موسیقی‌ای که گاه بلندترین صدایش، همان سکوت است

بسیاری از شاعران جوان در آغاز کار تصور می‌کنند در شعر سپید، ابتدا شعر نوشته می‌شود و سپس سطرها شکسته می‌شوند. اما تجربه‌ی شاعران بزرگ نشان می‌دهد که در شعر سپیدِ موفق، شعر و تقطیع هم‌زمان متولد می‌شوند. همان‌گونه که در موسیقی نمی‌توان نت‌ها را از سکوت‌های میانشان جدا کرد، در شعر سپید نیز نمی‌توان واژه‌ها را از فاصله‌ها و مکث‌هایشان جدا دانست. از این منظر، صفحه‌ی شعر تنها محل استقرار کلمات نیست؛ نوعی پارتیتور است.
تقطیع افقی و عمودی شعر سپید و چگونگی انجام آن، بحثی درازدامن است و هنوز نمی‌توان از یک روش علمیِ قطعی و مورد اجماع سخن گفت. در زیر دو شعر از خودم آورده‌ام که در آن‌ها تقطیع عمدا انجام نشده است. می‌خواهم این دو شعر را افقی و عمودی تقطیع کنم و دلایل و چرایی آن را با شاهدهایی از متن شعرها بررسی کنم.

۱. «غزه»
«درد زهرخنده می‌تراشد زخم، گریه‌ی خاموشِ ممتد است که بر آوارِ آوارگی می‌چکد. تاریخ شرمی سنگین است بر شانه‌ی حافظه. آنجا آخرین کودکِ بازمانده میان خاکسترِ خرابه‌ها در زباله‌ها صبحانه می‌جوید. شب روی تختِ خیالِ کودکانه در خرابه می‌خوابد؛ و لب‌هایش برای لحظه‌ای کوتاه خنده‌ای گذرا را تمرین می‌کنند. کدام مادر با کودکانِ غایب قرارِ بازی دارد؟ در خانه، در کلاس، کدام آغوش هنوز باز است؟ کدام مُهرِ دور، حتا حافظِ صلح، بر این پرونده‌ی کوچک مهری می‌زند؟ مادرانِ کودکانِ مفقود دلشوره‌ها را چون ذکری شبانه در چادرهای تنهایی تکرار می‌کنند. غیبتِ کودکان را از مهد تا مدرسه، از خانه تا آغوشِ انتظار، بر سینه می‌فشارند. کودکان در هجوم وحشت، در میان بازی، در شیطنت‌های بی‌خبر، ناگهان از جهان بیرون می‌افتند. رنج، حاضرِ همیشگیِ این خاک است؛ لبخندی چروک‌خورده، خاطره‌ای ماسیده بر لب‌ها. دورتر، جیمز وِب کهکشان‌ها را می‌شمارد در آسمان. شرمی، باورهای حک‌شده بر ذهن را آرام می‌شوید تا کسی شخم را اشتباه نگیرد با غزه.»

۲. سیاه و سرخ
«مرگ را به آغوش کشیدم با نیشخندِ سرخِ تو و باز مرگ را در آغوش گرفتم در سایه‌ی سیاهِ تو که بر شانه‌های جهان چون ردای کهنه‌ای افتاده بود. من مرگ را با «فقاتلوهم» هزاران سال بر گلوی خود شنیده‌ام؛ واژه‌ای که از دهانِ ایمان چون دشنه‌ای به هوا پرتاب می‌شد. هزاران سال مرده‌ام و زیسته‌ام؛ تکثیر و پراکنده شده‌ام، هر بار پس از مرگ. از جای‌جای بوسه‌ی زخم‌ها اکنون جوانه‌ای سر برمی‌آورد؛ سبزیِ لجوجِ زندگی. نه سرخ، نه سیاه!»
پیش از ورود به بحث، لازم است دوباره تاکید کنم که در شعر سپید هیچ «دستور قطعی» و اجماع نظری برای تقطیع وجود ندارد. با این حال، از دهه‌ی چهل به بعد، در تجربه‌ی شعر سپید فارسی ــ از فروغ تا شاملو، رویایی، سپهری، بیژن الهی، صالحی، شمس لنگرودی و بسیاری دیگر ــ چند اصل نسبتا پذیرفته‌شده شکل گرفته است: واحد نحوی، واحد تصویری، واحد تنفسی و واحد تاکید معنایی. بر همین مبنا می‌توان برای این دو شعر نوعی تقطیع کارکردی پیشنهاد کرد؛ تقطیعی که تنها شکستن نثر نباشد، بلکه متن را به میدان دیداری و آوایی شعر تبدیل کند.

تقطیع افقی و عمودی در شعر سپید
یکی از مهم‌ترین مسائل نظری شعر سپید فارسی، چگونگی توزیع متن بر صفحه است. بسیاری از شعرهای سپید معاصر، اگر تقطیع آن‌ها حذف شود، به پاراگرافی فشرده تبدیل می‌شوند؛ اما شعر سپید تنها نثرِ شکسته نیست. تقطیع در این گونه‌ی شعری بخشی از نظام دلالت است؛ یعنی همان‌قدر که واژه‌ها معنا می‌آفرینند، محل شکست سطرها نیز در تولید معنا نقش دارد.
در بررسی دو شعر «غزه» و «سیاه و سرخ» می‌توان الگویی نسبتا منسجم برای تقطیع پیشنهاد کرد. این الگو بر پنج اصل استوار است:

هسته‌های تصویری
تنفس آوایی
تعلیق معنایی
حرکت عمودی شعر
تقطیعِ حروف ربط و واژه‌های وابسته

اصل نخست: هسته‌های تصویری
هر تصویر مستقل باید تا حد امکان در یک بلوک شعری قرار گیرد.

از متن شعر غزه:
«درد زهرخنده می‌تراشد زخم، گریه‌ی خاموشِ ممتد است که بر آوارِ آوارگی می‌چکد.»

پیشنهاد تقطیع:
درد
زهرخنده می‌تراشد
زخم
گریه‌ی خاموشِ ممتد است که
بر آوارِ آوارگی می‌چکد

زیرا چند هسته‌ی تصویری مستقل در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند: درد، تراشیده‌شدن زخم، گریه‌ی خاموش و چکیدن بر آوار. اگر همه در یک سطر باقی بمانند، تصاویر بر یکدیگر انباشته می‌شوند.

اصل دوم: تنفس آوایی
شعر سپید هم‌چنان به موسیقی وابسته است، هرچند وزن عروضی ندارد. محل توقف طبیعی صدا اهمیت دارد.

نمونه:
تاریخ شرمی سنگین است بر شانه‌ی حافظه.

تقطیع:
تاریخ
شرمی سنگین است
بر شانه‌ی حافظه

مکث پس از «تاریخ» بار مفهومی واژه را برجسته می‌کند و سطر بعدی آن بار را کامل می‌سازد.

اصل سوم: تعلیق معنایی
شکست سطر زمانی مؤثر است که خواننده را برای دریافت بخش بعدی معلق نگه دارد.

نمونه:
آنجا
آخرین کودکِ بازمانده
میان خاکسترِ خرابه‌ها
در زباله‌ها
صبحانه می‌جوید

سطر «در زباله‌ها» تعلیقی می‌آفریند که در سطر بعدی با فعل کامل می‌شود.

اصل چهارم: حرکت عمودی شعر
شعر سپید بیش از آنکه افقی پیش برود، باید عمودی فرود بیاید. هر سطر باید پله‌ای در مسیر کشف معنا باشد.
نمونه:
کودکان
در هجوم وحشت
در میان بازی
در شیطنت‌های بی‌خبر
ناگهان
از جهان بیرون می‌افتند

حرکت نزولی سطرها با مضمون «بیرون افتادن از جهان» هم‌جهت می‌شود.

اصل پنجم: تقطیعِ حروف ربط و واژه‌های وابسته
یکی از بحث‌برانگیزترین حوزه‌های تقطیع در شعر سپید، شکستن سطر در مجاورت واژه‌هایی است که از نظر دستوری استقلال معنایی چندانی ندارند؛ مانند «و»، «که»، «از»، «تا»، «را»، «به» و «در».
در نگاه نخست ممکن است چنین به نظر برسد که این واژه‌ها نباید به تنهایی در سطر قرار گیرند؛ اما تجربه‌ی شعر سپید معاصر نشان می‌دهد که گاهی دقیقا همین واژه‌های کوچک مهم‌ترین نقش موسیقایی و تعلیقی را بر عهده می‌گیرند.

برای مثال:
شب
روی تختِ خیالِ کودکانه
در خرابه می‌خوابد
و
لب‌هایش
برای لحظه‌ای کوتاه
خنده‌ای گذرا را تمرین می‌کنند

در اینجا «و» تنها یک حرف ربط نیست. سطر مستقلِ «و» پلی میان دو وضعیت می‌سازد: خوابیدن کودک در خرابه و تلاش او برای تمرین خنده. آن فاصله‌ی سفیدِ پیرامون «و» زمانی کوتاه از سکوت می‌آفریند که دو تصویر را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

درباره‌ی «که» وضعیت حتی روشن‌تر است:

واژه‌ای
که
از دهانِ ایمان
چون دشنه‌ای
به هوا پرتاب می‌شد

«که» ذاتا تعلیق‌آفرین است. قرار گرفتن آن در پایان یا آغاز سطر، خواننده را ناگزیر می‌کند در انتظار ادامه‌ی جمله بماند. از این رو، گاهی پایان دادن سطر به «که» از نظر موسیقایی و معنایی مؤثرتر از انتقال آن به سطر بعدی است.
همین اصل درباره‌ی واژه‌هایی چون «از»، «تا»، «بر» و «در» نیز صادق است:

از جهان
بیرون می‌افتند

یا:

تا
کسی
شخم را
اشتباه نگیرد
با غزه

البته این شیوه زمانی موفق است که کارکردی موسیقایی یا معنایی داشته باشد. اگر شاعر تنها برای کوتاه‌کردن سطرها حروف ربط را جدا کند، نتیجه تصنعی خواهد شد. همان‌گونه که هر سکوتی در موسیقی ارزشمند نیست، هر سطرشکنی نیز الزاما شاعرانه نیست.
بنابراین می‌توان گفت در شعر سپید، حروف ربط و واژه‌های وابسته گاه از نقش دستوری خود فراتر می‌روند و به ابزارهای زمان‌سازی، تعلیق، مکث و موسیقی تبدیل می‌شوند. ارزش آن‌ها نه در معنای مستقل، بلکه در فاصله‌ای است که پیرامون آن‌ها ساخته می‌شود.

اکنون با این رویکرد، شعر «غزه» را کامل تقطیع می‌کنیم:

«غزه»
درد
زهرخنده می‌تراشد
زخم
گریه‌ی خاموشِ ممتد است که
بر آوارِ آوارگی می‌چکد
تاریخ
شرمی سنگین است بر شانه‌ی حافظه
آنجا
آخرین کودکِ بازمانده
میان خاکسترِ خرابه‌ها
در زباله‌ها
صبحانه می‌جوید
شب
روی تختِ خیالِ کودکانه
در خرابه می‌خوابد
و
لب‌هایش
برای لحظه‌ای کوتاه
خنده‌ای گذرا را تمرین می‌کنند
کدام مادر
با کودکانِ غایب
قرارِ بازی دارد؟
در خانه
در کلاس
کدام آغوش هنوز باز است؟
کدام مُهرِ دور
حتا حافظ صلح
بر این پرونده‌ی کوچک
مهری می‌زند؟
مادرانِ کودکانِ مفقود
دلشوره‌ها را
چون ذکری شبانه
در چادرهای تنهایی
تکرار می‌کنند
غیبتِ کودکان را
از مهد تا مدرسه
از خانه تا آغوشِ انتظار
بر سینه می‌فشارند
کودکان
در هجوم وحشت
در میان بازی
در شیطنت‌های بی‌خبر
ناگهان
از جهان بیرون می‌افتند
رنج
حاضرِ همیشگیِ این خاک است
لبخندی چروک‌خورده
خاطره‌ای ماسیده بر لب‌ها
دورتر
جیمز وِب
کهکشان‌ها را می‌شمارد
در آسمان
شرمی
باورهای حک‌شده بر ذهن را
آرام می‌شوید
تا
کسی
شخم را
اشتباه نگیرد
با غزه!

تقطیع کامل شعر «سیاه و سرخ»:

«سیاه و سرخ»
مرگ را به آغوش کشیدم
با نیشخندِ سرخِ تو
و
باز
مرگ را
در آغوش گرفتم
در سایه‌ی سیاهِ تو که
بر شانه‌های جهان
چون ردای کهنه‌ای افتاده بود
من
مرگ را
با «فقاتلوهم»
هزاران سال
بر گلوی خود شنیده‌ام
واژه‌ای که
از دهانِ ایمان
چون دشنه‌ای
به هوا پرتاب می‌شد
هزاران سال
مرده‌ام
و
زیسته‌ام
تکثیر شده‌ام
و
پراکنده شده‌ام
هر بار
پس از مرگ
از جای‌جای بوسه‌ی زخم‌ها!

اکنون
جوانه‌ای سر برمی‌آورد
سبزیِ لجوجِ زندگی
نه سرخ
نه سیاه.

تپاهنگ(ریتم)؛ اصل مادرِ تقطیع
اگر بخواهیم آن پنج اصل را از سطح توصیف به سطحی کارگاهی و عملیاتی برسانیم، باید یک مفهوم را در مرکز آن‌ها قرار دهیم: تپاهنگ.
در واقع، تقطیع در شعر سپید، بیش از آنکه تابع نحو باشد، تابع تپاهنگ است. نحو به ما می‌گوید جمله کجا پایان می‌یابد؛ اما تپاهنگ تعیین می‌کند سطر کجا بشکند.

به بیان دیگر:
در شعر سپید، سطر واحد معنایی نیست؛ واحدی تپاهنگی است.
تپاهنگ حاصلِ توزیع تکیه‌ها، طول و کوتاهی جمله‌ها، فاصله‌های سکوت، تکرار واژه‌ها، بازگشت تصاویر و شدت عاطفی متن است. در موسیقی، صدا اهمیت دارد؛ اما سکوت نیز به همان اندازه اهمیت دارد. در شعر سپید نیز سطرها سکوت را سازمان می‌دهند.

برای نمونه:

آنجا
آخرین کودکِ بازمانده
میان خاکسترِ خرابه‌ها
در زباله‌ها
صبحانه می‌جوید

اگر این جمله بدون تقطیع خوانده شود، تنها یک خبر تلخ است. اما در شکل تقطیع‌شده، «در زباله‌ها» به یک ضربه‌ی عاطفی مستقل تبدیل می‌شود. خواننده ناگزیر مکث می‌کند و این مکث بخشی از معنا می‌شود.

یا در شعر «سیاه و سرخ»:

مرگ را
…
مرگ را
تکرار واژه تنها معنایی نیست؛ موسیقایی نیز هست. هر بار «مرگ» چون ضربه‌ای مستقل شنیده می‌شود.

از همین‌جا می‌توان به یک فرمول عملی رسید:

تکیه‌ی اصلی جمله روی کدام واژه است؟
خواننده کجا ناچار به مکث می‌شود؟
حرکت تصویر صعودی است یا نزولی؟
کجا سکوت از واژه مهم‌تر می‌شود؟

پاسخ این پرسش‌ها محل واقعی سطرشکنی را آشکار می‌کند.
سکوت؛ آخرین مرحله‌ی بلوغ تقطیع
اگر تپاهنگ حرکت صدا در شعر باشد، سکوت حرکت معناست.
در بسیاری از لحظات مؤثر شعر سپید، آنچه بیشترین تأثیر را بر خواننده می‌گذارد نه خودِ واژه، بلکه فاصله‌ی میان دو واژه است.

برای مثال:
در زباله‌ها
صبحانه می‌جوید

یا:
از جهان
بیرون می‌افتند

در هر دو نمونه، سکوت بخشی از فاجعه را حمل می‌کند. شاعر رویداد را مستقیم نشان نمی‌دهد؛ فضایی خالی می‌سازد تا رویداد در آن اتفاق بیفتد.

در شعر «سیاه و سرخ» نیز:
نه سرخ
نه سیاه

اگر این دو عبارت در یک سطر قرار گیرند، تنها یک گزاره خواهیم داشت؛ اما در دو سطر مستقل، دو نفی جداگانه و دو ضربه‌ی موسیقایی شکل می‌گیرد. سکوت میان آن‌ها بخشی از معنای شعر می‌شود.
از همین رو، در مرحله‌ی ابتداییِ تقطیع می‌پرسیم:

«کجا باید سطر را شکست؟»
اما در مرحله‌ی پخته‌تر می‌پرسیم:

«کجا باید سکوت را وارد شعر کرد؟»
زیرا سطرشکنیِ موفق در نهایت چیزی جز طراحیِ سکوت نیست.

دشواریِ سادگی
یکی از سوءتفاهم‌های بنیادین درباره‌ی شعر سپید این است که تقطیع کاری بسیار ساده به نظر می‌رسد؛ گویی کافی است پاراگرافی را به چند سطر کوتاه تقسیم کنیم.
اما تقطیع شعر سپید وضعیتی شبیه خوشنویسی دارد. استادان قدیم می‌گفتند:

«آسان‌ترین حرف، دشوارترین حرف است.»
در «الف» دیگر چیزی برای پنهان شدن وجود ندارد. تمام نسبت‌ها، تعادل و مهارت خوشنویس در همان یک خط آشکار می‌شود. یا کسی که هرگز سازی ننواخته، به دسته‌ی سه‌تار نگاه کند و بپرسد: «مگر این چند سانتی‌متر چوب چه رازی دارد؟» اما اهل آن هنر می‌دانند که تمام دشواری دقیقا در همان سادگی ظاهری نهفته است.
در شعر سپید نیز شاعر تقریبا برهنه بر صفحه ایستاده است. وزن عروضی و قافیه حضور ندارند تا ضعف‌های متن را بپوشانند. هر مکث، هر سکوت و هر شکست سطر آشکار است.
از همین رو، مسئله‌ی اصلی یاد گرفتنِ شکستن سطرها نیست؛ یاد گرفتنِ نشکستن آن‌هاست.
یعنی دانستن اینکه:

چرا اینجا نباید شکست؟
و چرا دقیقاً باید همین‌جا شکست؟

هرچه شاعر پخته‌تر می‌شود، تقطیع را کمتر امری بصری و بیشتر امری زمانی می‌بیند. او دیگر صفحه را نگاه نمی‌کند؛ زمان را می‌شنود.
تقطیع در شعر سپید نه یک عمل تایپی است، نه تنهاآرایشی بصری و نه فقط یک تکنیک ادبی؛ بلکه بخشی از خودِ آفرینش شعر است. در مسیر این بحث دیدیم که تقطیع بر چند پایه استوار می‌شود:

تصویر
نحو
تپاهنگ
تعلیق
حرکت عمودی معنا
و در نهایت، سکوت

در شعر «غزه»، بسیاری از لحظات مؤثر در فاصله‌ی میان سطرها رخ می‌دهند؛ در فاصله‌ی میان «در زباله‌ها» و «صبحانه می‌جوید»، یا میان «از جهان» و «بیرون می‌افتند».
در شعر «سیاه و سرخ» نیز نیروی نهایی شعر تنها در تکرار «مرگ» یا تقابل «سرخ» و «سیاه» نیست، بلکه در سکوت‌هایی است که پیرامون این واژه‌ها شکل می‌گیرد.
شاید به همین دلیل است که تقطیعِ خوب، بیش از آنکه حاصل دانستن باشد، حاصل شنیدن است؛ شنیدنِ تپاهنگ پنهان متن، شنیدنِ جایی که معنا نفس کم می‌آورد، و شنیدنِ جایی که واژه باید کنار برود تا سکوت سخن بگوید.
بنابراین شاید بتوان کلام آخر را چنین نوشت:

شاعرِ شعر سپید واژه‌ها را نمی‌چیند؛ زمان را می‌تراشد، و تقطیع هنرِ مرئی‌کردنِ آن زمانی است که میان واژه‌ها جریان دارد.
هرچه شاعر به این زمان پنهان نزدیک‌تر شود، شعرش کمتر شبیه «کلماتِ شکسته» و بیشتر شبیه «موسیقیِ اندیشیده» خواهد شد؛ موسیقی‌ای که گاه بلندترین صدایش، همان سکوت است. این بحث باز و جای کار دارد. نگارنده از رای و نظر صاحب‌نظران استقبال می‌کند و مشتاق آموختن است.

تیرماه ۱۴۰۵