ترحمبرانگیزیهای دانته
نگاهی به الفبای گورکنها نوشته هادی کیکاووسی
مجموعه داستان الفبای گورگنها، کانون توجه را از شکاف بین ساحت خیالی و حوزهی نمادین برداشت به یک مرجع جامعه شناختی از زندگی اجتماعی سوق میدهد که با اوضاع ناهمگون سیاسی و اجتماعی، پیوندهای فضای فانتزی آن از طریق فروپاشی هیستریک از هم میگسلد تا بدین طریق در ژرفترین سطوح خود واجد، انزوای اجتناب ناپذیر و نگرشی پوچ گردد.
داستان فوق را میتوان نوسانی بین مجموعههای قطبی شدهای از نگرشها و تجربهی فنون نگارش دانست؛ معطوف به نویسنده و استعاری از یک سو، برجستهسازی نظاممند متن و مقاصد مؤلف از سویی دیگر، به همین دلیل، آنچه در بدو امر نوعی بدعت به نظر میرسد. طرز نگارشی جدید که وقتی شیوهی رایج نگارش تا حد امکان مورد استفاده قرار میگیرد و کهنه میشود، در برابر آن قد علم میکند. همچنین از یک منظر، بازگشتی است به قواعد و رویههای پیشتر بااین تفاوت که مؤلف برای بسط موضوعات اجتماعی در داستان از زبان طنز و تخیل در پی نوآوری به شیوهی خاص خود بهره میبرد.
«گوش شهردار گم شده تلویزیون را دیدم، شهردار مردمی مورد حملهی دشمنان انقلاب واقع شد و یک گوش خود را از دست داد».
واضح است که این پدیده در حوزهی نگارش، قدرت تبینی گونهشناسی ادبی را به نحو جالبی به چالش میطلبد، به عبارتی از اسلوب زبانی پیشین و هنجارهای تثبیت شده فاصله میگیرد تا به اعتبار انسجامش دیدگاه تهی و بیمعنا را دربارهی عالم هستی به خواننده بقبولاند و اظهارات محتوایی همانند؛ گرایش روزافزون گسیختگی و نقص و بدگمانی را از زندگی عرضه نماید.
اگرچه در برخی از بخشهای داستان و روایت، صدای نویسنده مصرانه به گوش میرسد و به این تصور دامن میزند که «سلطه و نفوذ مؤلف هنوز هم فراگیر است»
نقش مؤلف، در کار رولان بارت و فوکو شرح و توضیح دربارهی نقش مؤلف بااین هدف صورت میگیرد که پایه و اساس محکمتری برای حمله به متنِ تالیف شده فراهم آورد. اگرچه این مفهوم را فوکو هرگز به صراحت تعریف نمیکند، اما اندیشهی اصلی این است که نقش مؤلف ویژگیای از گفتمان یا متن است که چیزی بیش از نوشته شدن یا تولید شدن توسط یک شخص با هر شأن و جایگاهی است؛ به عبارتی شمار مشخصی از گفتمانهاست.
که همین مسئله جای پرسشهایی را گشوده نگاه میدارد؛ آیا مؤلف داشتن، نسبت و رابطهای میان اثر و شخص را توصیف میکند یا صرفاً این اثر محصول کنش خلاقانه مؤلف است که همچنان در داستان الفبای گورکنها، محتوای شناختی خود را حفظ کرده است. البته این مانور معناشناختی به این قصد صورت نمیگیرد که نشان داده شود مولف به مثابهی شخص، امری زائد است. در بهترین حالت، هدف این کار نشان دادن این مساله است که نسبت به گفتمان انتقادی میتوان ارجاعها به مؤلف را حذف کرد بدون این که محتوای معنایی قابل توجهی از میان برود. به نظر میآید آموزهای شبیه به همین در پس این ادعای فوکو باشد که؛
«آن جنبههایی از فرد که با مشخص کردنشان او را مؤلف میسازیم به تعبیری کمابیش روانشناسانهگرانه، فقط فرافکنی آن عملیاتی است که متن را مجبور میکنیم از سربگذراند و همین طور پیوندهایی که برقرار میکنیم و خصوصیاتی که مرتبط تشخیص میدهیم. پیوستگیهایی که باز میشناسیم یا حذفهایی که انجام میدهیم».
کمااینکه فوکو این جنبهها را ناشی از «طرح» مؤلف و «نیروی خلاقانه»ی او میداند، همینطور معنا و وحدت و بیانی که نویسنده با آن متن را شکل میدهد.
هر یک از سیزده داستان، نشانههای نامحدود از ریشههای بحران زا، نگرشی انهدامیافته از تناقضهای درونی شخصیت داستان را مقدمهی گسستن از زندگی نام مینهند و به عبارتی والاترین ارتعاشهای انسانی را در معرض ژرفترین گرایشهای هستیزدایانه قرار میدهد و در یک بافتار به معنای جهانی از ابتذال و انهدام مینگرد.
راویی، جهانی معوج و کژگونه را درمییابد که بنیاد تمامی واقعیت را شکل میدهد و به عنوان امری فروکاستگرایانه داستان را درهم مینوردد و حاصل کار را بهموازات آن عمیقاً آغشته به طنزی گزنده مینماید.
مؤلفگویی واقف است که ناگزیر نیست فراخنای زندگی را در نمادی تحمیلی بفشرد و بگنجاند، لازم نیست تراژدی انحطاط آرام و آهسته در راستای شیبی تدریجی در موقعیتی واحد خلاصه شود، بنابراین با شتابی فرارونده داستان را پیش میبرد.
و نیز، مقولهی مرگ و زایشها که نشانههای استمرار زندگیاند و در عین حال نشانههای انحطاط و تباهی را به امری سخرهگرایانه و استهزاآمیز مبدل میسازد.
تاکیدهای روشن تر از آشفتگی جهان را در واقع با پس زمینهی تصنعها و تکلیفهای معینی برملا میسازد. در برخی ویژگیها مبالغه میشود و شاخصترین رویکردهای انتقادی را بدست میدهد آنهم با غنای مشابه در نحوهی اعتراضی؛ آشفتگی جهان به عبارتی نقطهی تلاقی میان نشانها و همارزهای شمایلی ادراک را برای تاویل پذیری فراهم میآورد.
از این منظر به برخی ظرایف و پیامدهای دیگر تغییر جهت بنیادی مرکز یافتهی راویی در سلسله مراتب رخدادها برمیخوریم. گاهی آزادی عمل در تحقیر بیپرده و وارونهسازی جنبههای والای جهان و جهان بینیها، گاه طعنهی تنزلیافته بر فرجام پذیری آن را شاهدیم، اما میتوان روحیهی پرسشگری و وهمپردازی آرمانگرایانه را بر این شگرد روایی و منحصر بفرد افزود تا اعتباریافتگی طنز تفکیکناپذیر آن در ابعاد زبانشناختی و سبکشناختی آشکار گردد.
فارغ از زبان ساختارشکن، این مجموعه از ویژگی الفبای گورکنها نام گذاری داستانهاست که ظاهراً وجه تشابهاتی، چه بسا در سطح روایت و چه در سطح سبک خود را نشان میدهد.
به عنوان مثال در یکی از مجموعه داستانها عنوان «دیوانگی در بروکلی» با اثر معروف «دیوانگی در بروکلین» پل استر مشاهده میشود و همچنین امکان نزدیکی مضمون از تحقیق و نوشتههای منثور ساموئل بکت، داستان «دانته و خرچنگ» بکت در ابتدای نخستین کتاب داستانهایش (۱۹۳۴) نشاندهندهی اولین تلاشهای اوست برای گسستن از سنت مدرنیسم و بهویژه تکنیکهای جویس، یعنی کسی که بکت در میان همهی مدرنیستها بیشترین قرابت را با او دارد (و مدتی نیز به صورت منشی برایش کار کرد) این داستان به مضمون دیرینهی هستی-مرگ-زمان میپردازد. نویسنده کارهای گوناگون و روزمرهی دانشجویی دوبلینی به نام بلکوا را شرح میدهد. بلکوا با نان سوخاری و پنیر گرگونزولا برای ناهارش ساندویچ درست میکند، به کلاس زبان ایتالیایی میرود و برای شام خود و خالهاش، از مغازهی ماهی فروشی خرچنگ میخرد. اخبار گوناگونی به ذهنش متبادر میگردد، از جمله این که قرار است فردا جنایتکار محکوم شدهای به دار آویخته شود . دیدن رنجها و بیچارگی مردم در خیابانها، همراه با اندیشههایی درونی دربارهی دانته بویژه این سطر از دوزخ که «ترحم اینجا میزید در هنگامی که عملا مرده است» باعث میشوند که بلکوا در راه بازگشت به خانه از خود بپرسد «چرا نگوییم ترحم و تقوا هر دو، حتی در اعماق؟» و سپس برای «اندکی رحم در فشار روحی قربانی» دعا میکند و با جنایتکار محکوم شده همدرد میشود.
اکنون باز میگردیم به متن داستان دیوانگی در بروکلی گورکنها و ماجرای خرچنگ (صفحه ۳۹)
«در قابلمه را برداشتم خرچنگ بیرون پرید، بیرون پرید و افتاد در سینک. دومتر عقب پریدم… که خرچنگ چطور میتوانست پریده باشد. دومین سوالی که تقریبا از هم پاشیدم این بود که مگر زنده بود؟ فکر کردم مرده باشد، به هوای مردهگی خریدمش»
مجدد بر داستان «دانته و خرچنگ» بکت و متن وی برمیگردیم.
اما اندکی بعد معلوم میشود که این حالات روحی، صرفا پنداری احساساتی است، زیرا آنچه او را به طرزی هولناک به ماهیت رنج و مرگ واقف میکند این است که ناگهان متوجه میشود خرچنگ خریده شده هنوز زنده است و باید به همان صورت در آب جوشانده شود تا بلکوا بتواند آن را بخورد.
بلکوا گفت: «یا عیسی مسیح! زنده است»
خالهش به خرچنگ نگاه کرد بازهم تکان خورد. حرکت عصبی ضعیفی حاکی از حیات بر روی مشمع انجام داد. بالای سرش ایستاده بودند و آن را در پایین نگاه میکردند که بر روی مشمع، شکلی از صلیب نمایان کرده بود. بازهم جنبید. بلکوا احساس کرد که دچار تهوع خواهد شد.
بلکوا ناله کنان گفت: خدای من ، زنده است چه باید بکنیم؟…
باخود اندیشید، خب مرگی سریع است. خداوند به همهی ما کمک کند. این طور نیست!
به نظر می رسد کمدی الهی دانته در داستان بکت همان نقشی را دارد که اودیسه هومر در رمان اولیس. نام بلکوا که همچون نام ددالوس غریب مینماید از برزخ گرفته شده است.
ملاحظه میکنیم آنهم بدون اقتضای درنگ دربارهی «ترحم برانگیزیهای نادر دانته در دوزخ» که داستان بکت ظاهراً نشان دهندهی حکمت مسیحی است، دانته آن را بسیار خوب تبیین کرده، نهایتاً در مسالهی رنج و مرگ کاربرد ندارد. با این وجود، نمادپردازی مسیحی و تلمیح بهویژه به آلام و مرگ عیسی مسیح، در اوج داستان کاملا مشهود است. هر چند طرز بیانی «عمدتا سطح پایین!، شکلی از صلیب، خدای من، به طرفش هجوم میبری» این نمادپردازی و تلمیح را مستور ساخته است. ظاهراً منظور تأکید بر وحشت از شناخت ماهیت واقعی دنیا بوده است، یعنی وحشت از وقوف بر این حقیقت که هر یک از موجودات زنجیرهی هستی، بی رحمانه موجودی دیگر را قربانی میکند تا به حیات خود ادامه دهد.
نویسنده در الفبای گورکنها توانسته پسزمینهای از فرهنگ و زمانهی نابسامان خود را به اشتراک بگذارد، و این که عصیان و ناکامی خود را در زنجیرهی مرگ و نیستی مطرح سازد، همانند محتوای داستان «دانته و خرچنگ» پس میبینیم که این داستان را میتوان تا حدی مثل یک واقعهی معترضه در رمان اولیس تفسیر کرد.
همچون روایتی راجع به زندگی در عصر جدید با تلمیحاتی به اسطورهای دیرینه که از یک نظر کلید معنای آن است و زنحیرهی ظاهراً بیدلیل وقایعی بیلطف که از طریق مضامین مکرر به دقت گنجانده شده در آن، نهایتاً به تجلی مضمون داستان منجر میشود.
اما بخشهای زیادی از متن داستان را نمی توان به این صورت تبیین کرد. مثلا رفتار جنون آمیز و وسواسی وغیرعادی داستان که اصلا به هوسها و خرافات دوستداشتنی بلوم شباهت ندارد، به هیچوجه در داستان توضیح داده نشده است. بلکوا رفتاری مضحک ولی در عین حال ناراحتکننده دارد، درست متناسب با احوال شخصیت داستان گورکنها. سطر پایانی داستان دانته و خرچنگ جمله ی «این طور نیست» نیز چنین حالتی دارد. این نخستین بار نیست که نویسنده در مقام کسی که روایت را بیان می کند، از بلکوا (که بخش اعظم داستان از منظر اوست) تمایزپذیر میشود، اما یقینا تمایز یاد شده در این جا به موکدترین نحو برجسته شده است زیرا این دیگر فقط یک اظهار نظر نیست، بلکه در واقع نفی و عزل صریح قهرمان داستان و اشراق کاذب اوست.
نویسنده داستانش را در جملهی آخر به اصطلاح ضایع میکند و این باعث میشود که خواننده نتواند با گنجاندن دلالتهای مشوش کنندهی آن در مقولهی ادبیات یا ادبیات داستانی خاطر خود را آسوده کند.
به عبارتی در تاویل و تحلیل الفبای گورکنها، ظاهراً نزدیکی موضوع و ساختار و نیز مضمون آن بر ویژگیهای داستانی پسامدرنیستی به تدریج برجستهتر میشود. مثلا قرینههای این داستان بکت در کمدی الهی دانته که عبارت است از نظم و شکل و معنا دادن به چشمانداز گستردهی بیهودگی و هرج و مرج در تاریخ معاصر رنگ میبازد و در عوض هر چه بیشتر پافشاری میشود که هیچ نظم یا تشکل یا معنایی در هیچ جا یافت نمیشود.
«خورشید به ناچار بر آنچه تازگی نداشت درخشیدن گرفت» مرفی(murphy)
همانطور که مطلع هستیم داستان دانته و خرچنگ یادآور آثار جویس و مرفی هم رمان دههی ۱۹۳۰ بکت است. زمان و مکان کسلکننده و مشخص این رمان و موضوع آن (جوانی تهدیدست و با خود بیگانه) که متصورم از برخی جهات شبیه رمانهای ایشرود و اورول است اما باید به نحو کاملاً متفاوتی خوانده شود.
بنابراین نویسنده الفبای گورکنها بدین ترتیب شیوهی معمول توصیف ظاهر شخصیت و اشیا را هم به سخره میگیرد، اما نکته شایان ذکر در مرفی، نادیدهگرفتن سنتهای رئالیستی رمان نویسان برجستهی دههی ۱۹۳۰ میباشد با جنبههای استهزا بر قرینههای اسطورهی آنها. اگرچه این مجموعه داستان بزعمم میتواند نوعی اقتباس تلقی شود بنا بر مؤلفهها و پیوندها. مثلاً رمان مرفی قالب یا ضرباهنگ ثابتی را که بتوان به سهولت تشخیص داد، برنمیتابد و از طریق در مقابل خواندهشدن از خود مقاومت نشان میدهد. بدین سان این رمان در سطح عرفهای خواندن، مقاومت عالم هستی در برابر تفسیر را سرمشق خود قرار میدهد.
اکنون پرسش مطروحه این میباشد از طلب معنا در آنچه به معنا بیاعتناست، چه حاصل؟ همان پرسشهایی که در آثار بکت هم اهمیتی کاملا بنیادی دارند. مقاومت عالم هستی در برابر تفسیر معنادار که غالبا بر آن تأکید میشود، شالودهی بیحاصلی برای رماننویسی است مگر این که همچنین تعمد انسان به کوشش در جهت چنین تفسیری را به طرز دردناکی نشان دهد بهویژه از طریق مرتب کردن خاطرات شخصی به شکل روایت بار دیگر تمایل دارم از روایت نویسی بکت یعنی هنگامی که اثر سه قسمتی ملی -1951molly- ملون میمیرد و نام ناپذیر ۱۹۵۳ یادکنم، راویی بیاعتنای داستانهای اولیه وی که بهطرز غیرعادی در روایت دخالت میکرد و لفاظیهایش پیشبینیناپذیر بود، جای خود را به مجموعهای از راویان اول شخص داده است که هر چه بیشتر منزوی و از محرکهای حسی محروماند و از فرط درماندگی میکوشند تا با بهیادآوردن رویدادهای گذشته، از آنچه بر آنها رفته سردرآورند. تناقض بین بیهودگی این تلاش و اجبار به انجام دادن آن، موجب آرزوی نابودی و سکوت است که به نوبهی خود هراس برمیانگیزد و آدمی را وامیدارد تا مضطربانه به بقایای آگاهی توسل جوید، اما این کار هم تحملناپذیر است.
با اشارهی گذرا نام دیگرمجموعه داستان «آرزوهای نه چندان بزرگ» کیکاوسی را مطرح میسازم که نه تنها عنوانش، تداعی شاهکار «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنزاست بلکه محتوای آن هم به نحوی به همین داستان و اشباح بخیه خورده است.
البته خطاست که بگوییم همهی رماننویسان پسامدرنیست همین مشغلههای ذهنی و دلمشغولیهای فلسفی بکت را دارند، ولی اینکه بطور کامل عالم هستی در مقابل کوششهای بیاختیار ذهن انسان برای تفسیر کائنات مقاومت میورزد و مخمصهای که آدمی در آن گرفتار آمده به یک مفهوم «معناباخته» است، شالودهی بخش بزرگی از داستانهای پسامدرنیستی را تشکیل میدهد.
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
