یادداشتی بر داستان بلند «بدری» اثر بهروز بدخشان %

یادداشتی بر داستان بلند «بدری»
نویسنده یادداشت: بهاره حجتی
بدری؛ آن‌سوی روایت دیگری

«بدری» داستان بلندی از زنده‌یاد «بهروز بدخشان» که نشر آسمانا در کانادا آن را منتشر کرده است. داستانی لایه‌مند به این معنا که بیش از آنکه داستانی روان‌شناختی باشد، تأملی فلسفی درباره‌ی شناخت انسان و اخلاقِ مواجهه با دیگری است. لایه‌ی اول داستان رابطه‌ی مردی جوان با زنی ثروتمند و بیوه است؛ روایتی درباره‌ی فریب، منفعت یا حتی عشقی نامتعارف اما مسئله‌ی اصلی داستان نه عشق است و نه فریب؛ بلکه «شناختِ دیگری» است.

راوی، که مردی سی‌ساله ‌و بازیگر تئاتر است در همین مراودات هنری با بدری که بیوه‌زنی پنجاه‌ساله و ثروتمند است آشنا می‌شود. پسر جوان، چیزی را می‌خواهد که زن در اختیار دارد: ثروت، امنیت، اعتبار اجتماعی، و ورود به جهان هنر. زن نیز چیزی را می‌خواهد که از دست داده است: جوانی، میل، دوباره زیستن، و شاید ادامه‌ی حضور شوهر هنرمندش در کالبد مردی دیگر چراکه همسر ازدست‌رفته‌اش نقاش بوده است. از این منظر، رابطه شبیه معامله‌ است: پول در برابر جوانی، تجربه در برابر شور، حافظه در برابر آینده. از نگاه نیچه می‌توان گفت این رابطه، میدان اراده‌های معطوف به قدرت است. زن با سرمایه‌ی اقتصادی و فرهنگی سلطه دارد؛ مرد با بدن، جوانی و استعداد و هر دو می‌خواهند دیگری را در مدار خود نگه دارند. بدری فقط یک زن نیست؛ نماد جهانی است که هنر، سرمایه، میل و تنهایی در آن به هم گره خورده‌اند. او هم اغواگر است و هم قربانی.
راوی اما با بدری همدل نیست و بیشتر درپی تحلیل اوست و تصور می‌کند هر انسانی را می‌توان به مجموعه‌ای از انگیزه‌ها، ضعف‌ها و الگوهای رفتاری فروکاست. بدری نیز در آغاز برای او چیزی جز یک پروژه نیست؛ زنی ثروتمند، تنها و گرفتار گذشته که می‌توان با دستکاری روانش، او را به مسیری تازه کشاند.
دروغِ خواب‌گردی، شوخی نیست، بلکه آزمایشی است برای سنجیدن میزان سلطه‌ی روایت بر واقعیت. راوی می‌خواهد ثابت کند اگر داستانی به اندازه‌ی کافی باورپذیر باشد، انسان زندگی خود را با آن تطبیق می‌دهد. بدری نیز همین کار را می‌کند؛ دارو می‌خورد، زودتر می‌خوابد و رفتار خود را تغییر می‌دهد. در این مرحله، رمان به پرسشی مهم نزدیک می‌شود: آیا انسان‌ها بر اساس حقیقت زندگی می‌کنند یا بر اساس روایت‌هایی که درباره‌ی خود باور کرده‌اند؟ اما نقطه‌ی اوج رمان، جایی است که این پروژه فرو می‌ریزد.
نقاشیِ بیابان با شن‌های مسی که شوهرِ نقاشِ بدری کشیده، صرفاً شیء تزئینی نیست؛ گذشته‌ای خاموش است بر دیوار اتاق خواب. این تابلو، گذشته‌ای را نمایندگی می‌کند که فراموش نشده است اما بدری سوگوارش هم نیست. او برخلاف انتظار، درباره‌ی شوهرش با شور عاشقانه یا حسرت سخن نمی‌گوید؛ خونسرد است و این خونسردی برای راوی غیرقابل درک است. همین خونسردی، شخصیت او را از کلیشه‌ی زن داغدار جدا می‌کند. بدری در گذشته زندانی نیست، اما گذشته را نیز انکار نمی‌کند.
راوی تصمیم می‌گیرد نقاشی روی تابلو را بر بدن بدری بازآفرینی کند و این مهم‌ترین ایده‌ی نمادین رمان است. او می‌خواهد اثر هنری را از دیوار به بدن منتقل کند؛ یعنی حافظه را بر تنِ انسان حک کند. این عمل، در ظاهر شوخی یا فریب است، اما در سطحی عمیق‌تر، تلاشی‌ست برای تصاحب کامل دیگری. راوی دیگر نمی‌خواهد فقط ذهن بدری را تغییر دهد؛ می‌خواهد بدن، حافظه و هویت او را نیز بازنویسی کند اما درست در لحظه‌ی اجرا، همه‌چیز تغییر می‌کند.
البته از منظری دیگر آن تابلو می‌تواند خودِ بدری باشد. بیابانی خشک با شن‌های مسی؛ زنی که بعد از مرگ شوهرش دیگر شور عاشقانه ندارد، اما هنوز زیبا و باوقار است. پسر می‌خواهد همان نقاشی را روی بدن او بازتولید کند؛ یعنی بدری را به اثر هنری شوهرش تبدیل کند، نه انسانی زنده.
راوی فقط دروغ نمی‌گوید؛ او واقعیت را بازسازی می‌کند. با تکرار یک روایت، باعث می‌شود بدری خودش را از دریچه‌ی آن روایت ببیند. بدری سالم است، اما کم‌کم خودش را خواب‌گرد می‌داند، دارو می‌خورد، برنامه‌ی زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. یعنی دروغ، وقتی پذیرفته شود، از حقیقت هم واقعی‌تر می‌شود. این ایده یادآور نظریه‌ی میشل فوکو است: «حقیقت، همیشه کشف نمی‌شود؛ گاهی ساخته می‌شود. هر کس قدرت روایت را در دست بگیرد، واقعیت را هم شکل می‌دهد.»
جمله‌ی کلیدی رمان اینجاست: «من را همان‌طور که بودم می‌پذیرفت.» این کشف، تمام ساختار روایت را واژگون می‌کند. راوی تا آن لحظه خود را سوژه‌ی فعال داستان می‌دانست؛ کسی که دیگری را تحلیل و هدایت می‌کند. اما ناگهان درمی‌یابد که بدری، بدون تلاش برای تغییر او، حضورش را پذیرفته است و این پذیرش، قدرتی دارد که تمام نقشه‌های او را بی‌معنا می‌کند.
عبارت «بوی زنده و وحشی» که راوی به بدری نسبت می‌دهد نیز از زیباترین تصویرهای رمان است. این «وحشی بودن» به معنای خشونت نیست؛ به معنای رام‌نشدگی‌ست. بدری انسانی است که هنوز به تمامی در اختیار هیچ روایت، هیچ گذشته و هیچ مردی قرار نگرفته است. راوی تا آن لحظه می‌خواست او را به تصویری که در ذهنش ساخته بود تقلیل دهد، اما اکنون با واقعیتی روبه‌رو می‌شود که از هر تحلیلی فراتر است.
همچنین می‌توان داستان را از منظر اندیشه‌ی امانوئل لویناس بازخوانی کرد. لویناس معتقد بود دیگری همیشه بیش از آن چیزی است که ما درباره‌اش می‌دانیم و هر تلاشی برای تقلیل او به یک تصویر یا مفهوم، نوعی خشونت است. راوی دقیقاً در آستانه‌ی چنین خشونتی قرار دارد. او می‌خواهد بدری را مطابق میل خود بازآفرینی کند، اما در لحظه‌ی آخر، با حضور واقعی او مواجه می‌شود؛ حضوری که هیچ تحلیلی قادر به تصاحبش نیست.
از سوی دیگر، رمان نقدی ظریف بر ذهنیت مدرن نیز هست؛ ذهنیتی که گمان می‌کند همه‌چیز را می‌توان با شناخت، روان‌شناسی و برنامه‌ریزی کنترل کرد. راوی برای هر مرحله از نقشه‌اش فکر کرده، اما یک چیز را فراموش کرده است: انسان، مسئله‌ای نیست که حل شود. همین است که خودش می‌گوید: «کل صحنه‌ی بازی عوض شده بود.» این جمله، اعتراف به شکست عقلِ محاسبه‌گر است.
پایان رمان نیز هوشمندانه است. راوی نه پیروز است و نه شکست‌خورده؛ بلکه متحول شده است. او به جای آنکه بدری را تغییر دهد، خودش ناچار می‌شود در شناختش از انسان تجدیدنظر کند. بیرون رفتن از خانه، قدم زدن کنار رودخانه و رها کردن نقشه، استعاره‌ای از خروج از جهانی است که در آن انسان‌ها فقط ابزار تحقق خواسته‌های یکدیگرند. به همین دلیل، بدری را نمی‌توان صرفاً داستان رابطه‌ی زن و مرد دانست. «بدری» رمانی درباره‌ی ناکامیِ انسان در به چنگ آوردنِ چیزی است که آرزویش را دارد؛ لحظه‌ای که درمی‌یابد دیگری را نمی‌توان با روایت، دروغ، عشق یا حتی هنر، به نسخه‌ای مطابق میل خود تبدیل کرد.