و تحلیل ادبی) 14- هوش و حواس گل شب بو برای من کافی ست (نقد و بررسی شعر) و … اشاره کرد. باباچاهی در این مجموعه‌ها، شاعری است که گام در عرصه‌ی جهان پست کریتیکال (دنیای ماوراء و فرا انتقاد) می‌گذارد و آثارش رنگ و لعابی پست‌مدرن به خود می‌گیرند.

می‌توان گفت باباچاهی در این 11 مجموعه به همان اندازه که زیر تأثیر مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی است به همان مقدار نیز ازجهان مدرن فاصله دارد و اگرچه با هنجارشکنی‌ها و ساختارشکنی‌های خود درصدد برمی‌آید تا که شعر را در وضعیتی دیگر و تطوری فراتر قرار دهد، ولی دوگانگی اندیشه شاعر این توفیق را از شاعر در زوایایی می‌گیرد و یا به عقب می‌اندازد، زیرا که زبان و اندیشه‌ی شاعر همگون باهم درحرکت نیستند و گاهی زبان بر اندیشه چربش دارد و گاهی هم اندیشه از زبان فاصله می‌گیرد؛ بنابراین اگرچه در این مجموعه‌ها شاعر به دشتِ معنایی – زبانی پست‌مدرنیسم وارد می‌شود و البته میوه‌هایی را هم احساس و می‌چیند اما در خیلی از زوایا نیز دچار نوعی دوگانگی فکری است که این دوگانگی نشأت گرفته ازجهان زیست ماقبل ادبی و اجتماعی شاعر با جهان‌بینی پست‌مدرن کنونی آن دارد.

شاعر در این مجموعه‌ها ساختارها را می‌شکند، ولی ساخت­ها را نمی‌شکند. به دنبال بافتار زدایی در شعر است اما کلاف‌هایی که انتخاب می‌کند باهم هارمونی ندارند. از عقل گریزان می‌شود و اعتقادراسخ­اش به عقل‌زدایی است ولی داشته‌های مدرن قبلی‌اش در مقابل­اش صف می‌کشند و شاعر را از اختیار و انتخاب راسخ در ابعادی بازمی‌دارند؛ بنابراین چهار نوع فرآیند در اندیشه‌ی شعری علی‌باباچاهی از پیشکسوتان ادبیات و شعر این کهن بوم وجود دارد که این شاعر را نسبتِ به شعرای معاصر خود و شعرای امروزی در زوایایی متفاوت نشان می‌دهد.

نخست: آشنایی شاعر با سه دنیای سُنت- مدرن و پست‌مدرن است که دانش و بینش و البته منش معقولی را برای شاعر به همراه دارد و این سیرِ زمانی سه‌گانه، فراست و خمیرمایه‌ی زبان شاعر را در سُرایش مُبیّن می‌سازد.دوم: «نظر» و «منظر» شاعر (رویکردی به پرسمان نظر و منظر در ادبیات و شعر، از این قلم) بنابر تطور فکری‌اش در حالِ تغییر است. به‌عنوان‌مثال: نظر و منظر شعری‌اش در دهه‌ی ۴۰-۵۰ و ۶۰ با نظر و منظرش در دهه‌ی ۷۰، ۸۰، ۹۰ و ۴۰۰ در تفاوت است و علت عمده این است که شاعر تغییر نظر و منظر را در اشعارش بر اساس تغییر زمان و مکان لحاظ می‌کند و این نظر و منظر نیز در زوایایی عینی و ذهنی شکل می‌گیرد.

سوم: جهان زیست و زیست‌بوم شاعر و جهان‌بینی‌اش موازی و متوازی باهم درحرکت‌اند. به بیانی، وقتی جهان بوم و زیست شاعر عوض می‌شود بی‌گمان جهان‌بینی‌اش نیز دچار تغییر می‌شود. لذا می‌توان گفت که این تغییر، تغییری دوسویه و دو گویه است و شاعر نسبتِ به این تغییر و تحول آگاهی دارد.

چهارم: مقوله‌ای به نام بود طبقاتی و نمود طبقاتی در آثار علی‌بابا چاهی است. شاعر در ۶ مجموعه‌ی نخست که شامل سه دهه‌ی ۴۰، ۵۰ و ۶۰ می‌باشند و در این ادوار سروده شده‌اند، شاعری است که در قالب بود طبقاتی قرا می‌گیرد و به تعبیری برای طبقه‌ی خود می‌نویسد. باباچاهی در این ازمنه نمود طبقاتی ندارد و گرایش ذهنی آن به سمت زیست محیط و زیست جهان خود سوق داده می‌شود و شاعری با مؤلفه‌هایی تاریخی، اجتماعی، سیاسی و در جهاتی نیز دغدغه‌های انسانی نیز شعر شاعر را همراهی می‌کند. لذا در این مجموعه‌ها شاعر نمود ساز نیست بلکه بود ساز است و درصدد برمی‌آید تا که این بودسازی را در قالب هنر به جامعه منتقل و تزریق کند و به شیوه‌ای دیگر در طبقه‌ی خود می‌زید و برای طبقه‌ی فرهنگی، اجتماعی خود می‌سُراید ولی در ۱۱ مجموعه‌ی بعدی آثار وی رنگ و لعاب پست‌مدرنیستی به خود می‌گیرن و اغلب به دنبالِ متفاوت نشان دادن شعر خود و حرکت ‌به سمت نمادها و نمودها را گزینش می‌کند. شاعری است که گام در عرصه‌ی پست‌مدرنیسم می‌گذارد و این حرکت نیز در ضمیر ناخودآگاه شاعر خیز برمی‌دارد و نه خودآگاهش و راهی فی‌مابین مدرن و پست‌مدرن را دنبال می‌کند که نمود طبقاتی شاعر بر بودِ طبقاتی‌اش چربش و چرخش بیشتری دارد.

زبان و سبک شعر:

زبان شعرِ باباچاهی تجربی و چندوجهی است به عبارتی زبان به‌مثابه‌ی آوا، تصویر و بازی ذهنی اهمیت می‌یابد. باباچاهی معمولاً از ساختارِ زبانی ثابت دوری می‌کند و با استفاده از عبارات نامتنظم، ترکیب‌های تازه و پارادوکس‌ها، ذهن خواننده را درگیر می‌کند. دیگر نکته گسست از شکل کلاسیک است به‌طوری‌که در آثارش کمتر به وزن و قافیه سنتی و یا شکل سنتی پایبند و دربند است و در عوض تلاش دارد به آزادی ساختاری و آزمایش بافرم توجه نماید که این دو از شاخصه‌های ادبیاتِ پست‌مدرن به شمار می‌آیند.

در شعر باباچاهی تصاویر غیرمتعارف و چندلایه است به عبارتی تصاویر در شعرهای وی اغلب غیرقابل‌پیش‌بینی هستند به‌گونه‌ای که به‌جای روایت خطی، تجربه‌های پراکنده‌ی ذهنی، طنز، طنز تلخ و زبان روزمره را درهم می‌آمیزد که این‌گونه شیوه و سبک بیشتر در نوشته‌های پست‌مدرن برای شکستن چارچوب‌های مرسوم رایج است.

موضوعاتِ فلسفی و اجتماعی آثار وی معمولاً انسانی، پرسش‌های هویت و به تناقض میان معنا و بی‌معنایی وضعیت انسان معاصر می‌پردازند. موضوعاتی که با رویکرد پست‌مدرن و پرسش از بنیادهای ثابت معنا در شعر هم‌راستاست. لذا در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت مبانی نظری – فکری شعر باباچاهی به دو بخش مدرن و پست‌مدرن تقسیم می‌شود و در بخشِ پست‌مدرن او از ساختارهای سنتی و وحدت معنایی کلاسیک فاصله می‌گیرد و زبان را ابزار کاوش ذهنی و فرهنگی می‌سازد. درواقع آثار باباچاهی ترکیبی از تجربه‌ی ذهنی، تصویرسازی نامتنظم و زبان‌بازی وار هستند که به خواننده فرصت تأمل می‌دهند.

او در قالب آثارش هم شاعر است و هم منتقد، یعنی نه‌تنها شعر می‌گوید بلکه درباره‌ی خود شعر و چیستی آن نیز اندیشه می‌کند. مثلاً: با نگاه شعر در وضعیتِ دیگر در مجموعه‌ی «پیکاسو در آب‌های خلیج‌فارس» می‌خوانیم: من از پیکاسو/ فقط چشم‌هایش را قرض گرفته‌ام/ جهان هنوز همان‌قدر کج است/ که دیروز/ در آینه‌ای که / مرا باور نمی‌کند. شعر از من از پیکاسو آغاز می‌شود. این شروع با ارجاع بینامتنی است «پیکاسو» نماد نگاهِ شکسته، چند زاویه‌ای و کوبیستی است. شاعر از همان ابتدا اعلام می‌کند که با نگاهِ کلاسیک مواجه نیستم. «فقط چشم‌هایش را قرض گرفته­ام.» در اینجا «قرض گرفتن» نشان می‌دهد شاعر مدعی مالکیت نگاه مدرن نیست، بلکه آن را موقتاً به کار می‌گیرد و همچنین «چشم» استعاره از زاویه دید و دستگاهِ ادراکی است.

«جهان هنوز همان‌قدر کج است.» «کج بودن» هم به جهان آشفته اشاره دارد، هم به تکنیکِ کوبیستی (تحریف زاویه دید)؛ یعنی حتی با نگاه مدرن هم جهان اصلاح نمی‌شود.«که دیروز»، حذف ادامه‌ی جمله نوعی تعلیق ایجاد می‌کند. دیروز چه بود؟ مشخص نیست. گسست نحوی یکی از تکنیک‌های باباچاهی در شعر است. «در آینه‌ای که مرا باور نمی­کند.» در اینجا، بحران هویت شکل می‌گیرد. آینه که معمولاً ابزار بازتاب حقیقت است، حالا «باور نمی‌کند»؛ یعنی حتی بازنمایی هم قطعی نیست لذا نتیجه‌ی تحلیلی در همین چند سطر ویژگی‌های زیر را نشان می‌دهد:

بینامتنیت، بحران هویت، گسست‌ نحوی، نسبی شدن حقیقت و زبان به‌عنوان مسئله. پس درمی‌یابیم که مفهوم «شعر در وضعیتِ دیگر» در اندیشه‌ی باباچاهی تلاشی است برای نام‌گذاری مرحله‌ای از شعر معاصر که پس از مدرنیسم رخ می‌دهد و این دیدگاه متأثر از نظریه‌های پست‌مدرن درباره‌ی مرگ معنا، دیدگاه‌های زبان محور در نقد ادبی و فروپاشی کلان روایت‌هاست. به تعبیری، در این چارچوب شعر دیگر بازنمایی جهان نیست بلکه شعر تولید وضعیت است و معنا محصول تعامل خواننده و متن است. در شعر پست‌مدرن شاعر بیشتر از تفکرِ گادامری و پل ریکور و در جوانبی رولان بارت استفاده می‌کند و این فلاسفه‌ به هرمنوتیک (تأویل متن) باور دارند و حذف مؤلف را درمتن جایز می­دانند یعنی خواننده بدونِ مؤلف می‌تواند برداشت‌هایی از متن داشته باشد و نقطه‌ی مقابل این فلاسفه‌ی هرمنوتیک «اریک هرش» است که به حضور مؤلف در متن اعتقاد دارد و خواننده را هم مجاز می‌کند تا که از متن برداشت‌های متفاوت و یا همگنِ با علایق و سلایق­اش دریافت کند؛ بنابراین مؤلفه‌های اصلی «شعر در وضعیت دیگر» می‌تواند به شرح ذیل باشد:

1. تعلیق معنا: همان چیزی که «ژاک دریدا» بر آن پایبند است یعنی متن از ارائه‌ی نتیجه‌ی نهایی خودداری و احتراز می‌کند. 2. مرکزگریزی: شاعر هیچ‌گونه کانون ثابتی در شعر نمی‌بیند و یا معتقد به عدم وجود کانونِ ثابتی در شعر است.3. خودآگاهی متن: همان چیزی که گادامر و بوهم و پل ریکور به آن اعتقاددارند. به عبارتی شعر می‌داند که شعر است و گاهی این را نشان می‌دهد. 4. انکار اقتدارِ شاعر: شاعر در شعر یا غایب است و یا دیگر دانای کل نیست و درواقع او هم در متن سرگردان است؛ بنابراین نظریه‌ی علی‌بابا چاهی برمعیارِ مؤلفه‌های پست‌مدرن و فلاسفه‌ی هرمنوتیکی چون گادامر، پل ریکور، بوهم و رولان بارت درحرکت و جوش‌وخروش است.

بنابراین می‌توان به این جمع‌بندی نهایی درباره‌ی اشعار باباچاهی به شرح ذیل دست‌یافت: زبان مهم‌تر از پیام است- معنا ساخته می‌شود نه کشف- روایت فرومی‌پاشد – هویت سیال است- طنز و تردید جای قطعیت را می‌گیرد که این ویژگی‌ها و پارامترها عمدتاً در ادبیات پست‌مدرن قابل‌تعریف و تعبیر هستند.

وی را می‌توان یکی از نظریه‌پردازان جدی شعر پست‌مدرن فارسی دانست که درواقع جوشیده و کوشیده است که هم در سطح نظری و هم در سطح عملی این تحول را اجرا کند. از نگاه شعرای کلاسیک و تصویرگرا و حتی شعرایی که به دنبال طبیعت‌گرایی هستند چنین قالب شعری قابل‌پذیرش نیست و به همین خاطر است که بیشتر اشعار طبیعی و مصور و البته خیالی و عاطفی و معناگرا را پذیرا هستند. باباچاهی بر این باور است که شعر امروز دیگر ادامه‌ی طبیعی شعر نیمایی یا حتی موج نو نیست بلکه وارد «وضعیتی دیگر» شده است وضعیتی که در آن: معنا ثابت نیست – روایت خطی فرومی‌پاشد – زبان، موضوع شعر می‌شود نه‌فقط ابزار آن و قطعیت جای خود را به تردید می‌دهد و تصادف به‌جای طرح می‌نشیند و بی‌نظمی و پراکندگی جای نظم را می‌گیرد و به‌جای آلترناتیو محورِ هم‌نشینی مهم است. به عبارتی برداشت و پنداشت این است، شاعر دیگر پیام‌رسان یا مفسر جهان نیست بلکه درون زبان زندگی می‌کند، شعر، عرصه‌ی تجربه کردن امکانات زبان است.

شعر زبان و شعرِ پسازبان که این ژانر شعری شعرِ دیگری است و به سایر موجودات و اشیاء می‌پردازد و در جهان نیز متداول شده است اما در کشوری به نام ایران که هنوز مدنیت و مدرنیتِ زبانِ شعر آن در «پارفت» است خیلی محل بحث و نظر در چارچوبی فرآرونده و همه‌گیر نیست بر این اساس پنداشت این است که آثار باباچاهی نیز به همین سهولت با جامعه‌ی آرکائیک ایران و حتی در جوانبی با جامعه‌ی مدرن ایران در سازش و بایش نیستند و اصولاً زمان بیشتری بایستی در هستی زبانِ شعر ایران سپری شود تا که جهان شعر بتواند به عرصه‌ی ادبیات پست‌مدرن با توجه به بافتار ایدئولوژیک و تئوکراتیک جامعه ورود پیدا کند و در آنجاست که اشعارِ باباچاهی به شعری «همگرا» و «همگون و همگن» با سلایق روحی و علایقِ روانی جامعه تبدیل می‌شود.

شعر ایران در حالِ حاضر دچار یک «دوپارگی زبان» و «دوبارِگی فرهنگ» است و هنوز نزاع بین شعرای کلاسیک و نیمایی و سپید پابرجاست و اصولاً در شعر ایران سنتزی رخ نداده بلکه مدام در حالِ صیرورتِ تز و آنتی‌تز هستیم که این تقابل اگرچه به گستره‌ی زبان و معنای شعر کمک می­کند اما هنوز شاهد نوعی تفاهم فی‌مابین این ژانرها و یا حداقل کنار آمدنِ باهم نیستیم و تا زمانی که این‌گونه تصویر از شعر ترسیم می‌شود مسلماً افرادی چون باباچاهی که شعر پست‌مدرن می‌گویند و معتقد به پلی فونی در شعر به‌جای تک‌گویی هستند و طنز پنهان یا خودآگاه را وارد ِ شعر کرده‌اند جایگاه و پایگاهِ گسترده‌ای نخواهند داشت.

شاعر پست‌مدرن به آگاهی از مصنوع بودن شعر ایمان دارد و گاهی حتی شعر را به بازی می‌گیرد، یعنی متن آگاه است که «متن» است لذا چنین حالت و اشکالِ شعری مستلزمِ به مکان و گذرِ زمان دارد. شعر باباچاهی منتقد قطعیت معنایی و تجربه‌گر در فرم و ساختار است به شیوه‌ای که برای خواننده‌ای که انتظار روایت شفاف دارد ؛ دشوار است اما برای مخاطبی که به دنبالِ تجربه‌ی زبانی و کشف لایه‌های پنهان معناست، جذاب و اندیشه برانگیز است. با این تعاریف و تعابیر در زوایایی دیگر نیز شعرِ باباچاهی قابل‌تعریف و تعبیر است و اصولاً نیاز به بازاندیشی «بودسازی» و «نمودسازی» زبان دارد.

بازاندیشی: «بودسازی» و «نمودسازی» در شعر

بازاندیشی به معنی دوباره اندیشیدن در یک موضوع یا نشانه است به شیوه‌ای که در آن موضوع به یافته‌ها و دریافته­های تازه‌تری دست‌یابیم؛ بنابراین، وقتی سخن از بازاندیشی «بودسازی» و «نمودسازی» در شعر می‌شود بدین معنا نیست که شعر «بود» یا «نمود» ندارد بلکه به قول میلان کوندِرا: «شعر در آن فراسوها بوده است و کار شاعر تنها «کشف» آن است. کشف به معنی ابداع کردن است. به معنی برجسته کردن یک‌چیز که هست اما نیست یا پنهان‌شده است نه آن چیزی که «بود» یا «وجود» ندارد بلکه به معنای آن چیزی است که «بود» دارد و شما در بطنِ آن «بود» به کشف یا ابداع دست می‌یابید و کشفِ در «بود» به معنی «نمودسازی» هم هست. به عبارتی وقتی شما در یک نشانه یا دال چه طبیعی و چه اجتماعی به‌نوعی کشف در آن نشانه دست می‌یابید درواقع » نوعی «نمودسازی » در آن نشانه ایجاد کرده‌اید. برای مثال: شعر نیمایی و عقب‌تر شعر «موزون و کلاسیک» و در اصل خود نفسِ شعر یک «بود» و «نمود» دارد و خودِ نیما هم بودسازی کرده و هم به نمودها توجه داشته است اما شعر سپید یک سناریوی دیگر با زبانِ دیگری است که می‌خواهد در «بودِ» شعرِ نیما یک «بودن» شکل دهد درواقع همان کاری که نیما در شعر کلاسیک به انجام و سرانجام رساند و در پی آمدِ این بودن نوعی «شدن» رخ می‌دهد.

بودن= ادراک شدن. به تعبیری وقتی بودن توسطِ تجارب و ذهن و حِسّیات شما فهم و درک شد و شما در آن بودن به یک شدنِ درخور توجه و کارآمد دست‌یافتید در آنجا «اتفاق» شکل می‌گیرد که این اتفاق می‌تواند اتفاقِ محتوایی یا اتفاقِ فرمی و زبانی باشد و اصولاً این فرآیند نوعی روندِگی فرآرونده در هر موضوع به‌مانند شعر به شمار می‌رود. در بودسازی شاعر دست به کشف می‌زند اما در نمودسازی خودِ کشفِ «بود» تبدیلِ به آفرینش یک بینش می‌شود. به عبارتی بودسازی آفرینش است و نمود سازی آفرینش یک بینش محسوب می‌شود و این «آفرینش در بینش» در دو شکل خودش را نشان می‌دهد: یکی شکل: «آن‌همانی» است و دودیگر شکلِ:«این‌همانی» است. برای مثال: می‌گویند این متن آن متن نیست پس این‌همانی آن‌همانی نیست لذا وقتی شاعر در محتوا و فرم دست به «این‌همانی» می‌زند و دیگر بافتار و ساختارِ شعر «آن‌همانی نیست» در آنجاست که معنا و زبان و تصویر جدید یا حتی بی‌معنایی و ضد روایت و زبان گریزی شکل می‌گیرد.

برای مثال: شما در شعر «باباچاهی» با موضوعی به نامِ: «شعر در وضعیت دیگر» تصادم دارید و منظور و مقصودِ باباچاهی همان شعری است که از «بود» به «بودن» و از «بودن» به «شدن» و «نمود» تبدیل‌شده است و این وضعیت آن وضعیت در شعر نیست و به همین سبب است که می‌گویند فلان شاعر دارای سبک و روشِ جدید است. نمودسازی به معنی ساختنِ خودِ «بود» بر «بودِ» دیگری است که وجود دارد که من این نوع فرآیند زبانی را «برساخته­گی» می‌نامم و به‌اصطلاح همان «لباسیسم ظاهر» شعر هم به شمار می‌آید و «بود» همان «لباسیسم باطنِ» شعر است. شعر و یا هر موضوع دیگری اصالت وجود دارد اما اصالت ماهیتِ آن را شاعر تعیین می‌کند و به‌مانند انسان دارای دو نوع وجود است، یکی وجودِ درونی است یا همان آیدتیک (درون‌بینی ذاتِ شهود) و دودیگر، وجود بیرونی است که می‌تواند همان ساختار باشد. ساختمان شعر یک وجودِ درونی و یک وجودِ بیرونی دارد که نمادهای آن به‌مانند شکل، فرم، زبان و تصویر از نمودسازی آن به شمار می‌روند. در نمودسازی شعر دیگر چیزی به نام حقیقت و واقعیتِ زبان وجود ندارد بلکه شما مفهومی را فی‌مابین این دو از جنسِ نامفهومی تجربه می‌کنید که گاهی واقعیت است و گاهی هم انکار یک حقیقت در شعر وجود دارد اما این حقیقت مفهومی انتزاعی است نه عینی و ره آل. پی آمد کشفِ در «بودِ» شعر را می‌توان «نمودِ شعر» نامید.

بود و نمود در شعر لازم و ملزوم یکدیگرند و بدون یکی آن دیگری عقیم است. دیگر مقوله‌ی مهم «آرکی تایپ» (کهن‌الگو) در شعر است. به نظر می‌رسد که «بودِ» در شعر به‌مثابه‌ی همان کهن‌الگوست که به ما کمک می‌کند تا که به کشف و آفرینش جدیدتر و بینشِ مجزاتر در شکل، فرم و زبانِ شعر دست‌یابیم. هستی در زبان به معنی هستی «بود» در زبان است. شاعر وقتی بتواند با کشفِ مؤلفه­ها و شاخص­های جدیدتر محتوا و فرم شعر را دچار تغییر نماید درواقع، به‌نوعی هستندگی در زبان دست‌یافته است و حتی مسئله‌ی زبان گریزی و مرگِ مؤلف و معنا در شعر نیز خود نوعی هستی در زبان است. خوانش­های دیگر از متن بدونِ هستی متن قابل‌فهم نیست و حتی اگر مرگِ مؤلف هم مدنظر باشد باز خود ِمتن و خواننده بدونِ «هستی در زبان» قادرِ به کشفِ یافته‌ها و ره‌یافته‌های جدید نیستند. معنای عمیقِ «وجود» به «بود» شعر در جهتِ بودن آن کمک می­کند.

در شعر هستی به معنای «جهان» و «اصلِ وجود» است و شما نمی‌توانید اصلِ وجودِ یا جهانِ شعر را تغییر دهید بلکه کارِ شما «تغییر دربیان و زمان» شعر است نه تغییر در جهانِ اصیلِ شعر که این مهم قابل‌تبدیل نیست مگر اینکه شما به جهانِ هنری دیگر دست‌یابید. دیگر نکته مقوله‌ی «بود طبقاتی» و «نمودِ طبقاتی» در شعر است که این مبحث بُعدِ جامعه‌شناختی نیز دارد. بود طبقاتی به معنی آن است که شاعر در طبقه‌ی خودش است و در واقع برای طبقه‌ی اجتماعی- فرهنگی و زیستی و طبقه‌ی اقتصادی خودش می‌نویسد و کاملاً این بود «بودن» دارد و خودِ واقعی‌اش را می‌نویسد اما در نمود طبقاتی شاعر فیگور دارد و به دنبالِ نمایش معنا و نمایشِ خودِ کاذب خویش است. به عبارتی در نمودِ طبقاتی شاعر خودسانسوری و دیگر سانسوری دارد و همیشه به دنبالِ آن «بودی» است که مالِ خودش نیست و در اصل تظاهرِ به بودنِ در یک طبقه و یا ایده را می‌کند.

بود طبقاتی و نمود طبقاتی با تغییر مکان و زمان شاعر دچار پوست‌اندازی می‌شود و این تغییر بر اساسِ دو مؤلفه‌ی مهم شکل می‌گیرد: یکی مهاجرت و تغییر زیستِ اجتماعی است و دوم «فرهنگِ مطالعه» است. شاعر بامطالعه‌ی بیشتر به زبان و معانی دیگری دست می‌یابد و در آنجاست که «زیستِ فکری «آن تغییر می‌کند و این مهم منجرِ به «دوپارگی زبان» و «دوبارِگی فرهنگ» نیز خواهد شد. برای مثال: اغلبِ شعرایی که در آثارشان تغییر سبک و روش می‌دهند از چنین پارامترها و خصایصی بهره‌مند ‌می‌شوند و این حالتِ روان‌شناختی را در بافتارِ زبانی اغلبِ شعرای پُر کار و صاحب‌فکر مشاهده می‌کنید.

لذا مفهوم «بودسازی» و «نمودسازی» درواقع تلاشی است برای توضیح نحوه‌ی تولید معنا در شعر زبان محور که در اینجا به‌صورت تحلیلی و مرحله‌به‌مرحله در ابعادی فلسفی‌تر تشریح خواهد شد. «بودسازی» در مقابلِ «نمودسازی» است و به معنای هستی، وجود یا حقیقت درونی است. وقتی صحبت از «بودسازی » می‌شود منظور این است که: شعر فقط بازنمایی نمی‌کند –بلکه خودش «وضعیت وجودی » خلق می‌کند و زبان، هستی تازه‌ای می‌آفریند.

لذا از این نگاه، شعر باباچاهی صرفاً درباره‌ی جهان نیست، بلکه خود شعر تبدیل به یک «هستی مستقل» می‌شود به بیانی ساده‌تر: در بودسازی، شعرجهان را توصیف نمی­کند بلکه جهان تازه‌ای می‌سازد. «نمودسازی» در سنت فلسفی و نقد ادبی به معنای آنچه دیده یا بازنمایی می­شود به کار رفته است، یعنی سطح ظهور پدیده. وقتی می‌گوییم باباچاهی در شعر «نمودسازی» می‌کند منظور این است که شعر، تصویرها و جلوه‌هایی می‌سازد –زبان در سطح ظاهر بازی می‌کند و معنا در سطح بازنمایی‌ها شکل می‌گیرد و اصولاً با پدیدارها سروکار داریم، نه با حقیقت نهایی. به بیانی ساده‌تر: در نمود سازی، شعر جهان را بازنمایی می‌کند اما این بازنمایی قطعی و نهایی نیست بلکه بیشتر «نمایش معنا» است تا «اثبات معنا» پس ساختار شعر باباچاهی بدین‌سان است که شعر وی در مرز این دو مقوله (بودسازی و نمودسازی) حرکت می‌کندبه‌طوری‌که ، درشعرهای اولیه‌ی باباچاهی، بودسازی پررنگ‌تر است و تصویرها نو، بازی‌های زبانی و شکست ساختار مشهود است ولی در شعرهای مـتأخر (دفاتر بعدی)، زبان به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر فقط تصویر تولید نمی‌کند بلکه خودِ زبان تبدیل به هستی شعر می‌شود و این همان نمودسازی است. به‌هرروی، در اشعارِ دهه‌ی ۷۰ به بعد باباچاهی، تصویرها پی‌درپی می‌آیند اما به یک مرکز معنایی ثابت ختم نمی‌شوند که درواقع این همان قلمرو «نمود» است.

باباچاهی در نظریه‌ی «شعر در وضعیت دیگر» می‌گوید شعر باید از بازنمایی فاصله بگیرد و این دقیقاً همان گذار از بود – به نمود است؛ یعنی شعر از «نمایش جهان» عبور می‌کند و به «ساختنِ جهان زبانی» می‌رسد. یک مثال ساده برای فهم بهتر: اگر شاعری بگوید «دریا طوفانی» است.» این بودسازی است (بازنمایی یک وضعیت) اما اگر شعر طوری نوشته شود که: ساختار جمله طوفانی باشد نحو شکسته شود – معنا ناپدیدار باشد در این حالت، خودِ متن طوفانی می‌شود مثال: اشک های دریا چه طوفانی لبخند می زنند» و در اینجاست که نمودسازی رخ می‌دهد.

بنابراین از این منظر باباچاهی شاعر عبور از بود به نمود است زیرا شعر صرفاً تصویری یا بیانی نیست بلکه نوعی «هستی زبانی» تولید می‌کند. معنا در شعر کشف نمی‌شود بلکه ساخته می‌شود. «بود سازی» در شعر بابا چاهی = آفرینش یک وضعیت وجودی از طریق زبان است. «نمودسازی» در شعر باباچاهی با تولید جلوه‌ها و تصاویر سیال و لذا نگاه این است که باباچاهی من‌بعد از سطح تصویرگری فراتر می‌رود و به مرحله‌ای می‌رسد که زبان خودش موضوع و هستی شعر می‌شود. بر اساس جهان‌بینی نگارنده آثار باباچاهی از سه مرحله‌ی مهم در تاریخ فکری – ادبی سخن می­گویند.

نخست: جهان‌بینی سنتی – جایی که شعر بازتاب طبیعت و باورهای اجتماعی است دوم: جهان مدرن – جایی که عقل‌گرایی مهم و کارآمد است و سوم جهان پست‌مدرن – جایی که ساختار و معنا فرومی‌پاشد و بر این باورم که آثار باباچاهی طی این سه مرحله تغییر و تحول می‌یابند به‌طوری‌که در شش مجموعه‌ی نخست باباچاهی (دهه‌های ۴۰، ۵۰ و ۶۰)، شاعری را می‌بینیم که «بودسازی» می‌کند – یعنی مجموعه‌ی ارزش‌ها- زیست‌بوم و موقعیت اجتماعی خود را در شعر می­سازد و آن را به مخاطب منتقل می‌کند.

در این دوره، شعر او نمایش‌دهنده‌ی تجربه‌ی وجودی شاعر و در طبقه‌ی خودش است نه صرفاً فرم‌های تازه یا تصویرهای نمادین اما در ۱۱ مجموعه‌ی بعدی (دهه‌های ۷۰، ۸۰، ۹۰ و ۴۰۰)، بابا چاهی بیش از آنکه به بودسازی بپردازد به سمت «نمودسازی» هدایت می‌شود – یعنی بیشتر به‌ظاهر، نمادها، سطح، نشانه‌ها و گزاره‌های زبانی توجه می‌کند و به‌نوعی پست‌مدرن جلوه می‌نُماید. در این دوره، محور شعر لزوماً تجربه‌ی زیست واقعی شاعر نیست بلکه نمایش‌های زبانی، تصویرهای انتزاعی و نشانه‌هایی است که خودشان معنا تولید می‌کنند. من معتقدم که نسبتی میان بود و نمود است و مراحلی در پی که در مرحله‌ی اول، شاعر بیشتر به وجود خود، طبقه و وضعیت اجتماعی ارتباط دارند- یعنی آن‌ها شعر را نوعی هستی اجتماعی می‌دانند «بود سازی».

در مرحله‌ی دوم: شاعر وارد فضای فرم، تصویر، ساختار و معانی نمادین می‌شود- یعنی زبان شعر دیگر بازنمایی جهانِ واقعی نیست بلکه به خودِ جهان تبدیل می‌شود «نمود سازی» و درواقع این همان نقطه‌ای است که از باباچاهی به‌عنوان شاعری در مرز مدرن و پست‌مدرن می‌توان یادکرد چراکه او هم با مؤلفه‌های سنت و مدرن آشناست و هم در آثارآخرش بیشتر نقش نشانه‌ها و زبان محوری و آوا محوری در شعر پست‌مدرن را با تعویق انداختن متن به عقب برجسته می‌کند.

به‌اتفاق هم سه شعر از این شاعر را به دایره‌ی تحلیل و نقد می‌بریم: شعر (1):

«دنیا»

«دنیای اندیشه‌وران است این و این است و چنین و چنان است و»

شعر با لحنی خطابی و طعنه‌آمیز آغاز می‌شود و کلمه­ی تکرار «است» و «و» حالتی خطابه‌گو و درعین‌حال تمسخرِ قطعیت‌های فلسفی/نظری می‌سازد؛ گویی، شاعر می­خواهد نوعی کلی‌گوییِ روشنفکرانه را نقد کند.

«بعد از شش‌جهت حمله‌ور شدند گاوهای چرایی و»

«شش‌جهت» حس محاصره‌ی کامل می‌دهد و «گاوهای چرایی» آشنایی‌زدایی از «چرا» ست؛ و پرسش‌ها گویی به موجوداتی سنگین و هجوم‌آور بدل شده‌اند.

«بعد در مستی دست‌زن کوری به‌قصد صواب گرفتم و»

ارجاع به ضرب‌المثل «کورمال‌کورمال» و پارادوکس (paradox)«قصد صواب»؛ انتخاب در وضعیت بی‌بصیرتی است. شاعر به دنبالِ نقد تصمیم‌های شتاب‌زده و ایدئولوژیک است.

«بعد در جهان معماهای حل‌نشده / حل شدن آسان نبود و»

تکرارِ «حل» با چرخش معنایی؛ هم «حل معما» و هم «حل شدنِ خود». شاعر به زیبایی و با تبحرِ خاصی دست به بازی زبانی با دو معنای یک ریشه می‌زند.

«بعد خورشید و ماه وقت شناسند و این ربطی به کلمات قصار ندارد»

تقابل نظم کیهانی با بی‌اعتباری شعارها در شعر نمایان است و طبیعت گویی منظم نشان می‌دهد، اما زبان رسمی/قصار درواقع کارآمد و کارکردی ندارد.

«ستم دیدگان قابلیت انفجارشان زایل شده»

بیانِ تصویری اجتماعی-سیاسی از وضعیت موجود و فرسودگی خشم جمعی از اهدافِ زبانی شاعرند و کلمه‌ی «انفجار» استعاره از اعتراض و نارضایتی است.

«بی‌وطنی وطن وطن می‌کرد و»

واج‌آرایی «و» و تکرار «وطن»؛ حس نوستالژی بیمارگونه را ایجاد می‌کند و گویی هویت معلق و اپوخه واری حس می­شود.

«فرامرز بودم من و خواب سلول‌های عمومی می‌دیدم»

«فرامرز» در دو معنا به‌کاررفته، یکی خود ِنام است و دیگر (فراتر از مرز) در کنار «سلول» (حبس) تضاد آزادی/حبس و خواب دیدنِ حبس، حتی در ادعای بی‌مرزی حس می‌شود.

«متجلی شدن آسان است به‌ویژه در شهر آدم‌های یک‌چشم»

ایجاد صنعت آشنازدایی و نقد جامعه‌ی تک‌نگر به‌گونه‌ای که در فضای فقدان معیار، هر ادعایی «تجلی» می‌یابد.

«متفرعنم و پشت می‌کنم به آینه‌ها که شعبده‌بازم من!»

شاعر نوعی خود افشایی طنزآلود را خلق می‌کند و آینه نماد خودشناسی است و پشت کردن یعنی گریز از حقیقت. کلمه‌ی «شعبده‌باز» نیز کنایه از اعتراف به بازیگریِ شاعرانه است.

«اتصال و استمرار!»

شاعر به دنبال آفرینش شعاری ناگهانی است با تمسخر زبان رسمیِ توسعه وپروژه‌محور.

«شب و روز تکراری‌تر شده مخصوصاً روی کاغذ»

شب و روز امری واقع است که در حال تکرار است اما شاعر آشنازدایی می‌کند و این بار این تکرار را بر روی کاغذ احساس می‌کند. نوعی ملال زیستی و ادبی که حتی نوشتن هم تکراری است.

«کوچه‌ی ما این اواخر به چندین و چند بن‌بست گره می‌خورد»

شاعر از زبان استعاره بهره می‌گیرد. استعاره از انسداد اجتماعی/فکری؛ و کلمه‌ی «گره» بر پیچیدگی داستان می‌افزاید.

«در عطاری ما همه‌چیز هست:».

درواقع زبان شعر نوعی طنز بازاری مکاره‌ی معناست و در اینجا عطاری = محل نسخه‌های آماده. شاعر واقعیات جامعه را باطنزی پنهان و زبانی ساده و محاوره‌ای بیان می‌کند.

«سه‌ساله هستم و هفت‌ساله و سی‌وهفت»

تکرار کلمه‌ی «هفت» و «ساله» نوعی جناس تام است که به زبان شعر زیبایی می‌دهد و در اینجا هویتِ هم‌زمان و سیال نشان داده می‌شود و فروپاشی خطیّت زمان نیز مدنظر است نوعی نگاهِ هایدگری به شعر داشتن (هستی و زمان).

«کودکم و نوجوان و گران سال»

زبان به دنبالِ برآمدگی معناست و سه خطیتِ زمان را شاعر باهم تصویر می‌کند که نوعی واقعیت گریزی و آشنازدایی است و تأکید بر تکثر سوژه؛ «من» گویی یکپارچه نیست.

«ضربه‌ی آخر ارتعاش‌برانگیزتر است / در رباعی و تعزیرات»

ضربه زدن دو حالت پیدا می‌کند یکی حالـتِ ادبی و شاعرانه دارد و دیگر حالتی اجتماعی و حقوقی. چون شاعر پیوند ادبیات کلاسیک («رباعی») با زبان حقوقی («تعزیرات»)؛ را در هم می‌آمیزد و شوک پایانی هم در شعر درواقع مجازات و طنزی تلخ را می‌رساند.

«و خداحافظی هم دیگر دل‌خراش و جان‌گداز نیست!»

زبان شعر حالتی فردگرایانه دارد و درواقع جهان پست‌مدرن را بازگو می­کند. نوعی آشنازدایی در زبان و البته فرسایش عاطفه و عادی شدن فقدان نیز مشهود است.

«اثباتش؟»

پایان‌بندی شعر حالتی پرسشی دارد و اصولاً ماهیت ِوجودی شعر و کل متن را زیر سؤال می‌برد. در اینجا نفیِ قطعیت ترسیم می‌شود و دعوت به مشارکت خواننده مدنظر است. لذا در یک جمع‌بندی کوتاه دریافت این است که شعر دنیا دارای فرمی گسسته، مبتنی بر تکرار است «و بعد»، با حذف نشانه‌های نگارشی برای القای سیلان ذهن مدنظر است. زبان شعر نیز از صنعتِ آشنایی‌زدایی، جابه‌جایی نحوی و طنز پنهان. برخوردار است. مضمون نیز چندپارگی هویت، انسداد اجتماعی، بی‌اعتباری شعارها و تردید در اثبات پذیری معنا را برجسته می‌کند که از مؤلفه‌های شعر پست‌مدرن به شمار می­روند و اما نقد محتمل این‌که دشواری خوانش و غلبه‌ی بازی زبانی بر عاطفه و احساس بخشی از جامعه‌پذیری را به حاشیه می‌برد زیرا جهانِ شعر ایران هنوز بر معیار کلاسیک و در ابعادی مدرن سیر می‌کند اما خواننده‌ی حرفه‌ای و نیمه‌حرفه‌ای مخاطب همیشگی شعر باباچاهی هست.

شعر (2):

«محکوم‌به خوشبختی»

پس مار

زیبایی فوق‌العاده‌ای دارد

عین فشار آب که سوراخ می‌کند صف شمشادها را

و چاقو از گردن آهو هم باریک‌تر است

وقتی فرو نمی‌رود در کتف سنگ

فقط می‌برد سر دخترکی را که به‌عکس خودش

در چشم پلنگ نگاه کرده

آدم خوشبخت با درخت سوخته چه نسبتی دارد؟

با مار فوق‌العاده چطور؟

قهر بلد نیست

وقتی از کوه پایین می‌آمدم

صلح در لوله‌های تفنگ به دنبال خودش می‌گشت

در عصرهای مختلف بسیار

و من سیب به سیب / انار به انار محکوم‌به خوشبختی بودم

در عصرهای مختلف بسیار

از تانک آتش‌گرفته‌ای پرسیدم

سرباز مجروحی گفت –نگفت

 «با اسکناس نیم‌سوخته هم می‌توان گل خشکیده‌ای خرید

 در عصرهای مختلف بسیار.»

بابا چاهی شاعری است که بایستی او را با گسست معنایی، تصویرهای پارادوکسیکال، زبان چندلایه و طنز تلخ فلسفی شناخت. وی در اشعارش منطق خطی را پس می‌زند و از دلِ آشفتگی، نوعی تأمل وجودی می‌سازد.

لذا در شعر محکوم خوشبختی از باباچاهی ما شاهدِ محورهای معنایی دیگر گونی نیز هستیم مثلاً طنز سیاهِ خوشبختی اجباری: عنوان با نوعی پارادوکس آغاز می‌شود؛ «محکوم» (بار حقوقی/اجباری) در کنار «خوشبختی» (امر مطلوب) قرار می‌گیرد گویی که از همان ابتدا خوشبختی نه انتخاب، بلکه نوعی حکم است. به عبارتی پارادوکس مرکزی خوشبختی به‌مثابه‌ی اجبار است

عنوان شعر، کلیدخوانش آن است: «محکوم‌به خوشبختی» ترکیبی متناقض است. «محکوم» بار کیفری و جبر دارد، درحالی‌که «خوشبختی» مفهومی مطلوب و انتخابی است. شاعر با این پارادوکس، خوشبختیِ تحمیلی یا ایدئولوژیک را به چالش می‌کشد؛ خوشبختی‌ای که در دل خشونت، جنگ و سوختگی تکرار می‌شود:

«در عصرهای مختلف بسیار / … محکوم‌به خوشبختی بودم»

این سطر، تکرار «در عصرهای مختلف بسیار» حس چرخه‌دار بودن تاریخ و استمرار خشونت را القا می‌کند.

«صلح در لوله‌های تفنگ به دنبال خودش می‌گشت»

این سطر یکی از قوی‌ترین سطرها از حیثِ زبان‌شناختی است. این تصویر، وارونگی معناست: صلح در ابزار جنگ زندانی است. این سطر، نقدی سیاسی-تاریخی دارد بی‌آنکه مستقیم شعار بدهد. طنز تلخ در جمله «سرباز مجروحی گفت – نگفت» نیز نوعی تعلیق معنایی می‌آفریند: حقیقت گفته می‌شود یا نمی‌شود؟

«با اسکناس نیم‌سوخته هم می‌توان گل خشکیده‌ای خرید»

در این سطر ما شاهد نوعی اقتصاد و ویرانی هستیم. پول، گل، سوختگی – همه در این سطر نشانه‌های زوال‌اند. حتی خریدن هم دیگر نشانه حیات نیست؛ گل خشکیده است. خوشبختی در چنین جهانی، بیشتر شبیه حکم است تا تجربه.

لذا در یک جمع‌بندی نهایی از شعرمی توان گفت: شعر، روایتی تکه‌تکه از جهانی جنگ‌زده و تناقض‌آلود است که در آن، انسان ناچار است نام وضعیت خود را «خوشبختی» بگذارد. این خوشبختی بیشتر یک برچسب تحمیلی است تا واقعیت زیسته و تجارب زیسته‌ای که در چرخه زندگی اتفاق می‌افتد.

شعر (3)

«فروشی نیست»

بی‌در کنار تو هم بی همه یا می‌توان نوشت / یا که نوشتم من؛

فلسفه‌ی نخلی که امروز هسته‌اش را می‌کاریم ملک‌الموت بهتر می‌داند

و آن دختر نصرانی که روی سیصد گل سرخ غلت می‌زند

می‌گوید؛ پدر تا ریشه در آب است

تخم‌مرغ بزغاله زنگوله به پا می‌زاید

و پرنده‌ای که جفتش را یک‌بار در معاشقه قورت داده از گرسنگی نمی‌میرد

پس تابوتم را نصف قیمت فروختم

به نیمه‌ی دیگر خودم که حال خوشی نداشت

روزهای نیامده هم کاشی‌کاری شده نیستند

نصف دیگر من از سوراخ سنبه‌های عجیبی سر درمی‌آورد و زیر بغل­اش را گرفته‌اند

با داروهای شفابخش هیچ‌وقت تکلیفم روشن نبود

نه نمی‌خورم،

و بعدازآن که در بشکه‌های خالی از شراب انداختند مرا

از تشنگی هلاک نشدم اما باز

بیدار شدن‌های سرسری

قدم زدن‌های سرسری

صورتت را دیگر از بر نیستم

در باران­های سرسری.

نظر آن است که اگرچه در شعر نخست ما شاهد «اجبار خوشبختی» هستیم اما شعر «فروشی نیست درباره «دوپارگی هویت» و کالایی شدنِ هستی است. زبان در شعر به‌مثابه‌ی بازی و فروپاشی اعمال‌شده به عبارتی شعر با بازی زبانی آغاز می‌شود:

«بی‌در کنار تو هم بی همه یا می‌توان نوشت / یا که نوشتم من»

ساختار نحوی شکسته است؛ گویی زبان در حال ساخته‌شدن یا از هم پاشیدن است. این آشفتگی زبانی بازتاب آشفتگی هویت را بازگو می­کند.

«ملک‌الموت»، «دختر نصرانی»، «سیصد گل سرخ» – عناصر دینی و نمادین وارد فضایی سور رئال در شعر می‌شوند و درواقع گویی اسطوره و امرِ نامعقول و انتزاعی باهم درمی‌آمیزند تا که متن و معنای متن را به تعویق بیندازند.

اما جمله‌هایی مانند:

«تخم‌مرغ بزغاله زنگوله به پا می‌زاید»

درواقع، منطق طبیعی را بر هم می‌زنند و این روان گسیختگی و پراکندگی در زبان از مؤلفه‌های دنیای پست‌مدرن محسوب می‌شود به شیوه­ای که این شگرد، آشنایی‌زدایی ایجاد می‌کند و خواننده را از خوانش واقع‌گرایانه دور می‌سازد.

«تابوتم را نصف قیمت فروختم / به نیمه‌ی دیگر خودم»

یکی از درخشان‌ترین تصاویر شعر در همین‌جاست چه این‌که شاعر از فروش تابوت به نیمه‌ی دیگر خود خبر می‌دهد. در اینجا هویت به دونیم تقسیم‌شده است. خودِ شاعر هم خریدار است هم فروشنده؛ هم مرده هم زنده. «فروشی نیست» در عنوان، با این «فروختن» در متن در تنش است. انگار چیزی برای فروش نیست، جز خود ازهم‌گسیخته و باهم آمیخته که درواقع زبان شعر را زیبا ساخته است.

«بیدار شدن‌های سرسری

قدم زدن‌های سرسری

…

در باران‌های سرسری»

پایان شعر با تکرار «سرسری» ضربه می‌زند: زندگی به امری سطحی و بی‌ریشه تقلیل یافته است. حتی حافظه عاشقانه («صورتت را دیگر از بر نیستم») فرسوده شده. جهان دیگر کاشی‌کاری نشده؛ آینده تزئین نشده است و این زیست سرسری و معلق وار گویی دغدغه‌ی شاعر است که آن را به‌عینه در جامعه تجربه می‌کند.

بنابراین در یک جمع‌بندی نهایی می‌توان به این دریافت‌ها از شعر دست‌یافت: این شعر، بیانیه‌ای علیه قطعیت، درمان قطعی («داروهای شفابخش») و انسجام هویتی است. شاعر، خود را میان مرگ، ایمان، بدن و خاطره تقسیم‌شده می‌بیند.

جهان نه قابل تملک است، نه فروختنی – حتی تابوت هم معامله‌ای ناکام و ناتمام است. لذا در یک مقایسه و تطبیق زبانی از این دو شعر می‌توان به این نتیجه رسید که در هر دو شعر منطق خطی غایب است. تصویرها جهشی و ناهمگون‌اند. پارادوکس عنصر اصلی معناست و جهان امن و منسجمی وجود ندارد. به‌عبارتی‌دیگر، شعر محکوم‌به خوشبختی دارای محورِ مفهومی است و خوشبختی درواقع تحمیلی است اما در شعر «فروشی نیست» هویت دوپاره است. فروشی نیست سور رئال، اسطوره‌ای و شخصی است اما محکوم‌به خوشبختی جنگ، خشونت و تاریخ است.

درفروشی نیست طنز فلسفی – وجودی است اما در محکوم‌به خوشبختی زبانِ طنز تلخِ اجتماعی است. شعر فروشی نیست زبانی و هویتی است اما محکوم‌به خوشبختی تابع کولاژِ تاریخی است. در شعر محکوم‌به خوشبختی درواقع تصویرها، جمله‌ها یا فضاهای ظاهراً نامربوط بدون توضیح مستقیم و بدون روایت خطی کنار هم قرار می‌گیرند تا که به ساختنِ یک اثر واحد کمک کنند.

با این تفاسیر که از جنبه‌های فکری، ادبی و زبانی شعر باباچاهی شد می‌توان گفت انتقاداتی هم به شعرِ این شاعر و نویسنده معاصر وارد است و اصولاً اشعار باباچاهی مختصِ به طبقه‌ی خاص خود در جامعه هستند و همان‌طور که ذکر آن رفت هنوز آن «برساخته­گی» را با توجه به «درساخته­گی » شعر در ژانرهای متعدد کلاسیک و نو به دست نیاورده است و بایستی به انتظار زمان آینده نشست تا که اشعار او به دایره‌ی قضاوت برده شوند. لذا اشعار علی‌بابا چاهی عمدتاً به طبقه‌ی روشنفکر، مدرن و شهریِ پس از دهه ۴۰ تعلق دارند. او از چهره‌های شاخص جریان‌های نوگرای شعر فارسی است و شعرش بیشتر با فضای روشنفکری، دانشگاهی و مخاطب حرفه‌ای شعر ارتباط دارد تا مخاطب عام. آثارش به‌ویژه در چارچوب شعر حجم و جریان‌های پسانیمایی بررسی می‌شوند.

مهم‌ترین ویژگی‌های طبقاتی و محتوایی اشعار او به شرح ذیل است:

-گرایش به فضای ذهنی، فلسفی و مدرن، فاصله گرفتن از بیان عاطفی تغزلیِ سنتی و توجه به ساختارشکنی زبانی و تجربه‌گرایی.

انتقاداتی که به زبان شعر او وارد است:

ابهام و پیچیدگی بیش‌ازحد؛ برخی معتقدند شعر او برای مخاطب عادی دشوار و گاه نامفهوم است.

نخبه‌گرایی زبانی؛ زبان او بیشتر مناسب فضای روشنفکری دانسته می‌شود.

کم‌رنگ بودن عاطفه‌ی مستقیم؛ منتقدان می‌گویند بازی‌های زبانی گاهی بر احساس غلبه می‌کند. گسست از ارتباط اجتماعی گسترده؛ شعرش کمتر به مسائل ملموس اجتماعی به شکل مستقیم می‌پردازد اما در مقابل، طرفدارانش همین ویژگی‌ها را نشانه‌ی نوآوری، جسارت زبانی و تعمیق شعر معاصر می‌دانند. در مقایسه با سایر شعرا نیز قابل‌بررسی است مثلاً:

۱. بابا چاهی و احمد شاملو

شاملو: زبان نسبتاً روشن‌تر، بیانی خطابی و اجتماعی، تعهد سیاسی و انسانی پررنگ.

بابا چاهی: زبان تجربی‌تر و چندلایه، گرایش به بازی‌های زبانی و ساختارشکنی؛ کمتر خطابی و مستقیم.

تفاوت اصلی: شاملو به مخاطب عام نزدیک‌تر است؛ بابا چاهی بیشتر مخاطب حرفه‌ای شعر را در نظر دارد.

۲. بابا چاهی و فروغ فرخزاد:

فروغ: بیان عاطفی، شخصی و در عین حال اجتماعی؛ صداقت حسی و شفافیت نسبی زبان دارد.

باباچاهی: عاطفه غیرمستقیم و ذهنی؛ تأکید بر فرم و زبان بیش از اعتراف یا تجربه‌ی شخصی.

تفاوت اصلی: در شعر فروغ «تجربه‌ی زیسته» برجسته‌تر است؛ در شعر بابا چاهی «تجربه‌ی زبانی.»

۳. بابا چاهی و یدالله رؤیایی

رؤیایی: نظریه‌پرداز شعر حجم؛ تصویرسازی انتزاعی و فضاسازی ذهنی.

بابا چاهی: نزدیک به همین جریان، اما با لحن طنازانه‌تر و گاه نگاه انتقادی به خودِ زبان.

تفاوت اصلی: بابا چاهی گاهی رویکردی پست‌مدرن‌تر و بازیگوشانه‌تر دارد.

در یک جمع‌بندی کوتاه دریافت این است:

ازنظر اجتماعی و خطابی بودن → شاملو

ازنظر عاطفی و شخصی بودن → فروغ

ازنظر فرمالیسم و انتزاع → رؤیایی

و بابا چاهی بیشتر در سوی تجربه‌گرایی زبانی و گرایش‌های پست‌مدرن قرار می‌گیرد