«پیشه‌گی‌ها و اندیشه‌گی»‌های ادبی – هنری داراب آقاسی‌زاده

 

رهاوردی در سیر: «پیشه‌گی‌ها و اندیشه‌گی»‌های ادبی – هنری داراب آقاسی‌زاده

خدایی که بر خانه‌ی من
خدایی می‌کند
خدای من نمی‌شود
خدای من
خالق بهار است
که از چوب خشک – گُلِ انار می‌رویاند!
«داراب آقاسی‌زاده»

 

 

 

الف) اتیمولوژی گُفتمان رُمان و داستان

رُمان (roman) واژه‌‌ای فرانسوی است. نوعی داستان بلند به شمار می‌‌رود که درقالب و بافتی نثر گون نگاشته می‌‌شود و می‌‌تواند یک یا چندین ژانر را در بربگیرد. کلمه‌ی رمان در سده‌ی ۱۸ میلادی اغلب برای اشاره به قصه‌های کوتاه در مورد عشق و توطئه به کار می‌‌رفت اما در ۲۰۰ سال اخیر رمان تبدیل به یکی از شاخص‌ترین و بارزترین اشکال و گونه‌های ادبی شده به‌طوری‌که این ژانرِ فرآرونده و پُرکاربرد را ژانری غالب در دوران مدرنیسم و حتی پسامدرنیسم برشمرده‌‌اند.

 از سه جنبه‌ی فکری، ادبی و زبانی تشکیل می‌‌شود و در ریشه و پیشه‌ی زبانی آن می‌‌توان گفت به معنای داستانی است که در مکتب یا مکاتبی ادبی به‌مانند رئالیسم که شامل: رئالیسم سوسیالیستی، رئالیسم انتقادی، رئالیسم جادوئی و رئالیسم روان‌شناختی می‌شود و مکاتبی چون و سایر مکاتبِ امروزی خودش را در بافتار زبانی نثرگون، نشان داده است و شامل رویدادها، اتفاقات، رُخدادها و حوادثی ناشی و اقتباس از تخیّل یا خاطرات واقعی نویسنده می‌‌باشد. رمان می‌‌تواند یک داستانِ بلند و ذهنی (subjective) و یا داستانی بلند و عینی (Objective) باشد و البته بستگی به نویسنده‌‌ی رمان دارد که چه نوع تفکر، ایده، فرهنگ، زبان و علایق فکری و سلایقِ روحی و روانی را می‌‌خواهد دراین داستان به دایره‌ی بایش و نمایش بگذارد. موضوعیت و اقسام متنوع و مقبولی دارد به‌طوری‌که در بحث موضوعیت، نویسنده تابع زمان و مکان درحرکت است و البته زیست اجتماعی و زیستِ فکری آن در انتخاب موضوع نیز مهم و کارآمد است. دودیگر، اقسام رمان است که می‌‌تواند آموزشی باشد یا پلیسی و تاریخی و یا اجتماعی و عاشقانه.

رمان آموزشی داستانی است شامل مطالب علمی، طبیعی و فلسفی و آموزنده و درکل زبانِ رمان به دنبال انتقالِ پند، حکمت، تعلیم و تربیت به مخاطب هم هست. رمان پلیسی درواقع داستانی است حاکی از حوادث و رویدادها که این رویدادها و حوادث مرتبطِ به دزدی، جنایت و درکل انومی ها و البته کشف آن‌ها توسط کارآگاهان زبردست و خبره است. رمان تاریخی داستانی است که درون‌مایه‌ی آن مبتنی بر وقایع تاریخی است و رمان‌نویس بیشتر سعی بر آن دارد تا یافته و دریافته‌ها و نشانه‌های تاریخی را دررمان برجسته و خجسته نماید. رمان اجتماعی رمانی است مبتنی بر معیارهای اجتماعی جامعه اعم از باور داشت ها و برداشت‌های اجتماعی و نوع فرهنگ و آداب‌ورسوم جامعه را به دایره‌ی تحلیل می‌‌برد و در رمان‌های عاشقانه اغلب دیالوگ‌ها و مضمونِ این دیالوگ‌ها و هدف و جامعه‌ی هدف آن‌ها مبتنی بر عشق و حالتی عاشقانه دارند و درواقع زندگی عاشق و معشوق در فرآیند داستان به دایره‌ی تشخیص، تمیز، سازش و پردازش و تحلیل بُرده می‌‌شود و درکل شالوده‌ی داستان بر پایه‌ی عشق بنانهاده شده است.

با اتیمولوژی واژه‌‌ی رُمان به این نظر می‌‌رسیم که در اصل کلمه‌ی رمان بیانگر زبان پیشین و عامیانه‌ی فرانسویان بوده که در مقابل زبان لاتین به زبان عالمانه و ادبی آن روزگار، مُبدّل شده است و اگر چنین تعریفی از جانبِ عُقلای ادب و نظر درست باشد باید گفت که در اغلب اقلیم‌ها چنین حالتی کم‌وبیش رخ‌داده با این تفاوت که این زبان شاید به درجه و مَرتِبَتِ عالمانه‌ای نرسیده باشد و اصولاً زبان مردم زمانی علمی و عملی می‌شود که آگاهی طبقاتی فی‌مابین مردم شکل بگیرد. در زبان فارسی رُمان مترادف با نووِل (Novell) در زبان انگلیسی است. نووِل به معنی نو، جدید، بدیع، مُبدِع، رمان، داستان‌های کوتاه، کتاب داستان و کتاب‌های عشقی کوتاه آمده است.

علت وارد شدن کلمه‌ی رُمان به‌جای کلمه‌ی نوول به زبانِ فارسی را می‌‌توان نزدیکی و مجاورت بیشتر ایرانیان متجدّد و واردکننده محصولات فرهنگی به ایران به زبان فرانسه دانست. تصادم دو زبان متفاوت ممکن است منجر به‌تصادف زبان‌ها گردد و پی آمد این تصادف خود می‌‌تواند معانی دیگری را از این دو زبان به تصویر بکشد که ریشه در خود ِآن زبان‌ها هم نداشته باشد. هر نویسنده‌ای تابع سه دوره و با بهره‌گیری از بطن و متن این دوره‌ها مواد و مصالح رمان­اش را تهیه و تدوین می‌‌کند. نخست دوره‌ی سُنت است. دوم دوره‌ی مُدرن و سه دیگر دوره‌ی پست‌مدرن است. دوره‌ی سُنت دوره‌‌ای است که نویسنده نظر و منظرِ فکری خود را روی گذشته و تاریخ پایه‌ریزی می‌‌کند و تلاش می‌‌کند تا که زبان خودش را با کاشت ها، باورداشت ها و برداشت‌های دنیا سُنت همگِن و همگون سازد.

 دوره مدرن یا نوین و نوگرا دوره‌‌ای است که مقابلِ دوره‌ی سُنت قد علم کرد و مؤلفه‌هایی چون: طرح، متافیزیک، آگاهی فرد از فردیت خود، آلترناتیو (جانشینی)، افسون زدایی از جهان، عقل انتقادی، معنا گریزی، زبان ستیزی و … از کاربست‌های آن به شمار می‌‌روند و دوره‌ی پست‌مدرن به دوره‌‌ای گفته می‌‌شود که اپوخه وار (معلق گونه) خودش را در مقابل جهان مدرن قرار داده و به پارامترهایی چون: پاتافیزیک (برجهانِ تکمیلی که جهان مدرن است شرحی را نوشتن)، تصادف، بی‌نظمی، پراکندگی، شلختگی، معنا گریزی، زبان ستیزی، هم‌نشینی، واقعیت گریزی و … از عمده مؤلفه‌های آن محسوب می‌‌شوند. از جهاتی دیگر پرسش بنیادی نویسنده دررمان خود باید این باشد که تابعِ چه نوع زمانی است. خودِ «زمان» است یا بی‌زمان را بنیادِ کار قرار داده و یا «بازمان» و «هم‌زمانی» را در دستور کار دارد و یا که اصولاً به زبانی فراتر از زمان یا «فرازمان» معتقد است.

زمان در رمان می‌‌تواند آگاهی شمارا نسبتِ به زمانِ خویش جابه‌جا کند و تولید دیدگاه و جهان‌بینی و ایدئولوژی نماید و اصولاً هدف و جامعه‌ی هدفِ شما با نوعِ زمانی که انتخاب کردید، مشخص می‌‌شود چراکه زمان گذشته یک جامعه هدف دارد و زمان حال و فوتوریسم یا آینده‌گرا نیز خود جامعه هدفِ دیگری دارد ضمن این‌که گاهی رمان‌نویس فرازمان فکر می‌‌کند و متن آن مربوطِ به هیچ‌کدام از این زمان‌ها نیست بلکه زمانی فراواقعی است و ذهنیت آن خارج از واقعیات تعریف می‌‌شود.

به‌هرروی، این دوره‌ها بیانگر آن است که جهان معنا خارج از ازمنه نیست و البته هرکدام شاکله و شاخصه‌های مختصِ به خودش را داراست که به بعضی از آن‌ها اشاره شد به‌طوری‌که دوره‌ی مدرن شامل نقاطِ عطفِ قابل‌تأملی بود و به عصر کاوش و از این نگاه به عصر خودباوری معروف است اما دوره‌ی پست‌مدرن عصر اپوخه گی و بیگانگی است.

یعنی جهانی معلق ساخته‌شده که اعتقادِ به واسازی دارد اما معتقدِ به بازسازی ندارد و خیلی از ارزش‌ها را بی‌ارزش و بی‌ارزشی‌ها را ارزش می‌‌داند برخلافِ دنیای سُنت که با هیچ‌کدام سرِ سازگاری ندارد چون دنیای یگانگی و اعتماد است. دوره‌ی مدرن دوره‌ی «درساختگی» است اما دوره‌ی پست‌مدرن دوره‌ی: «برساختگی» است. درساختگی درهمان ساخته‌‌ای به نام دوره‌ی سُنت که فونداسیون دوره‌ی مدرن بود، پایه‌گذاری شد و برساختگی می‌‌خواهد برساخته‌ی مدرن ساخته‌ی دیگری را بنا نهد اما زیرساخت خودش را که مدرن است پذیرا نیست و البته دوره‌ی چهارم دوره‌ی هوش مصنوعی است که به‌مرورزمان بر ادبیات و هنر و سایر علوم و گرایش‌ها سایه خواهد افکند و این دوره را من: «سرقت فکر و اندیشه» می‌‌نامم که ناجوانمردانه تمام تلاش و کوشش هزارساله‌ی فکر بشر را به نفع خودش تسخیر خواهد کرد و با چنین روندی که در پیش است، نابودی فکر انسان مُفکر حتمی است زیرا که پی آمد همان دنیای پست‌مدرن است که به فردیت و فردگرایی اعتقاد دارد با این تفاوت که این فردیت از جمع و جمعیت انسانی به نفع خودش استفاده می‌‌بَرد.

 به‌هرروی، رمان و داستان از زیرشاخه‌های هنر پنجم یعنی ادبیات بهره‌مند شده‌‌اند و البته تفاوت‌هایی هم با یکدیگر دارند و گرچه تشابه و وجه اشتراکاتی فرمی و محتوایی نیز فی‌مابین این دو ژانر و گونه‌ی ادبی هم به چشم می‌‌خورد. رولان بارت ( Roland Barthes ) فیلسوف و نشانه شناس و نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی تبار در تعریف داستان می‌‌گوید: «داستان جمله‌ای است طولانی و هر جمله داستانی است کوتاه.» این تعریف از رولان بارت بیشتر می‌‌تواند تعریفی جامع از «رمان» باشد. اگرچه داستان یعنی بازآفرینی رویدادها و حوادث به‌ظاهر طبیعی ولی داستان زمانی شکل می‌‌گیرد که شاکله‌ی کمتری از حیثِ حجم نسبتِ به رمان داشته باشد و نویسنده در آن یا برشی از ماجرا و حوادث را آورده و یا تمامِ ماجرا را به‌طور خلاصه به نمایش می‌‌گذارد در صورتی که در داستان بلند یا رمان نویسنده به‌تمامی جنبه‌های مختلف زندگی یک یا چند شخصیت می‌‌پردازد و در شاخ و برگ دادنِ به موضوعات مدنظرش محدودیتی در تعداد کلمات ندارد. اعتقادِ من بر آن است که تفاوت فی‌مابین رمان و داستان دراین است که دررمان شما با زبانِ اطنابِ نویسنده و شرحی تکمیلی‌تر از موضوع داستان مواجه هستید اما در داستان درواقع زبانِ ایجاز (خلاصه‌نویسی) بسیار مهم و کارآمد است.

 داستان‌نویس در داستان کوتاه کوتاه و در داستان کوتاه سعی می‌‌کند با کلمات کم‌تر معانی بلندی را بسازد اما دررمان این‌چنین نیست بلکه رمان‌نویس به دنبالِ آن است تا که با کلمات فراوان معنا و جهانِ معنای گسترده‌‌ای را ترسیم نماید. داستان به‌مانند یک حرف از کلمه است که توسطِ همین حرف به «نفس کلمه» دست می‌یابد اما رمان درواقع کلمه‌ای از یک سطر است که می‌‌خواهد با کشفِ معانی سطر به صفحه و دنیای فصل نیز دست یابد. در داستان کوتاه تعداد شخصیت‌ها محدود است و زبانِ پردازش نیز تلاش دارد تا که باشخصیت‌ها سازش و آسایش داشته باشد اما در داستان بلند (رمان) تعداد شخصیت‌ها نامحدود و گسترده است و زاویه دید دررمان به‌خوبی توسطِ راوی یا نویسنده درمتن و بطن رمان لحاظ می‌‌شود.

در ازمنه‌ی ادبیات جهانی داستان و رمان در دو قالبِ آرکائیک و آکادمیک خودشان را تا به امروز به نمایش گذاشته‌اند و تاریخ داستان‌نویسی تقریباً به کمتر از چهار قرن می‌‌رسد به‌طوری‌که به شیوه‌ی کلاسیک و نئو کلاسیک آن از اوایل قرن هفدهم و با رُمان معروف «دن کیشوت» به اسپانیایی (Don Quijote de la Mancha ) اثر میگل سروانتس، متولد شد و برای نخستین بار ادگار آلن‌پو نیز در گسترش و تداومِ داستان کوتاه با نگاشتنِ آثاری از قبیل مرگ سرخ و آوارِ خانه آشر نقشی سازنده را درجهان ادبیات ایفا نمودند.

 بی‌شک تفاوت‌هایی فی‌مابین رمان و داستان وجود دارد به‌گونه‌ای که دو مفهوم مشخص و متفاوت درادبیات محسوب می‌‌شوند اما به همین سهولت نیز نمی‌‌توان این دو مفهومِ مشخص را تافته‌ای جدا بافته فرض کرد ازاین‌رو که دوشاخه از درخت ادبیات به شمار می‌‌روند و من اصولاً داستان و رمان را دوشاخه از درختِ ادبیات می‌‌دانم که ممکن است شاخه‌ی بلندِ درخت، رُمان باشد و شاخه‌ی کوتاهِ درخت، داستانِ کوتاه و ریزوم یا ریزومیک این دوشاخه برگرفته از ساقه‌ی درخت‌‌اند که کاملاً بر ساقه‌ی درخت همین رویزوم چسبیده است. در داستان معمولاً به وسعت و توسعه شخصیت‌ها و کارکترها توجه کمتری می‌‌شود اما در رمان توجه به توسعه و بالندگی کارکترها بسیار مهم است. معمولاً تعداد زیر پیچیدگی‌ها و موضوعات فرعی در داستان کمتر است اما با توجه به طول بیشتر، رمان ها می‌‌توانند تعداد زیادی از زیر پیچیدگی و ماجراجویی‌ها و احساسات درونی و تقابل‌های درونی را در خود جای دهند. داستان به‌عنوان اثری کم‌حجم و سهل و ممتنع شناخته می‌‌شود اما رمان به‌عنوان اثری حجیم و پیچیده‌تر از آن یاد می‌‌شود. داستان ممکن است به‌صورت خطی و ساده روایت شود و گاهی اوقات از ساختاری نوین برخوردار باشد ولی رمان معمولاً دارای ساختاری پیچیده‌تر است و می‌‌تواند ازنظر زمانی و مکانی پراکنده باشد و یا از دیدگاه چندین شخصیت روایت شود.

زاویه دید در داستان جایگاه کوتاه و معقول و منطقی دارد اما دررمان چندگانگی و پلی فونی (چندصدایی) شخصیت‌ها و حتی دیالوگ‌های چندجانبه و مونولوگ پروری از جانب نویسنده بیشتر به چشم می‌‌خورد. در داستان زبانِ هرمنوتیک (زیر لایه‌های معرفت‌شناسانه) و آیدتیک (درون‌بینی ذات شهود) را کمتر احساس می‌‌کنیم ولی دررمان کاملاً نویسنده سعی می‌‌کند با زبانی هرمنوتیک وبیانی آیدتیک محور در میدان متن میدان‌داری کند.

 پیام‌آوری زبانِ داستان مختصِ به جامعه هدفی خاص و مجزاست و اگرچه صنعتِ ایجاز هم گاهی ایماژگون و تن به رئالیسمی جادوئی می‌‌دهد و دراین زمینه نیز شاهکارهایی ادبی در جهان‌دیده می‌‌شود اما پیام‌آوری و پی آمدِ زبانِ رمان پیچیده‌تر و تعقید و تقیّد برانگیزتر است و امکان مکانِ بیشتری را برای توسعه‌ی داستان و تداوم تشریح شخصیت میسّر و میسور می‌‌سازد. داستان معمولاً به خواننده احساسات و تفکراتِ خاصی را انتقال می‌‌دهد و طولِ زندگی جامعه را با عرض آن سازگار و همخوان می‌‌سازد ولی دررمان نوعی ساختارشکنی زبان و شالوده شکنی مکان نیز وجود دارد و چه‌بسا در بطن یک رمان صدها جهان‌بینی اجتماعی – فرهنگی و یا تاریخی – سیاسی نهفته باشد. داستان زبانی فرمیکال و تیپیکال دارد اما رمان زبان­اش تکنیکال است و مدنیت جامعه را درقالب مدرنیّت زبان به تصویر می‌‌کشد.

مفهوم معادلِ داستان: (nouvelle) است و به سه ژانر (نوع) اعم از: داستان کوتاه کوتاه، داستانِ کوتاه و داستانِ بلند (رمان) تقسیم می‌‌شود. در تعریفی جامع و جامع‌الاطراف از داستان کوتاه می‌‌توان گفت اثری است کوتاه که در آن نویسنده به یاری یک طرح منظم و منسجم شخصیتی اصلی را دریک واقعه‌ای اصلی نشان می‌‌دهد و این اثر بر روی‌هم تأثیر واحدی را القاء می‌‌کند. اصولاً داستان‌های کوتاه یک پرسوناژ (شخصیت) اصلی بیشتر ندارند و به‌ندرت اتفاق می‌‌افتد که دو شخصیت دریک داستان در اهمیت و ویژگی‌ها از هر حیث و جهتی باهم برابر باشند و اغلبِ داستان‌های کوتاه با وقایع و رخدادها و رویدادهای یکسانی که در زندگی یک یا دو شخص از اشخاص داستان اتفاق افتاده، سرو کاردارند. به نظر می‌‌رسد برای نوشتن داستانِ کوتاه بایستی پی‌رنگ (طرح) ساده و قابل‌فهمی را انتخاب نمود و اصولاً مشکل اغلبِ نویسندگانِ تازه‌کار و حتی پُرکار این است که طرح پیچیده و تقیّدانگیز و برانگیز را برای داستان خویش انتخاب می‌‌نمایند که بسط آن با محدودیت‌های زمانی و مکانی در داستان کوتاه سازگار و ماندگار نیست.

 درجهان مدرن داستان کوتاه را به یاری چندین شاخصه و مؤلفه می‌‌توان از سایر آثار بازشناخت: نخست: طرح منظم و مشخصی دارد. دوم: یک شخصیت اصلی دارد. سوم: این شخصیت، دریک واقعه‌ی اصلی ارائه می‌شود. چهارم: در «کُلی» که همه‌ی اجزا آن باهم پیوند متقابل دارند، شکل می‌‌بندد. پنجم: تأثیر واحدی را القاء می‌‌کند و ششم: کوتاه است و علاوه بر این موارد یک داستانِ کوتاه ولی خوب را می‌‌توان به یاری و بردباری مؤلفه‌های زیر شناخت: نخست اختصار است.

 اصل این است که داستان، کوتاه و مختصر و مفید باشد اما نویسنده‌ی تازه‌کار اغلب به این اصل توجه ندارد و به قلم خویش آزادی مطلق می‌‌دهد و مرزی برای خود نمی‌‌شناسد که به نظر می‌‌رسد خلاصه گویی و تلخیص معانی و معنایی بسیار مهم است. موام نویسنده‌ی انگلیسی‌تبار بر این اصل مُعتقد است که: «داستان کوتاه باید چُنان چیزی باشد که بتوان آن را در سر میز ناهار یا شام برای دوستان تعریف کرد: قصه‌‌ای باشد در پیرامون واقعه‌‌ای مادی یا معنوی.» او در ادامه‌ی سخنِ خود می‌‌گوید: «… چخوف داستان‌نویس خوبی بود، لیکن نارسایی‌ها و محدودیت‌های خویش را نیز داشت و همان‌ها را به نحوی بسیار عاقلانه اساسِ کار خویش قرارداد.» البته نگارنده با این نگاه از موام مخالف نیستم اما اطناب نویسی و یا ایجاز گویی باز بستگی و منوطِ به آگاهی طبقاتی و بود طبقاتی و نِمودِ طبقاتی خودِ نویسنده و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌‌کند هم دارد که شما در آن جامعه چه نوع زیست و زیست­مندی را برگزیده‌‌اید و ممکن است برای یک جامعه ایجاز نویسی لازم باشد اما برای جامعه‌ی دیگر اطناب نویسی در اولویت قرار بگیرد.

در جامعه‌ی امروز چیزی به نامِ مطلق‌گرایی معنا ندارد و جهان به سمتِ نسبی‌‌گرایی در جوش‌وخروش است. دوم ابتکار است. به نظر می‌‌رسد خود بودن بهتر از زندگی در عالمِ دیگران است و فردِ مُبتکر زاده‌ی ذهن و فرزندِ تجاربِ خویش است. خلاقیت و نوآوری با اندیشیدن به وجود می‌‌آید و چه‌بسا بسیار فکر کردن خود می‌‌تواند شمارا با جهانِ جدیدی مواجه نماید. انسانِ مُفکر (اندیشنده) تابعِ دستاورد و فکر آورد خویش است و بسا پیش می‌‌آید که یک داستان باآنکه ساختمان و طرح مناسبی دارد و خوب نگاشته شده ولی مورد استقبال قرار نمی‌گیرد و دلیل عمده این است که نویسنده دانسته یا ندانسته از کار دیگری تقلید می‌‌کند. در نوشتن بایستی به زایش و بایش در مفاهیم دست‌یافت و به نظرم دانش، بینش و منش لازم است. سوم روشنی و تصویر است. نویسنده باید منظور و مقصود و غرض خودش را به‌وضوح با خواننده در میان بگذارد و به بیانی حرفِ دلش را با سلایقِ روحی – فکری جامعه تقسیم نماید.

مبهم نویسی چه تعمداً صورت پذیرد و چه از روی ندانم‌کاری باشد خوب نیست و رسالتِ نویسنده این است که رغبتِ خواننده را برانگیزد و برای همین برانگیختن بایستی ساده بنویسد و نوشته‌اش خالی از ابهام باشد اما درجهان پُست کریتیکال پراکندگی و معنا گریزی امری مشهود و مبرهن است و از مؤلفه‌های داستان کوتاه محسوب می‌‌شود و من این شرحی برجهانِ تکمیلی (دنیای مدرن) را درجهاتی پذیرا نیستم. دیگر نکته شیوه‌ی پرداخت در لباسی تازه است.

این تازگی شیوه‌ی پرداخت به نویسنده کمک می‌‌کند تا که در انتخاب الفاظ و عناصر لازم در داستان از هرچه بوی کهنگی می‌‌دهد پرهیز، اجتناب و احتراز نماید. نویسنده باید اشخاص داستان را جوری پردازش نماید که ویژگی‌های این اشخاص درزمان زندگی می‌‌کنند و به‌رسم زمانه رفتار می‌‌کنند و البته به سبک مردم زمانه لباس می‌‌پوشند و به زبانِ مردم زمان سخن می‌‌رانند. بینش نیرومند و تخیّل زنده و برازنده و آماده و تجربه‌ی زندگی و تجزیه، تشخیص و تحلیل جامعه و طبیعت خود از عواملی است که به‌تازگی شیوه‌ی پرداخت نویسنده در داستان کمک می‌‌کند. یکی از وظایف عمده‌ی شخصیت داستانی، به وجد آوردنِ حسِ خواننده است و یا برانگیختنِ نفرت خواننده یا به تعجب و لذت وا‌داشتن روانِ مخالف که این چندگانگی و چند پار‌‌گی زبان باید توسطِ نویسنده داستان صورت پذیرد.

 و دیگر نکته زیست فکری و زیستِ اجتماعی نویسنده دو عنصر مهم‌اند که در ساختمان وجودی داستان آن همیشه حضور دارند و تجارب زیسته‌ی انسان‌ها می‌‌تواند مشترک و یا درجهاتی متفاوت باشد. شما وقتی در فرانسه زندگی می‌‌کنید درواقع زیست اجتماعی شما همان‌جاست ولی ممکن است بخش عمده‌‌ای از زندگی فکر و فرهنگِ شما در تهران شکل‌گرفته باشد و این دوپارگی فکر و فرهنگ همیشه در زندگی شما وجود دارد. نوع کتابی که می‌‌خوانید ممکن است هیچ سنخیتی با محیطِ اجتماعی و جغرافیای ذهن و مکان شما و سلایقِ روحی و روانی شما نداشته باشد.

 و نکته‌ی مهم‌تر سبک و سیاق است. سبک یک روش و شیوه است که نیاز به آفرینش دارد و درواقع بایستی خلق شود. هر سبکی در چارچوب پارادایم می‌نویسد و به‌مرورزمان به نوآوری دست می‌‌یابد. سبک (style) یک اسلوب، بافتار و طور و قاعده است.

زمانی می‌‌توان سبک و سیاق را فهمید که نوعِ نگارش، زبان و تفکرِ فرد با سایر افراد متفاوت است و در هنر آن نوعی دگراندیشی و جهان‌بینی متفاوت دیده می‌‌شود. به نظرم نوعی من‌درآوردی است که با شناخت وسیع و گسترده از جهانِ درون و جامعه‌ی پیرامون به دست می‌‌آید. وقتی جامعه را بشناسیم و نسخه‌ی قابلِ قبولی برای آن تجویز نمائیم که از آن لذت می‌‌بَرد درواقع نوعی سبک و سیاق را ابداع کرده‌‌ایم. دیگر نکته جایگاه داستان و داستان کوتاه و مبانی مستتر در ادبیات پست‌مدرن است.

درادبیات پست‌مدرن اصولاً ساختار و بافتار داستان و رُمان کاملاً با ادبیاتِ مدرن و مدرنیسم فرق می‌‌کند بدین روش که بُعد هنری نوشتن ارزش بیشتری دارد و در ساختار ماجرای داستان نظم زمانی وجود ندارد. دیگر مهم حالت درونی شخصیت‌هاست که نسبتِ به کارهایی که می‌‌کنند ارزش بیشتری دارد. ناواقع کنار واقع قرا می‌‌گیرد و نسبی‌گرایی به‌جای مطلق‌گرایی عمل می‌‌کند. چیزی به نامِ آلترناتیو (جانشینی) وجود ندارد و همه‌ی شخصیت‌ها در کنار هم و برمحور هم‌نشینی درحرکت‌اند. شخصیت‌های داستان‌های پست‌مدرن غیرقابل‌اعتمادند و هرلحظه ممکن است با ویژگی‌های دیگری در داستان ظاهر شوند و سیال و لغزنده بودن با هویتی تخیّلی و فانتزی و درجهاتی نمادگان انتزاعی از خصایص آن‌ها به شمار می‌رود. هویت زُدایی و اولویت دادنِ به آزادی بیان به شخصیت‌ها در جهت پردازش به هرآن چه به ذهنشان می‌‌آید و در گفتارشان تکه‌های نامربوط را بافاصله و بدون فاصله در کنار هم قرار می‌‌دهند.

عدم پیوندی آشکار فی‌مابین واقعه و گفت‌وگو به‌طوری‌که در کنار رویدادهای واقعی رخدادهای غیرواقعی هم وجود دارد.

توجه به چگونه دیدن و چگونه گفتن به‌جای چه چیزی را دیدن یا چه گفتن‌های واقعی. کنار گذاشتن زاویه دید ثابت در روایت و تأکید برگُذَرا بودن، گسست و ناپیوستگی و عدم انسجام و یکپارچگی ذهن و زبان. چندپارگی و بینامتنیّت و از تکه­تکه شدن زبان و ساختار، کُلاژپدید می‌‌آید.

ب) با «شیرینه گی و دیرینه گی» های شعر (سَرْواد)

شعر نوعی شعورِ شعورمند است که شاعرانه مشعورِ خود را از جامعه و طبیعت دریافت می‌کند. نوعی مشاور و مشور و مشیر است که گویه­گی ها و سویه­گی های خود را پندگونانه و پندگُنانه به رخِ جهانِ معنا و بی‌معنایی‌های معنا می‌کشاند. شعر، نوعی اجرا به‌وسیله‌ی کلمات است. رابرت فراست شاعر برجسته‌ی آمریکایی قرن بیستم، زبانِ شعر را زبانی می‌داند که به ما این اجازه و اختیار را می‌دهد تا چیزی را بگوییم اما منظور چیزهای دیگری هم هست.» بنابراین وقتی صحبت از شعر و کلمات می‌شود باید چنین پنداشت که: «کلمات خانه‌ی زبانِ شعر را می‌سازند.» و به قولِ رابرت فراست: «کلمه بن‌مایه‌ی (basic element) شعر است.» نقش کلمه درشعر مانند همان نقشی ست که رنگ در نقاشی، نُت در موسیقی و سنگ در پیکرتراشی دارد. شعر از هم‌نشینی و تکلم و تأمل منظم و مرتب واژه‌ها در شرایطی کاملن متفاوت و مجزای با نثر و البته با توافق موسیقایی، آوایی و معنایی آن ها آفریده می‌شود و این یعنی یک اجرای ناب و تاب و باب… همچنان که از ترکیب و هماهنگی خاص رنگ‌ها، تابلویی خاص شکل می‌گیرد.

شکل اجرای واژگان در زبان می‌تواند سبب خلق و آفرینش و چینشِ «نوع» (genre) درشعر شود به‌عنوان‌مثال: نوع حماسی زبانِ شاهنامه بیش از آن‌که از رکن‌های فعولن فعولن… سرچشمه بگیرد (غیر از عناصر معناشناختی و حتا روان‌شناختی پهلوانی و اسطوره‌ای) ناشی از شکل اجرای واژه‌ها روی خطِّ ساختار است. شوپنهاور فیلسوفِ آلمانی، واضح فلسفه‌ی اصالتِ اراده، شعر را صنعتِ به کار انداختن تصورات به کمک کلمات می‌داند و مالارمه (mallarme)، شاعر فرانسوی سمبولیست به شاعران توصیه می‌کند: «ابتکار عمل را به واژه‌ها بسپارید.» زیرا این واژگان‌اند که حاصلِ تجاربِ زیسته­ی شاعرند. شاملو نیز معتقد است که شاعر با کلمه می‌اندیشد نه با اشکال و تصاویر و خودِ نیما در ارزش‌گذاری عنصرِ «کلمه» تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: «شُعرایی که شخصیت فکری داشته‌اند، شخصیت در انتخاب کلمات را هم داشته‌اند…» بر این پایه و بنیاد، فی‌مابین شخصیت فکری شُعرا و کلمات می‌تواند نوعی: «همبسته­گی، وابسته­گی و وارسته­گی» را احساس کرد. شاعر ظرفی است که مظروف این ظرف کلمات‌اند و اگر مظروف را از این ظرف بگیریم درواقع ظرف تهی و خالی و حتا بی‌معنا می‌شود. دیگر نکته مهم صنعتِ «تشخیص» است. تشخیص یکی از صناعاتِ ادبی است که درقالب بدیع و بیان محل بحث و نظر می‌تواند باشد. بدیع به خاطر این‌که نوعی زبان را درشعر ابداع می‌کند و بیان بدین سبب که بیانگر و مُبیّن زبانِ شعر محسوب می‌شود. تشخیص عبارت است از دادنِ صفات و خصیصه‌ها و خصائلِ انسانی به یک حیوان، یک شیء و یا یک مفهوم. تشخیص درواقع زیرگونه‌ای از استعاره با مقایسه‌ای است تلویحی که در آن، اصطلاحِ مجازی مقایسه، همواره یک موجود انسانی ست. به‌عنوان‌مثال: وقتی رابرت فراست خورشید را ساحر و ماه را ساحره می‌نامد از صنعتِ تشخیص مُستفاد و بهره‌برداری می‌کند و یا وقتی کیتز (keats) پائیز را به «دروگر»ی تشبیه می‌کند که «بی‌خیال روی کف یک انبار غله نشسته» در اصل به یک مفهوم شخصیت می‌بخشد؛ بنابراین دردنیای پست کریتیکال که از آن به‌عنوان دنیای انتقادی- تشریحی یاد می‌کنند اصولن صنعتِ تشخیص جایگاه و پایگاهِ خاصی را در میان جامعه بازکرده است. اومانیسم (انسان‌گرایی) و «دیگر انسانی» که درشعر پسازبان قابل‌طرح و گزینش است دو عامل‌ هستند که شاعرانِ عصرِ حاضر را به سمتِ صنعتِ تشخیص کشانده‌اند و شما وقتی با یک اثرِ ادبی مواجه می‌شوید درواقع زبانِ تشخیص را دراین اثر بیشتر احساس می‌کنید.

نکته سوم که فرآرونده‌تر از هر روندی می‌تواند باشد و این شیوه درمورد شُعرای بیرون از موطن (یاشهر) خویش صدق می‌کند مقوله‌ای به نامِ ادبیاتِ تبعید و ادبیاتِ مهاجرت است. ادبیاتِ دریک بافتار و ساختار کلی و گسترده بخشِ جدایی‌ناپذیر از فرهنگ و زبانِ جهان است و تأثیر آن بر زبان، فرهنگ و آداب‌ورسوم و عاداتِ ملل برکسی مستور نیست. ادبیات تبعید در اصل آن‌گونه از ادبیات اطلاق می‌شود که حکومت خودی به دلایلِ عقیدتی و سیاسی و تئولوژی و بافتاری تئوکراسی مجوزِ نشر یک اثر را در داخل کشور نمی‌دهد. ادبیات تبعیدگاهی منجرِ به تبعید خود ِفردِ صاحب اثر و تولید فرهنگی می‌شود و گاهی هم اثر آن منع و به حاشیه و بایگانی می‌رود و در داخل کشور این اثر مجوز ظهور و حضور پیدا نمی­کند و ادبیاتِ مهاجرت به ادبیاتی گُفته می‌شود که صاحبِ اثر یا خودِ اثر از یک مکان یا اقلیم به مکانی دیگر هجرت می‌کند و با هجرت ادبیات درواقع زبان، فرهنگ و آداب‌ورسوم و سنن صاحب ادبیات دچار تغییر و تبدیل می‌شود زیرا که جهان‌بینی صاحبِ اثر تحتِ تأثیر زیست‌بوم و اقلیمی است که در آن سکنی گزیده است اگرچه دراین وضعیت برخی از هنرمندان زیست اجتماعی و زیست فکری متوازن و متناسبی با موطن و زیست مندی مادری خوددارند و اشعاری را در همین راستا می‌سُرایند و گاهی وقت‌ها صاحبِ اثر درصدد است تا که ویژگی‌های زبانی درمتن را به موطن خویش اختصاص دهد. تبعید ادبیات و مهاجرت ادبیات زمانی اتفاق می‌افتد که شیوه و نوع لحن و بیان این نوع ادبیات با سیستم حاکم در تضاد و تصادم است و به همین خاطر گاهی اثرِ نویسنده تبعید و مهاجرت می‌کند و گاهی هم خودِ نویسنده مجبور به ترک موطنِ خویش می‌نماید و در خیلی از مواقع صاحبِ ادبیات با تبعید و هجرت دچار یک دوگانه­گی فکری – فرهنگی و حتا چندگانه­گی مفاهیم و مقادیر می‌شود. از جهاتی دیگر می‌توان اذعان داشت: هنر (شعر) در هر بُعدی که مدنظر و منظر باشد از دو منِ وجودی برخوردار است. نخست: منِ فردی – شخصی است و دودیگر، منِ اجتماعی است.

هنر اصولن آلام و آمالِ خُفته و نهُفته‌ی آدمی است که من‌بعد در دایره‌ی آفرینش و بینش فرود می‌آید. شعر را اگر هنری بی‌کلام یا درجوانبی هم با کلام تصور نمائیم این کلام در کلامیتِ خویش زاده‌ی زبان و نوعِ تفکر و البته سلایق روحی – روانی و علایقِ رفتاری و فرهنگی سُرایش­گر است. شعر یا سَرْواد یک تولید فرهنگی و انسانی است که خمیرمایه‌ی این تولید را شاعر از سایرِ موالید سه‌گانه (گیاهان و نباتات، جمادات و جانوران) جهانِ معنا و ذهن دریافت می‌کند. پس صبغه‌ی روان‌شناختی هم در قاموس آن احساس می‌شود و از این‌که شعر می‌تواند زبانی دوقطبی یا اسکیزوفرنی و حتا شیزوفرنی داشته باشد و از زبان و قالبی روان‌پریش نیز برخوردار باشد، درجهاتی منطقی و معقول است ازاین‌رو که کلافی عمیق با یافته‌ها و دریافته ها و مطالبات فکری و مناسباتِ اجتماعی جامعه به‌مثابه‌ی انسان دارد.

رابطه‌ی شاعر با شعر و رابطه‌ی شعر با طبیعت و انسان یک رابطه‌ی نه یک‌سویه بلکه چند سویه و چندگویه است بنابراین با روان‌شناختی متنِ یک اثرِ هنری شما به سهولت می‌توانید شخصیت اثر را باشخصیت صاحبِ اثر تشخیص و تمیز نمائید. زبانِ شعر را کلمات تشکیل می‌دهند و چون کلمات خانه و ساختمانِ زبان را تشکیل می‌دهند لذا شما با بررسی نوعِ تفکر، ایدئولوژی، زبان و فرهنگ شاعر، می­توانید سلایقِ زبانی و علایقِ فکری وی را در اثر پیدا کنید. صنعتِ واژه‌گزینی درشعر و چینش و گزینش واژِگان درشعر و نوعِ لحن و بیان شاعر خود مصداقی از ویژگی‌های زبانی متن را نشان می‌دهد. ویژگی‌های زبانی متن باشخصیت شاعر کلافی عمیق و عتیق خورده‌اند چراکه شاعر و یا نویسنده همان کلماتی را سطر، فصل و کتاب می‌کند که با این کلمات تجارب زیسته و زیستِ تجربگی دارد. با این تعابیر، نظر این قلم بر منظرِ شعر تنها خصیصه‌ها و کاربست‌های ادبی نیست که ممکن است روزی این کاربست‌ها به بن‌بست برسند بلکه داده‌های روان‌شناختی و جامعه‌شناختی و مبحثِ اونتولوژی به فرانسوی (ontologie) قابلِ التفات است چه این‌که اونتولوژی به معنی نگاهی فلسفی با مداقه و مطالعه‌ی عتیق و عمیق به: «طبیعتِ هستی»، «شدن»، «وجود یا حقیقت» هست؛ یعنی شما وقتی هستی یک‌چیز یا موضوعی اجتماعی را می‌خواهید بررسی نمائید و یا شدن و حقیقت ذاتی آن چیز را به دایره‌ی وارسی می‌برید نیاز است از روشِ اونتولوژی استفاده نمائید چراکه این روشِ روشمند و هوشمند ذهنِ شمارا به سمت داده‌هایی پرتاب می‌کند که این داده‌ها ارتباطِ عمیقی با موضوع محلِ بحث و تحقیق دارند و دیگر، گفتمانِ اپیستمولوژی (Epistemology) است. اپیستمولوژی همان معرفت‌شناسی یا شناخت‌شناسی ست. این روش اصولن کارش بررسی دانش، معرفت، آگاهی و شناختِ یک اثر است. بدین حال این‌ها ازجمله مفاهیم و گفتمان‌هایی محسوب می‌شوند که شاکله و شاخصه‌های ساختمان یک اثر (هنری – ادبی) را تشکیل می‌دهند. از زوایایی دیگر می‌توان این هنرِ بی‌کلام اما با کلام را به دایره‌ی روان‌شناختی و جامعه‌شناختی کشاند و ارتباط آن را با سایر گُفتارها و دیسکورس های روان‌شناسانه نیز کلاف داد.

 از این منظر، اسکیزوفرنی یا روان گسیختگی تنها یک اختلال روانی نیست که با دوره­های مداوم یا عودکننده‌ی روان پریشانه مشخص می‌شود و حتا به همین سادگی نمی‌توان گفت که اسکیزوفرنی یک توهم از جنس شنیداری یا گُفتاری است و یا هذیان و نسبتی با پاریدولیا (pareidolia) به زبان فارسی شبیه پنداری دارد و علائمی چون کناره‌گیری اجتماعی یا پارانویید و کاهش ابراز عواطف و بی‌تفاوتی هم خود بخشی از ساختمان اسکیزوفرنی است. با این تفاسیر و با رویکردی جامعه‌شناسانه می‌توان چنین پنداشت و برداشت کرد که شعر یا هنرِ اسکیزوفرنیک برگرفته از علائم و نشانه‌ها و مواردِ بسیاری است و شما به سهولت می‌توانید در آثار کافکا یا صادق هدایت به‌مانند بوفِ کور و سایر آثارش و حتا در کارهای آلبرکامو که بیشتر آبزوردیسم هستند نیز مؤلفه‌های اجتماعی اسکیزوفرنی را در انحای متفاوت و به عینه مشاهده نمود.

شعر اگر نوعی اوهام و خیال یا بسامد ذهنی باشد و رابطه‌ی دیرینه‌ای با سوبژاکتیو برقرار نماید، فی‌نفسه می‌تواند نوعی اسکیزوفرنی هم باشد چراکه در درون یک شخص یا متن و یا کتاب شما می‌توانید شخصیت‌های فراوانی را با روحیاتِ متفاوت را مشاهده نمائید و به‌ویژه در رُمان و داستان مسئله‌ی اسکیزوفرنی چربش و چرخش بیشتری را از حیثِ شیوه و بیان و معنا نسبت به سایر متون و تولیداتِ فرهنگی برعهده‌گرفته است. وقتی در درون یک متن یا اثر کارکترها یا پرسوناژهای مختلفی وجود دارد و هرکدام نوعی منِ وجودی (دازاین) را در اثر بازی می‌کنند، بایستی پذیرفت که این متن یا اثر از مؤلفه‌های اسکیزوفرنی برخوردار است؛ بنابراین از این منظر اسکیزوفرنی یا حتا زیرشاخه‌های آن مانند کاتاتونیک و مِنریسم رابطه‌ی عمیق و عتیقی با ادبیات و هنر دارند و امروزه خودِ سبکِ دادائیسم هم در آثار شاعران و نویسندگان جایگاهِ دیگری را بازکرده است. حرکت جامعه به سمتِ نظام سرمایه‌داری و سودمندی و هوشِ مصنوعی و مقابله با طبیعت و واقع‌گرایی و نه مفاهمه بلکه مخاصمه‌ی با عواطف و خیال و مقوله‌ی اخلاق و اومانیسم از عواملی است که هنر و ادبیات را به دایره‌ی «دیگر انسانی» و نه شعرِ زبان که شعرِ «پسازبان» سوق داده است و شما دیگر نمی‌توانید دریک اثر به دنبالِ معنا و حقایق یا واقعیات جامعه باشید بلکه با نوعی تصادف، پراکندگی و روان گسیختگی زبان تصادم دارید که این‌ها از پارامترهای دنیای پست کریتیکال یا پست‌مدرن است.

هم‌نشینی کلمات و دموکراسی و از این‌ها مهم‌تر لیبرتی (رهایی) کلمات در جهت آزادی محض و هرآن چه که دوست دارند درمتن بگویند و یا کلمه در هر جای سطر و متن که دوست دارد بنشیند ازجمله خصایص و خصائلی است که در آثار امروزی یافت و دریافت می‌شود؛ بنابراین تصور بر آن است که شعرِ امروز و درکل ادبیات امروز به دنبال ایجاد نوعی زبان با مؤلفه‌ها و پارامترهای کاتاتونیک و (اکوپراکسیا) است. حرکات تکرارشونده، تقلید صداها و زبان‌های دیگر، بهره‌گیری از بدن و آهنگ کلمات و ریتمیک نشان دادنِ زبانِ واژگان ازجمله عوامل و عناصری است که چندقطبی کردنِ زبانِ شعر را به دایره‌ی بایش و نمایش می‌گذارد. حرکاتِ ادبی – ادایی شاعر درشعر که همان منریسم (mannerism) یا تکلف‌گرایی یا شیوه گرایی گُفته می‌شود ازجمله مواردی ست که می‌توان در آثار امروز لمس و دریافت کرد.

دیگر نکته تریلوژی درشعر است .تریلوژی (trilogy) به اثر سه‌گانه‌ای گُفته می‌شود که روی‌هم داستان دنباله‌داری را تشکیل می‌دهد و تقریباً افسانه یا اسطوره‌ی کاملی را در بردارد و البته درجهانِ امروز ممکن است شاعر یا نویسنده به‌جای اسطوره و افسانه به رئالیسم جادوئی یا وریسم (واقعیت محض) نیز توجه و التفات داشته باشد. در قدیم‌الایام تراژدی سه‌تایی درجشن‌های مذهبی و تئوکراسی و باورداشت‌های سُنتی اقوام اجرا می‌‌شده است به‌مانند: «اُورست» اثر اشیل در سده‌ی پنجم (ق.م) که بهترین گونه و نمونه‌ی تراژدی سه‌تایی محسوب می‌‌شود که سرگذشت آگامنون اُورست را به‌طور گسترده در برمی‌گیرد. سه‌گانه نویسی که درجهان امروز به سمت چندگانه نویسی هم سوق یافته درادبیات داستانی معاصر تعریفی رونده و فرآرونده‌‌ای را به خود اختصاص داده و امروزه یکی از مهم‌ترین مباحثِ کاربردی وپُرکارکِردِ ادبیات غرب است که درادبیات معاصر ما نیز خودش را درجوانبی نشان داده است. دیگر نکته چندصدایی (polyphonie) یا چندصدایی است. چندصدایی به معنی صدای کلمات و مفاهیم باهم سازگار و ناسازگار درمتن یا نمایش‌نامه‌ی ادبی – شعری یا هنری است و هم این‌که دیگری یا دیگران در نمایش‌نامه یا متن حضور می‌‌یابند و فی‌مابین آن‌ها نوعی گفت‌وگو و گُفت و گومندی شکل می‌‌گیرد و اصولاً هدف و جامعه‌ی هدفِ نویسنده بیان یک سری معانی و اعتقادات و البته اعترافات و انتقادات و اعتراضات از جامعه و حالات و خلق‌وخو وخیم جامعه نیز می‌‌باشد و در سه‌گانه نویسی یا مواردی امثالِ آن مُنتقد باید ۱-به بررسی کیستی و چیستی تریلوژی ۲- بر اساس چه معیار و مشخصه‌ها و کاربست‌هایی می‌‌توان آثار یک نویسنده یا شاعر را تریلوژی دانست و خالق اثر را سه‌گانه نویس خواند ۳-چه شباهت‌هایی در بین ادبیات جهان و ادبیات فارسی وجود داردکه این شباهت‌ها می‌‌تواند به تقویت زبان و اهمیت هرچه بیشتر فرهنگ کمک کند و اتیمولوژی تریلوژی و ازچه زمانی آغازِ به کار نموده و ۴- درچه شاکله و شاخصه‌هایی به توفیق دست‌یافته و البته چگونه آینده‌‌ای را می‌‌توان برای آن ترسیم نمود و مواردی از این قبیل، توجه داشته باشد به‌طوری‌که این پرسش‌ها خود می‌‌توانند بابِ موضوع تحقیق را برای پژوهشگر بازنمایند تا که بیشتر به الگوواره‌ها و صنایع ادبی دست یابد.

به‌هرروی، شعر ِامروز با توجه به بافتارِ جامعه و نوعِ بیماری‌هایی که در نظام‌یافتگی زبان و فرهنگِ جامعه لحاظ شده بی‌شک شعری مِنریسم هم هست. نوعی از روان‌پریشی، تصویر تیک‌های تکلمی، رفتاری و حرکتی، توجه به زبان ستیزی و معنا گریزی و ایجادِ معانی نظام نیافته درشعر و تکانش و لغزش‌های نوشتاری که متن را دچار چندلایگی‌های مبهم و تقابل‌های درونی و بیرونی می‌کند و از همه مهم‌تر «فرهنگ تکرار» و زبانِ تکرارِ یک حرف یا کلمه که این حرف یا کلمه درشعر گویا برای فریاد آفریده‌شده از مؤلفه‌های شعر امروز است که در قالبی مِنریسم هم قابل‌تعبیر و تصویر است. اصولن وقتی به هنر و قلم هنرمند توجه نمی‌شود این نادیده گرفتن‌ها خود به‌مرورزمان در ناخودآگاه هنرمند پایگاه زده و در قسمتِ آرشیو ذهن قرار می‌گیرند و من‌بعد درقالبِ خودآگاهی به دایره‌ی سُرایش کشانده می‌شوند. آدم‌ها تابع ناخودآگاه خویش‌اند و عبور از ناخودآگاه خویش در جهتِ نیل ِبه خودآگاهِ خویش بسیار دشوار است اما این شیوه را می‌توان در قلم شُعرا و هنرمندان به‌وفور ملاحظه نمود اگرچه در بخش قابل‌توجه مسئله همان ناخودآگاه هنرمند درمتن حضور دارد و گفتنی ست که بگوئیم: «هرآن چه هست، هست و هرآن چه واقعی ست حقیقی ست.» هر هنرمندی تابعِ تجاربِ زیسته‌ی خود شعر می‌گوید و دروغ سُرایی در قاموس و ذاتِ هنرمند نیست بلکه همان خودِ واقعی‌اش را و یا حتا خودِ کاذبش را می‌سُراید و یا می‌نویسد.

از این نگاه هیچ مبانی نظری از حیثِ روان‌شناختی غلط نیست بلکه بخشی از شخصیت ماست که در سیر علمی – عملی و فرگشت اندیشه‌ای ما به وجود می‌آید و این‌که می­گوئیم شعر می‌تواند در بعد روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی محل بحث و نظر باشد درواقع امری منطقی، مقبول و معقول است و به ادبیات انحصاری فکر کردن جز واپس‌گرایی چیز دیگری به همراه نخواهد داشت.

 

ج) رهاوردی در «پیشه­‌گی‌ها و اندیشه­‌گی»‌های داراب آقاسی زاده در: «داستان و شعر»

از دیر باز، بازِ قلم بلندپرواز بوده و در آسمان پیشه‌گی‌ها و ریشه­‌گی‌ها و البته اندیشه­‌گی‌های هر نویسنده و هنرمندی به پرواز درآمده تا که ستاره‌ی بخت همین هنرمند را پیدا نماید و از رازِ نورِ مستقل آن‌که مستقلِ از نورِ خورشید است جویا و پویا و گویا گردد. لذا پیشه‌­‌گی‌ها و اندیشه‌گی‌های هر هنرمندی در ازمنه و دامنه‌ی تاریخ در کنار هم‌زیست و زیست­مندی شکوفا و مهرآسایی داشته‌اند و چه‌بسا یک هنرمند به دلیل عدم برجسته و خجسته و البته رخشان و درخشان کردنِ اندیشه‌ی آن به خاموشی و فراموشی سپرده‌شده است. هر هنرمندی از یک پیشه و ریشه‌ی فکری و البته اندیشه‌ی اندیشمندانه و هوشمندانه بهره‌مند شده که این بایستگی‌ها بایستی به دایره‌ی شایستگی و مقبول و معقولی آورده شود. با این تعابیر آنچه محلِ بحث و نظر و منظرِ ماست رهاوردی به پیشه­گی ها و اندیشه­گی‌های داراب آقاسی زاده است که در طول و عرضِ زندگی و هنر به بایش و نمایش گذاشته‌شده اما در قالبی مشخص که بتواند منظومه فکری و منظوره‌ی اندیشه‌ای این نویسنده، هنرمند و شاعر را مبرهن و معین نماید نبوده است و به همین خاطر سعی ما دراین گفتار بر آن است تا که این پیشه­گی ها و اندیشه­گی ها را که در بافتار و ساختاری «تریلوژی» سه‌گانه نویسی مشاهده می‌شود و در سه قالب شعر، هنر (بازیگری) و داستان حائزِ اهمیت و مشاهده است را به دایره‌ی بررسی و وارسی ببریم.

داراب آقاسی زاده، زاده‌ی ۲/۱۱/۱۳۳۰ در روستای نفت سفید منطقه‌ی نفت‌خیز در خوزستان در خانواده‌ای متعهد و کارگر دیده به روی جهان بازنمودند. وی اصالتاً لور و از ایلِ بزرگ بختیاری است. تحصیلات ابتدایی خود را در همین منطقه (نفت سفید) و سپس دوره‌ی متوسطه‌ی خود را در مسجدسلیمان گذراندند. آقاسی زاده فارغ‌التحصیل از دانشسرای عالی تربیت‌معلم در رشته‌ی زبان خارجه و ادبیات است و پیشه‌ی معلمی را در جهت خدمت به فرهنگ و ادب برگزیدند که این خدمات فرهنگی به مدت ۱۴ سال در استان‌های ایلام، بخش آبدانان و روستاهای حومه بوده که دراین زمینه مصدر خدماتی قابل‌تأمل و توجه نیز به مردم این اهالی بوده‌اند و ناگفته نماند که شغل معلمی دراین مناطق خود به رویکردِ هنری و ادبی این نویسنده و شاعر کمک نمودند تا که با دریافت یافته‌های جدید دراین مناطق و کسب تجارب متعدد داستان‌های زیبایی را با اقتباس از آداب‌ورسوم و سنن و البته عادات این منطقه بنگارند که در نوع خود کم‌نظیرند. آقاسی زاده با بهره‌گیری از طبیعت و جامعه‌ی مناطق جنوب کشور و به‌ویژه روستاهای جنوب توانسته قصه‌های پُربار و معنایی را با استفاده از پرسوناژهای متناسب ِبا همین مناطق بنویسد به‌طوری‌که شخصیت‌های داستان‌های وی اغلب مردم روستایی هستند. آقاسی زاده نویسنده‌ای ناتورالیسم با بهره‌گیری و سویه گیری از مؤلفه‌های روستاست که دراین زمینه می‌توان کارکردِ قلم وی را ستود چراکه به‌خوبی طرح و فضاسازی و ایجاد صحنه‌ها را در داستان‌هایش با رعایت زاویه دید و گزینش مناسب و متناسب پرسوناژها در داستان لحاظ می‌کند و پردازش و سازش قلم آن همراه و همگن با تصویرهایی ناب است که درجای خود حائزِ اهمیت و اولویت در حوزه‌ی داستان‌نویسی است. در مقام عام و خاص نویسنده‌ای رخشان و درخشان است به‌گونه‌ای که توانسته تاکنون ۴۲ اثر در حوزه‌های شعر نو، داستان، رمان، مجموعه داستان و قصه برای بچه‌ها را به رشته‌ی تحریر و تعبیر درآورد. وی بعد از ۱۴ سال خدمت صادقانه و دلسوزانه و انسانی در روستاها به شهرستان اهواز عزیمت نموده‌اند و به دلیل علاقه و عُلقه بسامد به هنرِ سینما و تئاتر از جانب دست‌اندرکاران و سکانداران سینما به دنیای سینما کشانده شدند و تاکنون از این هنرمند و ادیب بیش از ۴۰ کار تئاتر و تلویزیونی و سینما به‌عنوان بازیگر انجام و به اکران درآمده که می‌توان به آثاری همچون: «تیام»، «رنگ آخر»، «گوگری (برادری)»، «به عشقِ دا»، «کلاه سبزها» و سریال زمانی برای عاشقی و … اشاره نمود. وی برنده‌ی جوایزی نیز گشته‌اند که می‌توان به چند فیلم سینمایی در جشنواره‌های کشورهای خارجی و داخلی اشاره کرد. آقاسی زاده در دایره‌ی نوشتار و شعر نیز پرکار و بار نشان داده است به‌طوری‌که می‌توان به آثاری به شرح ذیل از این نویسنده: ۱- چراغ سوخته (شعر) ۲- در شبانه شهر غم (شعر) ۳- پلنگ‌ها فراوان شده‌اند (شعر) ۴- گُل بانو تو کِل بزن (شعر) ۵- عروس طایفه‌ی غریب (شعر) ۶- گلبوته ها (شعر) ۷- بلم چی (قصه برای بچه‌ها) ۸- مسافر شهر خورشید (قصه برای بچه‌ها) ۹- فریاد بلند سایه‌ها (قصه برای بچه‌ها) ۱۰- آهن و عاطفه (قصه برای بچه‌ها) ۱۱- خرمن خاک (قصه برای بچه‌ها) ۱۲- این‌طور هم نمی‌ماند (قصه برای بچه‌ها) ۱۳- فقط سپیده بدمد (قصه برای بچه‌ها) ۱۴- باروس بابا (قصه برای بچه‌ها) ۱۵- قصه‌های پشت آن کوه بلند (مجموعه داستان) ۱۶- خون بر گلوگاه تفنگ (مجموعه داستان) ۱۷- پرواز کلاغ‌ها (شعر) ۱۸- خواب لک‌لک‌ها (شعر) ۱۹- هادی (مجموعه داستان) ۲۰- پیرمرد و مترسک ۲۱- آوای چاووش (مجموعه شعر) ۲۲- بمبک ۲۳- از نقطه‌ی آغاز، پرواز ۲۴- تفنگ و آینه ۲۵- هرکه بوده بود ۲۶- کُنارِ غریب (شعر سپید) ۲۷- دختر چوپان ۲۸- کاک پاشا داستان) و… اشاره نمود.

از مهم‌ترین تکنیک‌های این نویسنده در شیوه‌ی نگارش در آثارش می‌توان به هنرِ تریلوژی (trilogy) و وریسم (verism) اشاره نمود. تریلوژی مجموعه‌ای از سه اثر هنری می‌تواند باشد که معمولاً درقالب فیلم یا کتاب لحاظ می‌شود و البته این آثار موضوع و معنای مشترکی هم دارند. آثار تشکیل‌دهنده‌ی سه‌گانه ممکن است داستانی طولانی را تعریف کنند و یا شخصیت‌های مشترک یا مربوطی داشته باشند یا ارتباطشان ظریف و نامحسوس باشد؛ بنابراین آقاسی زاده سبکی تریلوژیسم دارد چراکه در چند حوزه اعم از بازیگری، داستان و رمان و شعر نو کار می‌کند اگرچه این سه‌گانه نویسی ها درقالب ِ هنر و علوم انسانی قابل‌تعریف‌اند اما نوع زبان و شیوه‌ی بیان و پردازش‌ها و از همه مهم‌تر دوایرِ معنایی و سلایقِ فکری و زبانی یکی نیست و گمان می‌رود که این چندوجهی بودن هنرمند ریشه و پیشه در تجارب زیسته‌ی وی داشته باشد که مناظر و مناطق متعددی را بر اساس شغل و حرفه‌اش تجربه نموده است ضمن این‌که در داستان‌نویسی نوعی پلی فونی (چندصدایی) به چشم می‌آید و درشعر و حتی بازیگری هم می‌توان یک‌چند صدایی را در کارهای آقاسی زاده احساس کرد که من این روند رونده را: «من برای دیگری» می‌نامم. دودیگر، وریسم (واقع‌گرایی محض) است. یک جنبش هنری و ادبی در قرن نوزدهم بود که در ایتالیا قد علم کرد و بیشتر خودش را درادبیات و هنرهای نمایشی به بایش گذاشت. وریسم یا واقع‌گرایی نام مکتبی ادبی محسوب می‌شود که تلفیق و تقلیدی از مکتب رئالیسم و ناتورالیسم فرانسه است؛ بنابراین کارهای آقاسی زاده به‌ویژه داستان‌ها و رمان های وی صیغه و صبغه‌ی سبک وریسم رادارند و این مهم به دو دلیل عمده صورت پذیرفته است: نخست: به خاطر زیست‌بوم هنرمند است که کاملاً ناتورالیسم (طبیعت‌گرایی) است و دودیگر، می‌تواند به دلیل سبک نوشتاری وی دررمان ها و قصه‌ها باشد که بیشتر واقع‌گرایی محض هست. واقع‌گرایی در دو حالت دریک داستان یا رمان و یا شعر دیده می‌شود. نخست همان سبک واقع‌گرایی است که نویسنده یا شاعر سعی می‌کند به واقعیات زندگی و جامعه توجه نماید و همین کاربست‌ها و مؤلفه‌های بومی و واقعی را در آثارش لحاظ نماید و دوم واقع‌گرایی محض است. درواقع گرایی محض شما تلفیقی از سبک رئالیسم را با ناتورالیسم در اثرتان ارائه می‌دهید. برای مثال: سعی می‌کنید هرآن چه که واقعیت است را بالباس طبیعت به تصویر بکشید بنابراین سبک نوشتاری آقاسی زاده در آثارش بیشتر به وریسم (واقع‌گرایی) نزدیک‌تر است چراکه تمام آموزه‌ها و آموخته‌های اجتماعی و آداب‌ورسوم سُنتی و محلی و البته روستایی را بالباس طبیعت با بهره‌گیری از خصایص و خصائلِ طبیعت جنوب را به دایره‌ی تعبیر و تفسیر می‌کشاند. درشعر نیز تلاش بر آن دارد تا که پلی فی‌مابین طبیعت و جامعه بزند و ویژگی‌های زبانی درمتن شاعر مرتبطِ به زیست‌بوم خویش و همان واژگانی طبیعی است که با این واژِگان زیست و زیست مندی مشترک دارد. تم یا درون‌مایه‌ی اشعار سُراینده بیشتر انتقادی – اعتراضی است و درجوانبی هم رویکردی اجتماعی را در دفاتر خویش لحاظ می‌کند و توجه به فرهنگ درد و دردمندی در لابه‌لای آثارش پیدا و هویداست که این شیوه گویا با تجاربِ زیسته‌ی شاعر کلاف خورده است. قدرت تعبیر زبان شاعر بر پایه‌ی ترسیم: «صنعتِ تشخیص» است و استعاره و تشبیهاتِ طبیعی و بلیغ و مصور با بهره‌گیری از صنعت مراعات نظیر در جای‌جای اشعارش به دیده می‌آید.

اپیستمولوژی (Epistemology) یا همان معرفت‌شناختی یا شناخت‌شناسی از دیگر کاربست‌های کارآمد آقاسی زاده درآثارش به شمار می‌رود به‌طوری‌که اونتولوژی (هستی‌شناسی) نویسنده بر بنیاد معرفتی است که از موالید چهارگانه‌ی جهانِ معنای زیست‌بوم خوش اقتباس می‌کند و سعی می‌کند این هستی‌شناسی را با زبانِ معرفت با بهره‌گیری از پارامترهای تفکر، زبان و فرهنگ به دایره‌ی بایش و نمایش بیاورد. گذری در جامعه‌شناختی زبان دیارِ جنوب و پردازش به گویش‌ها و گونه‌های زبانی در لابه‌لای آثار وی مشهود و مبرهن است.

نویسنده‌ای با کاربست‌های معرفتی که می‌خواهد معرفتِ زبان طبیعت را بامعرفت جامعه‌ی در مقابل ایستاده کلاف دهد و خفته‌های نهفته‌ی این مناطق را بیدارتر نماید. به کار انداختنِ تصورات با کمک کلمات و ابتکار عمل را به واژِگان سپردن در جهت نیل ِبه زبانی پویا و گویا از دیگر خصیصه‌ها و شاخص‌های این شاعر درشعر به‌ویژه در آثار اخیرش به‌مانند آوای چاووش است. هم‌پوشانی زیست فکری و زیست اجتماعی و استفاده از سبک و سیاق با اسلوب‌هایی بافتارمند (به‌ویژه در داستان) و شیوه‌ی پرداخت و ساخت بالباسی تازه‌تر با روشنی و تصویر زبان و بهره­گیری از صنعتِ اختصار یا مختصر نویسی در ابعادی همراهِ با ابتکار و خلاقیت و نوآوری از مهم‌ترین خصایص زبانی و خصائلِ رفتاری قلم این هنرمند و شاعرند که در اغلب شیوه‌ی بیان نوشتاری درآثارش به چشم می‌آید. با این تعابیر و تفاسیر و برای واضح‌تر شدنِ پیشه گی ها و اندیشه گی های این هنرمند و شاعر به شرح ذیل برخی از آثار وی را به دایره‌ی تمیز، تشخیص و تحلیل خواهیم برد تا که خواننده با بنیاد فکری و پارادایم اندیشه‌ای آن بیشتر آشنا شود.

 

۱-پلنگ‌ها فراوان شده‌اند:

«تعاملِ احساس و تعادل زبان»

از مجموعه آثاری است که درسال ۱۳۸۸ با سرشناسه‌ی آقاسی زاده­ی داراب و با مشخصات ظاهری ۱۲۰ صفحه توسط انتشارات نوآور تهران به زیور چاپ آراسته‌شده است.

دفتر شعر: «پلنگ‌ها فراوان شده‌اند» از این خصائل و خصایص به‌نوبه‌ی خود سهیم شده است. این مجموعه از جمله آثاری است که درسال ۱۳۸۸ با سرشناسه‌ی آقاسی زاده‌ی داراب و با مشخصات ظاهری ۱۲۰ صفحه توسط انتشارات نوآور تهران به زیور چاپ آراسته‌شده است.

شاید بتوان چنین پنداشت که توازن قلم و شخصیت هر فرد در ابعادی خود مسببی است که می‌تواند بار معنایی یک اثر را پُربار نماید و این بدین‌سان ­هست که نویسنده یا سرآیندِ بر آنچه به‌عنوان دارایی هنری دارد، اعتقاد راسخ داشته که می‌توان برخی از سُروده‌های آقاسی زاده را به‌نوبه‌ی خود از این قضیه مستثنا ندانست، چراکه باور قلبی شاعر برداشته هایش در جای‌جای قلم وی نمایان است. حال جدا از هرگونه غرض و قضاوت بی‌جا و زمان، این اثر به‌نوبه‌ی خود می‌تواند از پارامترهایی شاعرانه برخوردار باشد.

 به‌گونه‌ای که ساختار و محتوای اشعار و زبان شاعر با تبعیت از شعر دهه ۶۰ و ۷۰ و شاید هم قبل و با تأسی از شُعرای نوپرواز پیشین درحرکت است و البته باکمی ضعف و احیاناً قوت شاعر توانسته با بهره‌گیری از مؤلفه‌های شعرای پیشین به سُرایش بپردازد.

درون‌مایه‌ی اغلب اشعار آقاسی زاده، عشق، اجتماع و انتقاد توأم با اعتراض و درد است و البته تلنگری نیز شاعر به ادبیات فولکلور (فرهنگ عامیانه) موطن و زیست‌بوم خود می‌زند که این پردازش شعری نیز با زبانی ساده و صمیمی شکل می‌گیرد. می‌توان چنین پنداشت که آقاسی زاده هر آنچه را که از دل برآید را بر روی کاغذ به یادگار می‌گذارد و درصدد است که از بازی‌های زبانی و ژست‌های ادبی کمتر استفاده نماید و شعر را به سمت و سویی روایی _ معنوی سوق دهد که اگر قدرت شاعرانگی زبان شاعر بیشتر از آن چیزی که هست، تصویر شود، اشعارش استحکام و پشتوانه فرهنگی بیشتری را به خود می‌گیرند. زبان و اندیشه درشعر آقاسی زاده گاهی همسان و هم دوش باهم درحرکت‌اند و گاهی نیز تخطی و ناشنوایی زبان از اندیشه و اندیشه از زبان، شعر شاعر را درجهاتی با نارسایی تصویر و پیام مواجه می‌سازد. دیگر مهم و در برخی موارد دراین دفتر را می­توان عدم گزینش واژگان مرتبط و عدم استفاده لازم از صناعات ادبی شاعر دانست که در برخی از جاها شعر را به نثر نزدیک می‌کند.

 بنابراین کلمات درشعر حالت رقص را از جانب رقاص دارند و در نثر چنین حالتی مشاهده نمی‌شود. با این توصیف، شاعر بیشتر در فضایی آرکائیک و نوستالژیک وار با کلماتی مرتبط در دایره احساس فرود می‌آید و تعامل احساس و تعادل زبان در اشعارش مشهود است ضمن این‌که هدف شاعر نیز تصویر مؤلفه‌های سُنت با زبانی هنری ست که برای رسیدن به این مهم تلاش بیشتری لازم است… لذا با توجه به خصیصه‌ی شعر که در حال پوست‌اندازی است و تاکنون نیز از حالتی به حالت دیگری با التفات به اوضاع سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و … درآمده و طبعاً ما شاهد گونه‌های شعری فراوانی از تولد افسانه درسال ۱۳۰۱ تا به امروز بوده و هستیم.

 بااین‌وجود، قضاوت یک اثر را که می‌تواند در یک برهه‌ی زمانی جوابگو باشد و احیاناً در بازه­ی زمانی دیگر با عدم جامعه‌پذیری مواجه گردد را به تاریخ می‌سپاریم اما مهم‌ترین نکته به آقاسی زاده صاحب این مجموعه این است که اگرچه شعرش می‌تواند دارای مخاطبین خاص خود باشد، ولی حرکت به سمت زبان وبیانی نوتر و استفاده از واژگانی جدیدتر که به فراخور جامعه امروز و از جنس همین مردم امروز هستند نیز می‌تواند شعر شاعر را با فرآیندی بهتر و مفیدتر مواجه سازد. شاعر برای این‌که به این مهم برسد باید نظر و منظر خود را عوض نماید و این تغییر نظر و منظر نیز باعث می‌شود تا ساختار و محتوای اشعار بعدی با قبلی متفاوت باشد. شعر را اگر شعور بنامیم این شعور که با پشتوانه معنا و مفهوم از جانب شاعر به ثمر می‌رسد، نیاز به گونه به گون شدن دارد و طبعاً معنا آفرینی درشعر باعث می‌شود تا که ما با خلاقیتی متفاوت مواجه شویم. لذا حرکت درشعر با یک انقلاب شعری خود می‌تواند آموزه‌های پیشین را مسببی در جهت نیل به آموخته‌های پسین برای شاعر به ارمغان بیاورد.

 آقاسی شاعری خودنگر است که تلاش بر آن دارد تا که دیگرنگری را در زبان شعرش متداول نماید که دراین گذار و گذر به یافته‌ها و دریافته­های شایسته و بایسته­ای نیز دست‌یافته است. شاعری که در شعرش به‌وفور تجربه‌ی فردی و تجربه‌ی اجتماعی دیده می­شود و این من اجتماعی ریشه و پیشه در تجارب زیسته­ی آن در دیار زاگرس دارد ضمن این‌که شما می­توانید در زبان شعر آقاسی زاده نوعی تجربه­ی تقلیدی و تجربه­ی تحقیقی را هم مشاهده نمائید به‌طوری‌که گفتگومندی وی با طبیعت و جامعه حائزِ اهمیت و ماهیت است. شعر آقاسی زبانی آرکائیک دارد و زبان طبیعت و زبان اجتماع و فرهنگ و آداب‌ورسوم مردمان زاگرس و به‌ویژه قوم لور را در ابعاد مختلف به تصویر می­کشد و دغدغه­ی شاعر چه در نثر و چه رمان و شعر همان تصویر آداب‌ورسوم و عادات متداول مردمان جنوب و قوم لر است. علاقه و عُلقه­ی شاعر به فرهنگِ بومی و بهره‌گیری از واژگان اصیل لری و طبیعت همین دیار به زبان شعرش جلایی دیگر بخشیده است و اکنون چند شعر از این دفتر را به‌عنوان نمونه به دایره­ی وارسی می­بریم:

لیلای من / وقتی جنازه‌ی مهربانی را از آب گرفتند / و به خاک سپردند / ابرها / رسالت خود را از دست دادند / از آن زمان تاکنون / رنگ واقعی ابرها /ازیادرفته‌اند!

شاعر دیالوگی عاشقانه را با معشوق خود برقرار می­کند. اشاره به جنازه­ی مهربانی که نشان از صنعتِ تشخیص دارد به‌نوبه‌ی خود تشخص خاصی را به واژه‌ی مهربانی داده است. رابطه‌ی تنگاتنگی فی‌مابین آب و ابر است و شاعر به زیبایی این رابطه را با زبانی صمیمی به تصویر کشیده است. رسالت ابر باریدن است و شاعر آن­چنان به زیبایی این رسالت را تعبیر می­کند که گویی مهربانی همان انسانی است که به خاک سپرده‌شده و ابرها از برای آن عزاداری می­کنند. تصویرسازی درشعر به‌خوبی لحاظ شده و بسامد خیال مهم‌ترین عاملی است که به این تصویرسازی کمک می­کند تا که تمثیل زیبایی به دایره­ی بایش و سُرایش بیاید.

آنجا که اشک مردی می‌ریزد / گیاهی به بزرگی ظُهر می‌روید /که بر غروب تب‌زده، فخر می‌فروشد / غروب همیشه می‌گرید / اما / خون سبز علف / فکر من است!

باز شاعر از صنعت تشخیص بهره جُسته است به‌طوری‌که صحبت از گریستن غروب است و خون ِسبز علف که دغدغه‌ی شاعر است. استفاده از واژِگانی طبیعی در جهت نیل به زبانی طبیعی از کارکردهای شاعر درشعر محسوب می­شوند. ریختن اشک مرد پیامدش گیاهی به بزرگی ظُهر است و این پیوستگی در بین سطور خود می­تواند نوآوری زبان تلقی شود.

ما را هوایی نیست / ما را اگر هوایی بود / قصه‌ی زن دهقانی که / برای مرگ گاوهایش اشک می‌ریخت / حدیث چشم‌های هراس‌انگیز آن دهقان را / بر آسمان / به امید باران / بازگو نمی‌کردیم / ما را هوایی نیست / ما را اگر هوایی بود / مرغ حق را که فریاد می‌کرد / حق، حق / سنگسار نمی‌کردیم!

درون‌مایه‌ی شعر انتقادی – اعتراضی است و صحبت از واقعیاتی است که دامنگیر جامعه شده است. واقع گویی و واقع‌نگاری دو عامل مهم‌اند که شُعرای متعهد به این‌گونه زبان شعری عُلقه و علاقه‌ی ویژه­ای دارند و آقاسی زاده نیز دراین میدان کاملاً دردمند است و می­خواهد درد جامعه را تصویر کند.

دوستان گفتند / دشمنان / شمشیرها را از رو بسته‌اند / پنداشتم قصه می‌گویند / حال می‌بینم / که بر دروازه‌ی شهرها / حجله بسته‌اند!

بیا برادر دستم را بگیر / مرا به نام بخوان / دیروقت است! / تفنگ بِرنُویت را پر کن / هی کن به اسب چموشت / که در کوه‌های ولایتمان / پلنگ‌ها فراوان شده‌اند!

هم ذات پنداری و هم زاد پنداری شاعر به زیست‌بوم خویش و تجارب زیسته­ی خود از عواملی است که شاعر را وا‌می‌دارد تا که از فرهنگ دیار خویش و تاریخ قوم ِخویش هم بگوید و به همین خاطر است که واژگانی چون: تفنگ برنو، اسب، کوه، ولایت درشعر گزینش می­شوند تا که سیمای دیار خویش را درقالب هنر به تصویر بکشد. گویا شاعر هنوز حس نوستالژیک وطن را دارد و دردمندی‌های وطن و تاریخ وطن در ذهن آن پایگاه و جایگاه دارند. آوردن واژگان مناسب و متناسب درشعر تداعی‌کننده‌ی بخشی از خاطرات مردم هم‌نوا و آواست و اصولاً این واژگان هستند که زبان شعر را تشکیل می­دهند. «زبان شعر به ما این اجازه را می­دهد تا یک‌چیزی را بگوییم اما منظور چیزهای دیگری هم هست.» و من فکر می­کنم این تعریفِ از فراست از حیث معنا با ایهام درادبیات خودمان فهم و زبان مشترکی داشته باشد. پلنگ‌ها فراوان شده­اند شاید کنایه از خود پلنگ نباشد و شاعر منظور دیگری که دور است را به‌جای معنای نزدیک تعبیر می­کند.

۲– «گل بانو تو کِل بزن»

«حس نوستالژیک بر تعهدِ ذاتی»

مجموعه شعر «گل بانو تو کِل بزن» اثری است که با سرشناسه‌ی داراب آقاسی زاده در ۱۲۸ ص توسط ا انتشارات نوآور تهران به زیور چاپ آراسته‌شده است. این مجموعه مشتمل بر ۶۲ شعر می‌باشد که در قالبی کوتاه و بلند از جانب شاعر سروده شده‌اند. درون‌مایه‌ی اشعار را اغلب عشق، اجتماع و انتقاد شکل داده‌اند و در خیلی از اشعار شاعر نوعی عُلقه و علاقه را می‌توان به زیست‌بوم تاریخی و فرهنگی خود مشاهده نمود. این حس نوستالژیک برگرفته از تعهدی ذاتی است که شاعر نسبت به موطن خود دارد و بی‌کم‌وکاست این حس را با زبانی ساده و سلیس به جامعه منتقل می‌کند. به‌گونه‌ای که نام مجموعه نیز با اقتباس از همین حس نوستالژیک است. کتاب شعر با چند شعر بلند آغاز می‌شود که این اشعار بیانگر این نوع فرآیند نوستالژیکی به شمار می‌آیند به نمونه‌ی ذیل:

گل بانو / جوانان ما / از پلنگان واهمه نمی‌کنند / آن‌ها به نبرد پلنگان می‌روند / زیرا خود، پلنگانی هستند / پلنگ تر از پلنگ / از زخم پلنگ هم / باکی ندارند / اگرچه می‌دانند / زخم پلنگ / التیام یافتنی نیست! / گل بانو / اکنون کبک‌های دری / در میان صخره‌های تازار / اسیر ساچمه‌های داغ و سرُبین / شکارچیان می‌شوند! / جفت‌هایشان بی سروَرمی شوند / و بر فراز صخره‌ها / هر صبحگاهان و شامگاهان / به‌جای قهقهه زدن / گاگریو (مویه) می‌خوانند و شاعر از این نوع حس که خود مصداقی از باورداشت ها و بسترهای طبیعی و فرهنگی یک قوم است را درزوایایی به تصویر می‌کشد اما اشعار بعدی شاعر دراین مجموعه رنگ و لعاب عاشقانه و اجتماعی به خود می‌گیرند که این عاشقانه سُرایی ها از جانب شاعر برگرفته از عشق به وطن، انسانیت و شاید هم معشوق فردی و اجتماعی است و البته در برخی اشعار نیز درد و اندوه توأم با انتقاد و اعتراض نیز نمایان است؛ بنابراین می‌توان گفت اشعار این مجموعه کاملاً در بستری واقعی نضج و بارور می‌شوند و اغلب پارامترهای شاعر نیز واقعی است. اگرچه شعر مجاز است و شاعر همیشه به دنبال مجاز سُرایی می‌باشد ولی شاید بتوان چنین پنداشت که زبان شعر آقاسی زاده دراین مجموعه بسیار ساده و سلیس و بی‌تکلف و اغراق تصویر می‌شود به‌طوری‌که شاعر خیلی از حقایق را با زبانی صمیمی و ساده درقالب شعر می‌گنجاند و پیام خود را این‌چنین به جامعه منتقل می‌کند.

مجموعه از حیث سبک و سیاق نیز به شعر نیمایی و سپید نزدیک‌تر است و با التفات به سیر تجربه و سُرایش آقاسی زاده در دایره‌ی شعر می‌توان گفت که اشعارش از آهنگ، ریتم و وزن برخوردارند به‌گونه‌ای که این آهنگ و وزن در سروده‌های نیمایی و سپید نیز به‌عنوان بستر شعر نو نمایان است. لذا جدای از قضاوتی کلی در مورد این اثر می‌توان چنین پنداشت که مجموعه چون از زبانی ساده و عام‌پسند بهره می‌جوید، طبعاً می‌توان به‌نوبه‌ی خود عمومیت داشته باشد چه این‌که ساده‌نویسی و سخت نویسی دو مؤلفه‌ی فرآرونده درشعر و ادبیات ما می‌باشند که همیشه جایگاه خود را در بین مردم حفظ کرده‌اند. با این وصف، چند شعر از این مجموعه را باهم مرور می‌کنیم. برای رسیدن به خورشید / باید ابرها را / پریشان کرد / برای رسیدن به بهار / باید زمستان را / کُشت / تاریخ / همیشه با خون نوشته می‌شود! / کاری است کوتاه با زبانی شاعرانه که این زبان شاعرانه در قالبی انتقادی تصویر می‌شود. رعایت صناعات ادبی درشعر به‌مانند تضاد و مراعات نظیر خود مسببی است که موسیقی درونی شعر را درزوایایی زیبا جلوه می‌نماید. شاعر هر آنچه را که مشاهده می‌کند، دقیقاً در قالبی هنری به تصویر می‌کشد و خواننده نیز با روحیات این شعر سر سازگاری دارد.

در میان مزارع / تنها شقایق‌ها نمی‌رویند / وقتی / فصل مرگ شقایق‌ها فرامی‌رسد / خارها که هنوز بر پا ایستاده‌اند / مرگ شقایق‌ها را / جشن می‌گیرند. شعر زبان ایهام و استعاره است. زبان کنایه و نماد؛ بنابراین شاعر همیشه معنی مجاز را جایگزین حقیقت می‌کند تا که زبان اش پرشورتر نشان دهد. این شعر طرحی است هنرمندانه که در قالبی ساده عنوان‌شده است ولی در پشت همین سادگی نوعی پیچیدگی هنر نشسته است. هنر شاعر این است که از واژگانی چون: مزارع، شقایق، فصل و خار به‌خوبی استفاده می‌کند و این نظیر آفرینی شاعر خود مسببی است در جهت تصویر و پیامی سازنده. لذا ایهام پذیری و استعاره پذیری دو عنصر اساسی‌اند که شعر شاعر را پیام‌ساز کرده‌اند.

شکست / حقارت / ندامت / مرا به نبرد می‌طلبند / ولی من هرگز بدون دستان نو / به میدانگاه / نخواهم رفت. واژه‌ی تو دراین شعر می‌تواند توی فردی باشد یا توی اجتماعی و یا نوعی تو که مختص به عرفان و عشق است؛ بنابراین شاعر ابتدا از مونولوگ (خود پرسه) آغاز می‌کند و بعد وارد دیالوگ (هم پرسه) می‌شود. شاید بتوان گفت دراین شعر نوعی آشنازدایی لفظی نیز اتفاق می‌افتد زیرا که با دستان دیگری به میدانگاه رفتن خود مصداقی است از نگاه آشنازدایانه­ی شاعر؛ و زیباشناختی شعر شاعر دراین جاست که شاعر نوعی هماورد و یا نا هماورد را درشعر در قالبی حماسی- عاشقانه به تصویر می‌آورد.

به آن آفاق بنگر / چگونه برف زمستانی / قله‌ی آن کوه بلند را / پوشانده است!/ سر من هم / همانند قله‌ی آن کوه بلند / به سفیدی گرائیده است / ای عروس طایفه‌ی غریب / روی تمام قله‌های بلند / روزی برف زمستانی خواهد نشست!/ همه‌ی شاخه‌های شاداب / روزی عریان می‌شوند / تمام گل‌های باغ آرزو / روزی پرپر می‌شوند!/ اگرچه از حیث معنا با چنین اشعاری درشعر شعرای دیروز تصادم داریم ولی آنچه مدنظر است لحن و بیان شاعر است که درشعر متفاوت نشان می‌دهد و می‌توان گفت که شاعر دل گفته‌های خود را با صمیمیت و با بهره‌گیری از طبیعت درقالب تشبیه و مراعات نظیر به تصویر می‌کشد. تا انقراض پاییز / زمانی نمانده است / من چله نشین بارانم / زیرا / بوی موهای شلالت / نوید باران می‌دهد! شعری با مؤلفه‌هایی عاشقانه که با دیالوگی دوجانبه از جانب شاعر و معشوق تصویر می‌شود و مخاطب را به تأمل وامی‌دارد تا که با زیر لایه‌های پنهان شعر ارتباط پیدا کند. شاعر با استفاده از صنعت تشبیه دست به خلاقیتی نو می‌زند که در نوع خود زیباست. حسن کلام این‌که اشعار شاعر دراین مجموعه در دو فایل قرار می‌گیرند. نخست اشعاری که به مرحله‌ی پختگی رسیده‌اند و دارای معنا و تصویرند و البته در نوع خود زیبا و مستحکم؛ و دوم اشعاری که به‌مانند میوه‌های یک درخت بعضی‌ها رسیده‌اند و بعضی هم در حین رسیدن هستند و البته نیاز به زمان در جهت رسیدن را می‌طلبند. ولی درمجموع گل بانو تو کِل بزن از داراب آقاسی زاده مجموعه‌ای است با مضمون‌هایی ادبی که از دل برمی‌آیند و بر دل می‌نشینند و این مضمون‌های ادبی در نوع خود متضمن شعر و احساس شاعرند.

۳- پرواز کلاغ‌ها

(برمحور پی‌رنگِ روایت)

مجموعه شعری است از داراب آقاسی زاده که درسال ۱۳۹۸ توسطِ انتشارات «نامه‌ی مهر» تهران به چاپ رسیده است. این مجموعه در ۱۱۱ صفحه آمده است که شامل سه بخش می‌شود که بخش اول و دوم شامل «دو پرده» است و بخش سوم حاوی: «زمزمه‌ها» است. نام اثر با شعرِ پُشتِ جلد اثر ارتباطِ موضوعی و معنایی دارد. هیهات/ غصه‌ی پرواز کلاغ‌ها/ برفراز لاشه‌ی عقاب‌ها/ تفنگچی‌های بی تفنگ را کُشت! شعر نوعی از زبانِ آشنازُدایی را برای مخاطب ترسیم­ می‌کند چراکه پرواز مال عقابِ تیزچنگ و بلندپرواز است اما در اینجا شاعر به جامعه‌ای اشاره دارد که به‌جای عقاب‌ها کلاغ‌ها صاحب پروازند و تفنگچی‌های بی تفنگ کنایه از افرادی دارد که وسیله و سلاحی برای مبارزه در دست ندارند و حتی می‌تواند کنایه از افرادی باشد که بی‌جا بر اریکه‌ی سخن و قدرت و مبارزه به هر روش و طریقی نشسته‌اند. طرح روی جلد با زمینه‌ی رنگِ سفید طراحی‌شده و کلاغ‌هایی سیاه را در حال پرواز می‌بینید که به‌سوی سیاهی‌ها در پروازند. درون‌مایه‌ی طرح انتقادی – اعتراضی است و شاید حکایت از جامعه‌ای دارد که درواقع هیچ‌کسی سر جای خودش نیست و این مفهوم در زبان شعرِ شاعر کاملاً نماد و نمودی نمادین دارد. این اشعار در قالبی ماکسی مال و تقریباً نیمه مینی مال سُروده شده‌اند و تِم (درون‌مایه) ی اغلبِ اشعار انتقادی – اعتراضی است و درجوانبی هم می‌توان مضامینی اجتماعی را دربافتِ اشعار دریافت نمود. پرواز کلاغ‌ها درواقع بیانگر نوعی: «پی‌رنگ روایت» است و راوی که خود ِشاعر است می‌خواهد روایت‌های چندصدایی را از طبیعت و تاریخ به تصویر بکشد. سبک و زبانِ پروازِ کلاغ‌ها رئالیسم و بیان آن سلیس و روان است و آقاسی زاده تلاش بر آن دارد تا که با گزینش صنعتِ واژه‌گزینی دراشعار به ویژگی‌های زبانی درمتن جلایی دیگر ببخشد. کار کشیدن از کلمات و واژگانی طبیعی درجهتِ نیلِ به زبانی فاخر و متفاخر و شاعرانه ازجمله خصایص زبانی شاعر دراین مجموعه محسوب می‌شود. شرح‌حال جامعه و تاریخ و توجه به زبانِ قصه و حکایت و افسانه با زبانی همراهِ با درد و دردمندی در پرواز کلاغ‌ها مشهود و مبرهن است.

 تجارب زیسته‌ی شاعر با طبیعت و اقلیمِ زاگرس خود از پارامترهایی است که شعر وی را چندصدایی جلوه می‌دهد. آقاسی زاده دال و مدلول خود را ز اقلیم و تاریخ منطقه‌ی زاگرس دریافت می‌کند و به تعبیری تابع طبیعتِ زیست‌بوم خویش شعر می‌گوید. طبیعت، انسان و تاریخ با بهره‌گیری از واژِگانی مرتبط مثلث متساوی‌الاضلاع این مجموعه را شکل می‌دهند. استفاده از واژِگانی چون: کلاغ، عقاب، کبوتر، تفنگ، دریا، دشت، دمن، رود، طوفان، ابر، باران، قطره و سایر واژِگانِ طبیعی درشعر بیانگر و نشانگر آن است که شاعر تابع زیست‌بوم خویش شعر می‌سُراید و استفاده از واژِگانی بومی و اجتماعی خود می‌تواند بر لباس بومی و عمومی اشعار این شاعر مُهر تأیید و تصدیق بزند. نکته‌ی مهم‌تر درد و دردمندی است که این درد و دردمندی در جنوب کشور بیشتر از شمال آن دیده می‌شود. آقاسی زاده فرزند تجارب اجتماعی و اقلیم خویش است و هرآن چه که در اقلیم و سیر زندگی خویش تجربه و لمس نموده را درقالب هنر و شعر بیان می‌کند. شاعری دردمند که دردمندانه دردِ اجتماع را به تصویر می‌کشد به شرح ذیل:

(۱)

وقتی‌که تاریکی بوی مرگ می‌دهد / درصحنه‌ی آسمان، ماه نمی‌رقصد/ به سفری نامعلوم می‌رود/ شب/ شب در میان این ظلمت/ به کجا می‌رود؟/ پندارم/ راهی دیاری می‌شود / که هر شب ستارگان را/ به آنجا می‌برند!

(۲)

اکنون دیگر/ قدرتی در حنجره‌ی چوپانی نیست/ تا در هفت‌بند کهنه‌اش بدمد/ بلبلان و قناریان همه رفتند/ باغ‌ها همه عزادارند/ زیرا/ هر نهالی که نشاندیم به امید درختی باروَر/ جز حسرت و اندوه / میوه‌ای نیاورد به بار/ هر شعری که گُفتیم و هر ترانه‌ای که سُرودیم / جز یاوه‌ای و بیهوده سخنی/ درنیامد در قاب!

زبانِ شعر آقاسی زاده انتقادی – اعتراضی هم هست و گویا دغدغه‌ی جامعه امروز او را نگران و عذاب می‌دهد به‌طوری‌که می‌سُراید: کلاغ‌ها/ که از دیار/ ناکجاآباد آمده بودند/ دربِ زورخانه‌ها را بسته/ صوفی خانه‌ها را ویران / غیرت و عزت را/ با ارزان‌ترین بها/ به حراج نهادند/ کلاغ‌ها/ که از مزارع امیدوارانِ ناامید آمده بودند / در مزارع آرزوها / با دروگرانِ نقاب‌پوش/ سنبله‌های امید را / نارس/ به داس کشیدند!/معشوقان سبزپوش هم/ پیکر سرخ عاشقانِ شهید را/ تا آرامستان عشق تشییع کردند/ کلاغ‌ها/ که از شهرهای ناکجاآباد آمده بودند/ برای جشنِ پایداری/ شهرها را با چوبه‌ی دار/ آذین بستند!/ ایوان کاخ‌های عصبی‌شان را/ با بیرق‌های آغشته به خون/آراستند!/ اینک از شفاخانه‌ها خبر آوردند/ که مرضی لاعلاج و مُسری/ شیوع یافته/ در میان شهرها/ ولی جماعتِ خودآگاه /ناخودآگاه / بی‌خبرند از فردا/ هیهات / ما چه راحت/ به مرض عادت مبتلا گشته‌ایم!

دراین مجموعه از آقاسی زاده کلاغ نمادی از نحس و ناامید است و کلاغ‌ها همان کسانی اند که آوازِ نحس و نامیمون و سیاه خود را بر سرِ شهر می‌ریزند و به‌مانند یک مریضی مسری همه جای شهر را احاطه می‌کنند. دیگر صنعت ِمهم دراین مجموعه که جایگاهِ ویژه‌ای در زبان شعر شاعر دارد: «صنعتِ جناس» است. یک سانی و هم سانی دو یا چند واژه در واج‌های سازنده که معانی متفاوتی هم به تصویرمی کشند. در دو کلمه‌ی هم‌جنس گاه جز معنی هیچ‌گونه تفاوتی ندارند و گاه علاوه بر معنی، دریک مصوت یا صامت باهم متفاوت‌اند. ارزش جناس درشعر به آن است که به موسیقی و آهنگ زبان شعر کمک می‌کند و زیبایی جناس درگروِ پیوندی است که بامعنی سخن دارد؛ بنابراین در دو مجموعه پرواز کلاغ‌ها و آوای چاووش به کرار ما شاهد صنعتِ جناس دراشعارِ آقاسی زاده هستیم و می‌توان گفت انواعِ جناس به‌مانند: جناسِ ناقصِ حرکتی، جناسِ ناقصِ افزایشی و جناس اختلافِ حروف در اول کلمه یا وسط و آخر و از همه مهم‌تر جناس تام و جناس مرکب دراشعارِ این شاعر دیده می‌شود و درمجموع می‌توان گفت آقاسی زاده دراین مجموعه شاعری جناس پرور و جناس ساز است ضمن این‌که اغلب اشعار شاعر دارای ریتم و آهنگ و وزن هم هستند و می‌توان چنین پنداشت که درجوانبی شعرشان درقالب نیمه نیمایی نیز قابل‌بحث و نظر است چراکه قافیه درسطرهای کوتاه و بلند درشعر به‌خوبی لحاظ می‌شود: به نمونه‌ی ذیل:

(۱)

برصریر بال های خیال/ دردنیای پُر ملال/ با آرزوهایی پُرشکوه و با جلال/ سوار بر اسبِ خیال/ به‌سوی سرزمین موعود تاختیم/ … آی فلانی / در آرزوی کوچه‌های پُر از شمشاد/ در آرزوی باغ‌های سبز و پُر از فرشاد/ در آرزوی شهری پُر از عُباد/ به جستجوی کرانه‌های شاد آمدید؟ / پاسخش دادیم/ آری … آری این‌چنین است/ پیر گفت: هیهات/ که به شهر غاصبان باغ‌های سپیدار و چناران/ به سرزمین وحشت و بیشه‌ی کفتاران/ به دیار غاصبان و ناشکران باران/ به گورستان نوربارانِ یاران/ به شهر شقاوت و پُر از حِرمان/ به دیاری پُر از سراب آمده‌اید؟ …

(۲)

… سرانجام

بعد از سال‌های سیاه/ بعد از طوفان‌های بلا/ بعد از غارتِ گَنج های طلا/ بعد از تاراجِ آثارِ پُر بها/ ما بی‌عرضه­گان صحنه دورانِ سیاه/ فریب‌خوردگان از زمین و سما/ در عرصه‌ی عریضِ تاریخ بقا/ در میدان دلالت/ در پیشگاه عدالت/ نامه معصومیت در دست/ به انتظار قضاوتِ آیندگان/ به امید سخاوت داوران/ در برزخ زمان/ ایستاده‌ایم!/ تا طلوع صبحِ قضاوت/ تا زمانِ شهادتِ ترازوی عدالت/ تا روزِ اثباتِ بلاهت/ زمانی نمانده است!

(۳)

در روستای حزین/ خانه‌ای چوبین/ با سقفی نیین/ در کنار رودخانه‌ای رنگین/ با موج‌های سیمین/ آرزوی / تو و من بود/ … سال‌هاست / ما تنها و دورافتاده از قبیله و سامان/ در بیغوله‌های شهرِ عاطفه و آرمان/ با دنیایی از یأس و حرمان/ برای مرگ آنچه پدرانمان / عشق/ می‌خواندش/ شروه می‌خوانیم/ هیهات / کلاغانِ معرکه/ در مکتب عشق، مشقِ نکرده بودند/ -ما نمی‌دانستیم! آقاسی زاده گویا شروه خوانی برای شروه­های شعر است و دردمندی خود را با زبان درد و از زبانِ خود ِجامعه به دایره‌ی روایت می‌کشد. شاعری است مدغدغ و گویی که می‌خواهد تمامِ آمال و آلام و آرزوهای اسفبار و برباد رفته‌ی مردم این کهن بوم را با «پی‌رنگ روایت» و با استفاده از قصه و حکایت در قالبی ناتورالیسم معنایی به بایش و نمایش بیاورد. شعر آقاسی زاده شرح و حالی از گذشتگان، حال و آیندگان است به‌طوری‌که حال به‌عنوان پلی فی‌مابین این دو ایفای نقش دارد و گویی که می‌خواهد یادگارِ گذشتگان را با زبانِ شعر به‌مثابه‌ی میراثِ آیندگان در قالبی تلخ و گروتسک و گاهی هم شیرین به تصویر بکشد. او شاعری سُنتی است و اعتقادِ به روشِ و شیوه‌ی رفتار و کردار باینده و پاینده‌ی گذشتگان دارد و درواقع منتقدِ مدرنیته است و زبان اشعارش نوعی شکاف نسلی و میان شکافی بین سُنت و تجدد را بیان می‌کند و گاهی هم گذشته را با زبانِ امروز شعر به دایره‌ی ترسیم می‌آورد. توجه به تاریخ این کهن بوم و چالش‌هایی که درجهان امروز دارد با استفاده از کلماتی آرکائیک، طبیعی و بومی از تکنیک‌های زبانی آقاسی زاده دراین دو مجموعه محسوب می‌شود.

۴- آوای چاووش

(کاووشی در زبان چاووش)

آوای چاووش به معنی صدا یا آواز چاووش است. چاووش از واژه‌ی ترکی چاو، اقتباس‌شده و درادبیات کهن ایران نیز از آن یادشده است و مفهومِ آن درقالب نقیب، پیش رو، کاروان، رهرو و راهنما و البته به کسی گفته می‌شود که کاروانیان را به حرکت و جنگ جویان را به جنگ تشجیع می‌کند و درمجموع به معنای جلودار در هر کاری هم به کار می‌رود. از این‌که منظور شاعر از چاووش چه ها بوده و هست می‌توان گفت: زبان شعر چندگانه مفهوم و معناست و درواقع شاعر چیزی را بر زبان می‌آورد اما منظور چیزهای دیگری هم هست؛ بنابراین زبان شعر زبان استعاره و ایهام است و می‌توان معانی دور و نزدیکی را در واژگان احساس کرد که این خلاقیت و بایستگی نو،  فکر آوردخودِ شاعر است اما با توجه به ساختار فکری و تجاربِ اجتماعی شاعر و زیست بومی که در آن زیست مندی دارد واژه‌ی چاووش می‌تواند با سلایقِ روحی و روانی و علایقِ فکری – فرهنگی شاعر تناسب و همخوانی و همگونی داشته باشد به‌طوری‌که اقلیم و دیارِ زاگرس با جنگ و هماورد و رهاورد متنوع، کلاف و لاف و کاف خورده است.

 بنابراین نامِ این دفتر شعر «آوای چاووش» است که چاووش می‌تواند در معانی مختلفی از جانبِ سُراینده مدنظر باشد چه این‌که در پشت جلد کتاب شعری را می‌خوانیم با این مضمون: «تاریخ را/ همیشه پیروز می‌نویسد!/ وقتی غافلان/ در مسیر تندباد طوفان می‌رقصند/ حکایت تلخی ست/ حکایتِ ما! شعر از حیثِ مفهوم با طرح روی جلد همخوانی دارد. تِم (درون‌مایه) ی اشعار آوای چاووش اغلب انتقادی – اعتراضی است و درجوانبی هم‌زبان گروتسک و زبانِ نوستالژیک و تراژدیک در اغلب اشعار پیداست. زبان گروتسک نه به آن معنا که طنزی بیمارگونانه در زبان این اشعار وجود دارد بلکه اشاره‌ی ما به زبانی غمناک و دردمندی است که می‌توان در دل این زبان نوعی تریلر (دلهره و هیجان) سیاه را از شرایط موجود در جامعه و تاریخ ملاحظه نمود. این دفترحاوی ۱۱۱ صفحه می‌شود که در بطنِ خود اشعاری در دو قالب ماکسی مال و مینی مال گُنجانده است. این اثر از دو خوان تشکیل‌شده که خوان نخست آوای چاووش است و خوان دوم: «دل‌خستگی‌ها» نام‌گرفته است. در خوان نخست بیشتر با اشعاری بلند تصادم داریم اما در خوانِ دوم اشعار تقریباً مینی مال هستند. آقاسی زاده دراین مجموعه به تاریخ و طبیعت اهمیت و توجه به سزایی دارد به‌گونه‌ای که با بهره‌گیری از واژگانی طبیعی و آرکائیک به‌مانند طوفان، کلاغ، عقاب، دریا، دشت، زمستان، بهار، پائیز و غیره به دنبالِ زبانی پویا و گویا درشعر است.

پیوند دادنِ تاریخ این کهن بوم را با طبیعت در جهت مبارزه با جهان مدرنیته و توجه به داشت ها و برداشت‌های جهان سُنت ازجمله مقاصدِ شاعر دراین اثر محسوب می‌شوند. آقاسی زاده گاهی مفهومی انتزاعی را به تاریخ می‌دهد و گاهی هم ناظر به رخدادهای گذشته و گاه معطوف به پژوهش و بررسی رویدادهاست. تشریح رویدادهای تاریخی در قالبی شاعرانه با بهره‌گیری از زبانی انتقادی- اعتراضی ازجمله کاربست‌های موجود دراین دفترِ شعر به شمار می‌روند. سُراینده گاهی خودش را می‌نویسد و گاهی هم از زبان جامعه می‌گوید و دردمندی‌های جامعه را می‌نگارد؛ و گاهی از رویدادهای فرهنگی گذشته سخن می‌گوید و گاهی هم به رخدادهای اجتماعی و سیاسی و رخدادهایی توجه دارد که درگذشته و درزمان و مکان زندگی انسان‌ها و در رابطه‌ی با آن‌ها رخ‌داده است.

گذر از وضعیت موجود و گذار به وضعیتی مطلوب از مقاصد شاعر محسوب می‌شوند ضمن این‌که در اشعارش همیشه سعی می‌کند تا که دور نگاهی به تاریخ این دیار داشته باشد و گذشته همراهِ باعاطفه، اخلاق و صمیمیت را با جهانِ امروز که نمادی از نمادِ معنا گریزی و زبان ستیزی و البته بی‌نظمی و بی‌اخلاقی است را باهم تطابق دهد و توجه و مرکزِ توجه سُراینده بیشتر به جهان دیروز است که از یادها رفته نه جهان امروز که مدنظر یادهاست. ایجاد پی‌رنگ‌های طبیعی با حضور واژِگانی طبیعی در جهت نیل ِبه زبانی استتیک (زیباشناسانه) از کارکردهای علمی –عملی آقاسی زاده دراین دفتر به شمار می‌روند. با نمونه‌های ذیل:

(۱)

ایمان بیاور / از درختِ سِتروَن/ چیدنِ میوه‌ی مهربانی/ خیالی ست/ بس باطل!/ زمین از خونِ شقایق‌های پَرپَر/ سیراب گشته/ زمان از جور و جفا لبریز/ ستم، توان از بندبند البرز/ بریده است!/ شهر در خفا به خواب‌رفته/ آتش در زیر خاکستر نهفته/ دیگر باران نمی بارد/ مادران دیگر لالایی نمی‌خوانند/ کودکان با مثل‌های شبانه به خواب نمی­روند/ دیگر صدای مهربانی را نمی‌شنوی/ صدای مهربانی را اگر شنیدی/ بازکن پنجره‌ی خانه عقل!/ گوش کن/ این صداها صدای عشق نیست/ این صداها صدای مهربانی نیست/ این صداها صدای ریا و تزویر است/ دروغ‌های آن دوره‌گرد ژنده‌پوش/ دوشین است!/ گوش کن/ این صدایی که لیلی را به نام می‌خواند/ صدای مجنون نیست/ این صدایی که بیستون را می‌لرزاند/ صدای تیشه‌ی فرهاد نیست/ این صداها فریبت ندهند/ سال‌هاست / که دیگر لیلی نامی / مجنونی را به جنون نمی‌کشاند!/ سال‌هاست/ که دیگر فرهادی تیشه به دست/ به‌سوی بیستون نمی‌رود/ دیرزمانی ست/ که خادم پیر سرزمین / از گلدسته‌های تکیه شهرِ ریا/ ختم مجلس مجنون را اعلام کرده است/ ولی ما / هم چنان به سوگ نشسته‌ایم / خود نمی‌دانیم.

(۲)

ما به تنگ آمده‌ایم/ از این قومِ بی‌فکر و اندیشه/ از این طایفه‌ی بدآیین و بد پیشه/ از این سِتَروتانِ بی بَرو بی‌توشه/ از این بوزینگانِ بی بُن و بی‌ریشه/ از این فرهادکُشانِ بی کُلنگ و تیشه/ ما در آرزوی واهی ذوب گشته‌ایم!/ خبری از زمانِ آهنگ نیست/ خبری از آرزوهای رؤیایی نیست/ خبری از نغمه‌های شیدایی نیست/ ما به تنگ آمده‌ایم/ زمان تنگ است و آسمان ابری/ دل‌ها سنگ است و سینه سنگی/ فکرها بسته و چشم‌ها دریچه‌های تنگی/ همه بر پیشانی‌دارند داغ‌های ننگی/ طعم هَلاهِل دارند میوه‌های باغِ سنگی/ آری چنین است/ زندگی دردنیای این رنگی!/ دنیای آرزوهای واهی چهارفصل دارد: فصولِ کُند و زنجیر/ فصول شکنجه و تدبیر!/ طی فصولِ کُند و زنجیر/ درزمانِ شکنجه و تدبیر/ سُرودِ / فریاد از دریغ بی‌فریاد را/ باید سر داد!

(۳)

(شعرِ آوای چاووش)

شب دلگیر است و راه ناپیدا/ ای رهروانِ گم‌کرده راه/ دراین تنگنا / در سکوت ناآشنای دیرین/ با کاروانِ بی ساربان/ به کجا می‌روید؟/ کاروانِ بی ساربان به کجا می‌برد راه؟!/صدای جَرَس کاروانی از دشتِ پُرملال / از سرزمینی بی‌نام‌ونشان می‌آید/ یاران/ پیش‌قراول قافله خبر داد: / مادیانی بی سوار، شیهه کشان/ از دوردست دشتِ بیکران/ از صحراهای بی‌نشان/ خبر مرگِ قافله‌سالار را آورد!/ کاروانی که قافله‌سالارش مُرده باشد به کجا خواهد رفت / / ای رهروان / از دوردست ِ دشتِ بی‌کران/ چاووشی پشمینه‌پوش/ کوله‌بار غصه‌ها و قصه‌ها بر دوش / گویی دارد نعش ساربان را بر دوش/ شروه می‌خواند گویا و خموش:/ قافله‌سالار این کاروان / در صحراهای بی‌نشان / طی سال‌های نامرادی مُرد!/ تاوانِ خونِ قافله‌سالار بسی سنگین است / ای رهروان بسپارید گوش/ به شروه پندآموز چاووش:/ بر ویرانه‌های باستانی این دشتِ پُر ملال / روزگاری قصرهایی بود باشکوه و پُرجلال/ در آن باشکوه قصرها، کوچه‌باغ‌ها بود/ از میان آن کوچه‌باغ‌ها / پری‌رویانی که آن‌سان در قصه‌ها خوانی/ گیسوانِ با گلاب شُسته را به دستِ نسیم می‌دادند/ از میان آن باشکوه قصرها/ نعره‌های، های و هوی و هوی و های برپا بود/ شبی از شب‌های آشفته تاریخ/ باد آمد، نعره آمد، فریاد درد آمد/ زمین جنبید و آن قصرها و کوچه‌ها ویران/ نعره‌های، های و هوی و هوی و های هم خاموش گشت!/ حال، بدین‌سان که می‌بینید/ منِ چاووشِ پشمینه‌پوش/ کوله‌بار غصه‌ها و قصه‌ها بر دوش/ دراین بیغوله‌های آن قصرهای خاموش/ شروه می‌خوانم گویا و خموش/ کاروانِ بی ساربان به کدام کاروانسرای شهرِ ویران می‌رود؟/ کاروانی که قافله‌سالارش مُرده باشد به کجا خواهد رفت؟! لیلای من/ دل من یک‌مُشت است/ چو بگشایی به وسعتِ یک دشت/ سازِ ناکوکِ من امشب/ هر نغمه‌ای که می‌زند/ – آوای چاووش است! مجموعه آوای چاووش به دنبالِ گویایی هرچه بیشتر واقعیات تاریخ و جامعه امروز است.

واقع‌بینی و واقع‌نگاری دو عنصر مهم دراشعار آقاسی زاده‌اند که در قالبی نمایشی و شاعرانه سُروده شده‌اند. توجه به واقعیات و رویدادهای اجتماعی و احساس درد و دردمندی نسبتِ به چالش‌های جامعه و از جانبی توجه به جهانِ دیروز و تاریخ باستان ایران‌زمین و تصویری واقعی را به دایره‌ی بایش آوردن ازجمله کاربست‌های مهم دراین اثر به شمار می‌روند. بهره‌گیری از آرایه‌های ادبی ازجمله: «تشخیص» که همان جان‌بخشی به اشیاء است یا که صفت‌ها یا رفتار انسانی را به جانوران یا اشیاء نسبت می‌دهد » از مهم صناعاتی است که در زبان شعر آقاسی زاده گویا و پویاست. تشخیص گونه‌ای از استعاره مکنیه است که مشبه غیر انسان است و ویژگی‌های انسانی به آن نسبت داده می‌شود برای مثال: وقتی شاعر از باد خزان و یا درختان باغ و یا مرغ زخم‌خورده بالی و مثلاً از هیبت و صولتِ باران سخن به میان می‌آورد و یا از هجوم خزان یا موج‌های پُرتلاطم صحبت می‌کند درواقع پی‌رنگی را ترسیم می‌کند که این پی‌رنگ، طبیعت است اما تمام کارکترها و پرسوناژها نقش و کارکردِ اجتماعی و انسانی دارند یعنی هجوم خزان به معنی هجوم باد خزان در پائیز نیست بلکه جامعه را به خزانِ پائیز تشبیه می‌کند و این تشبیهات و نماد و کنایه و استعاره و ایهام‌ها درجای جای این مجموعه به‌وفور و غور دیده می‌شوند.

 پروازِ کلاغ‌ها و بخصوص آوای چاووش دو اثر به شمار می‌روند که می‌توان از درون‌مایه‌ی آن‌ها و مضامینی که دارند برای نمایشنامه‌نویسی و حتی فیلم‌نامه‌نویسی نیز استفاده نمود و در برخی از اشعار شما با یک نمایشنامه مواجه می‌شوید و یا با یک داستانِ چندصدایی که تمامِ مضامین اجتماعی و تاریخی یک اقلیم را به تصویر می‌کشد. دراشعارِ این دو مجموعه شما متن‌های قابل‌نمایشی را ملاحظه می‌کنید و گاهی احساس می‌کنید که در تئاتر یا صحنه‌ای نمایش محور حضور یافته‌اید. دیالوگ بین واژگان و توجه به فرهنگِ کلمات و التفاتِ به زمان و مکان رخ دادنِ حوادث و تشریح خیلی از وقایع و رویدادها خود می‌تواند از پارامترهای نمایشی دراین دو مجموعه محسوب شود. واج‌آرایی و توجه به آرایه‌ی جناس و انواع جناس و همراه کردن ریتم و وزن با متنِ اشعار ازجمله کاربست‌های دیگر دراین دو مجموعه و به‌ویژه در آوای چاووش به شمار می‌روند.

۵- این‌طور هم نمی‌ماند!(داستان)

«نقش حوادث در زندگی»

مجموعه داستانی است از داراب آقاسی زاده که درسالِ ۱۳۹۰ توسط انتشارات آوای مطهر، با ناشر همکار، ابتکار دانش و اقلیم مهر به چاپ رسیده است. داستانی ست رئالیسم و در ابعادی می‌توان گفت از سبکی وریسم (واقع‌گرایی محض) برخوردار شده است. این داستان حاوی ۶۰ صفحه است. طرح روی جلد کتاب چندمعنایی است به‌طوری‌که انسانی را نشان می‌دهد که در دستان خود یک نقش کاغذی از کله‌ی آدم دیگری را در دست گرفته که این نقش کاغذی حالتی مغموم و درهم‌ریخته دارد و درواقع طرح روی جلد بانام کتاب ارتباط معنایی و موضوعی هم دارند. در داستان راوی در هر صفحه و یا در جملاتی که به‌صورت دیالوگ در بطن داستان آمده است در پایان هر صفحه یا جملاتی جمله‌ی این‌طور هم نمی‌ماند تکرار می‌شود که گویی تکیه‌کلام شخصیت اول داستان است. همان‌طور که از نامِ داستان پیداست حاکی از سرنوشت و تقدیر زمانی دارد که بر پایه جبر و ناخودآگاه انسان ترسیم‌شده است.

 اصولاً سرنوشت را می‌توان دردنیای مادی در چند حالت مشاهده کرد: نخست: سرنوشت را از سَر باید نوشت یعنی توسط عقل و بینش و کله باید نوشت دوم: سرنوشت را از سَر باید نوشت که این سرِ دوم به معنی دوباره نوشتن سرنوشت است و این برای کسانی است که در زندگی دچار مشکل می‌شوند و دوباره ساختمان زندگی را می‌سازند. سوم سرنوشت از ازل نوشته‌شده است و شما بایستی همان مسیر را با فرازوفرودهای متعدد طی نمائید تا که به مقصدِ معلوم یا احیاناً نامعلوم برسید! که این داستان به گزینه‌ی سوم نزدیک‌تر است. ماجرای داستان ازاین‌قرار است: « بارمان پسری است که قبل از این‌که از زهدانِ مادر متولد شود پدرش فوت می‌کند و با تولدِ خودش مادرش نیز از دنیا می‌رود. عمویش بعدازاین که یتیم و یسیر می‌شود سرپرستی او را بر عهده می‌گیرد و بارمان را وارد چرخه زندگی می‌کند به‌طوری‌که بارمان در کارهای کشاورزی و خانوادگی عمویش را کمک می‌کند اما دست حوادث بدجوری بر تن زندگی آن ها شلاق می‌زند چراکه با حمله ورشدن ملخ‌ها به مزارع روستا تمام مزارع را از بین می‌برند و در روستا کاملاً قحطی محض رخ می‌دهد و تمامِ مردم روستا بی کسب‌وکار می‌شوند. عموی بارمان با دیدن چنین شرایطی دیگر یارای دستگیری و کمک به بارمان را ندارد و به او می‌گوید که چاره‌ای برای خودش بیندیشد و حداقل کاری برای خودش جفت‌وجور کند. بارمان هم درخواست عمویش را می‌پذیرد و توبره‌ی خود را بردوش می‌اندازد و به سمت سرنوشت روزگار به راه می‌افتد. بارمان گرسنه و تشنه فرسنگ هار ا طی می‌کند تا که به شهری می‌رسد که تاکنون چنین جایی را تجربه نکرده است. گرسنه و تشنه به کناری می‌افتند و ناگهان از فرط خستگی خوابش می‌برد و با بیدار شدن می‌بیند که کسی با او کاری ندارد و پولی هم ندارد تا که چیزی را بگیرد و تناول کند. به ناگه یک بازرگان را می‌بیند که سفره‌ای را پهن کرده و دارد غذا می‌خورد بارمان نگاهی به سفره‌ی بازرگان می‌کند و آن‌چنان به سفره خیره می‌شود که بازرگان از نگاه او می‌فهمد که گرسنه است بارمان را به سمت خویش و سفره فرامی‌خواند و به او غذا می‌دهد و البته جویای احوالاتش می‌شود که بارمان می‌گوید من از      روستایی می‌آیم که در آنجا قحطی آمده است بازرگان بارمان را نزد خود نگه می‌دارد و به او کار می‌دهد. بارمان به‌مرورزمان کار بلد می‌شود و خیلی از کارهای بازرگان را به‌شخصه انجام می‌دهد به‌طوری‌که در میان بازاریان به‌عنوان فردی معتمد، موثق و پاکدست از او یاد می‌کنند.

 بعد از مدتی بازرگان قصد سفر به شهر دیگری را برای تجارت و خرید جنس دارد که تصمیم می‌گیرد بارمان را هم با خود ببرد. وقتی وارد شهر می‌شوند و خرید خود را انجام می‌دهند به ناگه چشمش به قصری می‌افتد که در حال ساختن است که کارگران قصر به او می‌گویند بمان اینجا بمانید و کارکنید البته پول خوبی هم بهتون می‌دهند. بارمان تصمیم به ماندن می‌گیرد و از برگشت با بازرگان منصرف می‌شود و مشغول به کار می‌شود.

مدت‌ها می‌گذرد که بارمان روزبه‌روز در همین قصر رشد می‌کند و سمت‌های مختلفی را می‌گیرد به‌طوری‌که وقتی هرساله بازرگان به قصر می‌آید می‌بیند که بارمان رشد کرده و هرسال نیز به بارمان سر می‌زند که بارمان هم به‌پاس زحماتی که برای او کشیده و او را در مسیر زندگی قرار داده نهایت احترام را به بازرگان می‌گذارد تا که درسال بعد وقتی برای دیدار با بارمان به قصر می‌رود می‌بیند که بارمان پادشاه قصر شده که با شنیدن این خبر بسیار خوشحال می‌شود. سال بعد که بازرگان می‌خواهد به دیدار بارمان برود می‌بیند که بارمان به زندان افتاده است. به زندان می‌رود و از بارمان دلجویی می‌کند ولی وقتی او را با آن وضعیت اسفبار و مغموم می‌بیند بسیار نگران می‌شود. دلیل به زندان انداختن بارمان را از خودش جویا می‌شود که بارمان درجواب می‌گوید. شوربختانه گویا پادشاه یک زن قبلاً گرفته بودند که از این زن یک پسر برجا مانده بود و همین پسر چون مطلع می‌شود که من بر اریکه‌ی پادشاهی نشسته‌ام تصمیم می‌گیرد که به قصر حمله کند که بعد از مدتی باخبر شدیم که پسر پادشاه به قصر حمله کرده و قصد تصرف قصر و دستگیری من را دارد که با تسخیر قصر و دستگیری من، ما را راهی زندان کردند. بازرگان با شنیدن این صحبت‌ها به دنبال چاره‌ای است تا که بارمان را از این وضعیت نجات دهد اما کاری از دستش ساخته نیست و دوباره به شهر خود بازمی‌گردد. بعد از یک سال دوباره به قصر می‌رود تا که از حالِ بارمان باخبر شود که می‌گویند ایشان فوت کردند و بازرگان به دنبال قبر آن می‌گردد و قبر بارمان را پیدا می‌کند که در زیر یک جاده‌ی خاکی آن را دفن کرده‌اند و بر سنگ‌قبر آن نوشته‌اند: «این‌طور هم نمی­ماند!» و شوربختانه بعد از یک سال سیل قبر بارمان را ویران می‌کند و داستان زندگی بارمان نیز برای همیشه تمام می‌شود.» داستان با سبکی واقعی نوشته‌شده به‌طوری‌که وقتی خواننده داستان را می‌خواند احساس می‌کند با یک داستان واقعی پرتلاطم مواجه است. داستان مضمونی اجتماعی و مقصودی واقع‌بینانه بر پایه‌ی رویداد دارد که بیشتر برای کودکان و نوجوانان می‌تواند کارآمد و کارکرد داشته باشد. مضمون‌های اجتماعی داستان حکایت از مفهومِ این شعر دارد: روزگار است که گه عزت دهد گه خوار دارد/ چرخ بازیگر از این بازیچه‌ها بسیار دارد. زبان داستان سلیس و روان است و شما می‌توانید در عرض یک ربع این داستان را مطالعه نمائید بدون این‌که خسته شوید. نقش حوادث در زندگی و نقش زندگی در حوادث دو پارامتر مهم هستند که داستان را به جنش و به جلو پرتاپ می‌کنند. پی‌رنگ (طرح) داستان ساده است اما در درون خودش مضامینی پیچیده را هم ترسیم نموده است. نقش اولِ داستان بارمان است اما زاویه دید از نگاه خود نویسنده و به‌طور واقعی روایت می‌شود افزون بر این که گاهی هم یک از شخصیت‌های داستان راوی داستان هستند.

داستان این‌طور هم نمی‌ماند! می‌خواهد این مهم را به آدم‌ها بیاموزد که بخش عمده‌ای از زندگی دست ماها نیست بلکه دترمینیسم اجتماعی و طبیعت تعیین‌کننده‌ی خیلی از مقاصد و مقادیر زندگی ست و به قول فردوسی: گهی زین به پشت و گهی پشتِ به زین و درواقع این ضرب‌المثل مصرعی از شعر فردوسی ست که به‌صورت مثل درآمده و کنایه از آن دارد که روزگار اگر بر وفق مراد شخص باشد او را بلندآوازه و خوش بازه و سازه می‌کند و اگر بر وفق مراد نباشد شمارا از بالا به پایین می‌آورد و وای از آن روزی که چرخ گردون بچرخد و زمانه به آدمی پشت کند و او را از اوجِ به موج بکشاند. این داستان درزوایایی اشاره به این بیت از حافظ هم دارد: دورِ گردون گر دوروزی بر مراد ما نرفت/ دائماً یکسان نباشد حال دوران غم مخور و درجوانبی هم مصداقِ بارزی از فرازوفرود دنیاست که هرگز نمی­توان به مال‌ومنال دنیا تکیه کرد. داستان مبتنی برمعیارها و حوادثِ اجتماعی و باورها درحرکت است و شالوده‌ی کل داستان بر پایه‌ی: «سرنوشت» بنانهاده شده است.

داستان طول و عرض زندگی در جامعه را باهم سازگار و همخوان و همگام نمی‌داند و می‌توان نوعی شالوده شکنی روزگار را بر پایه جبر در داستان ملاحظه نمود. داستان یک واقعه‌ی اصلی را ارائه و تصویر می‌کند و مؤلفه‌ای به نامِ فرازوفرود زندگی در داستان حضور دارد ضمن این‌که شیوه‌ی پردازش به داستان واقع‌گرایانه و برمحور عینیت است. توجه به رویدادهای واقعی و انسجام و یکپارچگی ذهن و زبان نویسنده یا راوی و دوری از چند پارگی و گسست و پراکندگی و تکه‌تکه شدن زبان و ساختارکُلاژها که بیشتر در داستان‌های پست‌مدرن و امروزی دیده می‌شود دراین داستان حضور ندارند چراکه بن‌مایه‌ی داستان از سبک واقع‌گرایی محض بهره‌مند شده است.

۶- قصه‌های پشت آن کوه بلند(داستان):

«واقع‌گرایی‌هایی بر معیار تریلوژی»

مجموعه داستان «قصه‌های پشت آن کوه بلند» اثری است از داراب آقاسی زاده که با مشخصات ظاهری ۱۵۹ صفحه که توسط انتشارات ظهور به زیور چاپ آراسته‌شده است. این مجموعه مشتمل بر ۵ داستان با عنوان: ۱- سفر اول ۲- مؤذن ۳- مأمور آمار ۴- آقای رؤیایی ۵- بمباران هست. طرح روی جلد کتاب نمادی از فضای روستاها و عشایر غرب کشور را به تصویر می‌کشد و عنوان کتاب نیز، با طرح روی جلد کتاب ارتباط معنایی دارند چه این‌که طراح، طرحی از روستاهای غرب کشور را که در پشت کوه کبیر کوه (آبدانان) سکنی گزیده‌اند را به دایره‌ی تصویر کشیده است و مقصود نویسنده داستان از نامِ کتاب که اشاره به کوه بلند دارد درواقع همان کوه کِور (کبیر کوه) شهر آبدانان هست. فضای داستان حکایت از تشریح داستان‌هایی توسط راوی دارد که فضایی روستایی و درجوانبی عشایری دارند به‌طوری‌که درون‌مایه‌ی داستان‌ها با باورداشت ها و گویش و زبان مردم روستاهای شهر آبدانان کلافی عمیق خورده است. دراین نوشتار داستان‌هایی درباره‌ی یک روستای دورافتاده و محروم از زبان معلم این روستا بیان‌شده که راوی داستان‌ها خودِ نویسنده است و درجوانبی هم می‌توان به دو شخص در داستان اشاره نمود که گاهی پرسوناژهای داستان را روایت می‌کند. نویسنده تلاش بر آن داشته تا که درقالب نقل داستان‌هایی درباره‌ی این روستا به تشریح و توصیف مردم روستا، آداب‌ورسوم و فرهنگ آن‌ها، اوضاع اجتماعی و اقتصادی این روستا، اعتقادات مردم و وضعیت درس و چگونگی تحصیل بچه‌های این روستا پرداخته و ضمن نقل حوادثی که برای مدرسه روستا که مدرسه‌ای محروم و بدون امکاناتِ رفاهی و آموزشی است برخی از مسائلِ اخلاقی و اجتماعی را هم به زبان داستان تشریح و بیان دارد و مصائب و چالش‌های متعدد مردم این روستا را ترسیم و تفسیر نماید.

 درون‌مایه‌ی داستان‌ها اجتماعی _ اعتراضی است که راوی این داستان‌ها معلمی است که در روستاهای دورافتاده‌ی غرب کشور به تدریس مشغول است؛ و اغلب داستان‌های وی، در فضای روستاها می‌گذرد که راوی با بهره‌گیری و مستفاد از باور داشت ها و آداب‌ورسوم حاکم دراین روستاها، داستان‌های خود را به رشته‌ی تحریر و خلق درمی‌آورد. مضاف بر این‌که نویسنده با نگاهی عمیق، آلام و رنج های روستائیان را درزوایایی مختلف می‌کاود.

داستان‌ها از قالب و بافتی منسجم برخوردارند به‌گونه‌ای که روش روایت این داستان‌ها، فرآیندی واحد را از حیث معنا و مفهوم طی می‌کنند زیرا که فضا و نمادها با تأسی از بستر روستا شکل می‌گیرد. دیگر نکته در درون‌مایه‌ی داستان‌های این اثر حضور ادبیات فولکلور folklore (فرهنگ عامیانه) به اشکال و صور مختلف توسط راوی در داستان‌هاست که با زیر لایه‌هایی جامعه‌شناسانه به دایره‌ی تصویر درمی‌آیند. بدین‌سان که نویسنده بامهارت لازم توانسته لهجه‌ها و گویش‌ها متفاوتی را از مردم غرب کشور که اغلب لر، لک و کرد می‌باشند را در داستان‌های خود لحاظ نماید و این خلاقیت را نویسنده با گزینش واژه‌ها و ابیات لری_لکی و کردی و زبان محاوره‌ای حاکم بر روستا به تصویر می‌کشد. افزون بر این‌که گزینش اشعار فارسی توسط داستان‌نویس از دیگر مواردی به شمار می‌آید که از حیث معنا و مفهوم ارتباط موضوعی و محتوایی خود را با داستان‌های کتاب برقرار می‌سازند.

زبان داستان‌ها صریح، ساده و سلیس و صمیمی است و این زبان از عصاره‌ی روح زلال و پاک مردم غرب کشور تراوش و سرچشمه می‌گیرد. نویسنده دراین مجموعه داستان‌ها علاوه بر تصویرسازی و ایجاد فضا در کلام در بطن و متن نوشتارها، گام‌به‌گام با مردم این روستاها هست و سعی بر آن دارد تا که با قلمی ریزنگر اغلب فضاهای اجتماعی و معنوی و فرهنگی این روستاها را به نمایش بگذارد و دراین رهگذر نیز به‌نوبه‌ی خود موفق نشان داده است. این مجموعه داستان‌ها از آن نوع نوشتارهایی قلمداد می‌شوند که در قالبی کوتاه نگاشته شده‌اند و سبک و سیاق آن‌ها، رئالیسم (واقع‌گرایی) است و نویسنده با بهره‌گیری و مستفاد از مؤلفه‌ها و پارامترهایی واقعی درمتن داستان‌ها در تکاپو و جهش است.

این اثر داستانی ازجمله آثاری به شمار می‌رود که اغلب عناصر سازنده‌ی یک اثر داستانی راداراست چه این‌که درون‌مایه – طرح – شخصیت – صحنه – لحن – گفتگو – سبک و زاویه‌ی دید را به عینه می‌توان در بطن داستان‌ها مشاهده کرد. به‌عنوان‌مثال: طرح (پی‌رنگ) plot حضوری بنیادی را در داستان‌های آقاسی زاده ایفا می‌کند. به‌طوری‌که پی‌رنگ را در مجموعه داستان‌های صاحب اثر می‌توان پی‌رنگ باز نامید که نظم حوادث در داستان‌ها عینی و طبیعی است و نویسنده نوعی نتیجه‌گیری قطعی و طبیعی را در داستان به‌خوبی به تصویر می‌کشد. فضای فیزیکی نیز در اثر نمودی نمادین دارد و نویسنده سعی بر آن داشته تا که با ایجاد صحنه‌هایی متفاوت سیر داستان‌ها را به‌خوبی کنترل و هدایت نماید.

دیالوگ (Dialogue) نیز در ژانر داستان‌های این کتاب نمادین است زیرا که داستان‌نویس ضرورت ایجاد دیالوگ‌ها را بر اساس کیفیت و کمیت درمتن داستان‌ها تعیین می‌کند و سعی بر آن دارد تا که از پراکندگی ذهن و فکر مبنی بر سوق دادن دیالوگ‌ها را به سمت و سویی مهجور، اجتناب کند. لحن tone)) نیز از عمده عناصری است که در داستان‌های این اثر مشاهده می‌شود چراکه لحن در داستان‌ها به شیوه‌هایی متفاوت در بطن و متن نمایان است که به نظر می‌رسد لحن نویسنده و یا گوینده دراین داستان‌ها آرام، عامیانه و صمیمی است و ساختار کلمات و کیفیت معنایی و موسیقایی کلام خود مسببی شده که تراوش لحن را دراین مجموعه برای مخاطب دوچندان نماید و علت عمده نیز این است که نویسنده با لحن خودِ مردم و سلایق رفتاری و زبانی خودِ مردم داستان‌ها را پالایش و خلق می‌کند.

دیگر نکته از عناصر سازنده‌ی یک داستان زاویه دید می‌باشد. زاویه‌ی دید، روش روایت یک داستان را ترسیم می‌کند؛ یعنی این‌که مثلاً راوی خود نویسنده داستان باشد (زاویه دید بیرونی) یا به‌اصطلاح یکی از شخصیت‌های داستان باشد (زاویه دید درونی)؛ بنابراین با چشم‌اندازی ژرف‌تر و شگرف‌تر به درون‌مایه‌ی داستان‌های این اثر درمی‌یابیم که هوشمندی نویسنده در انتخاب زاویه دید بر خوانندگان واضح می‌باشد چه این‌که راوی در «قصه‌های پشت آن کوه بلند» خودِ صاحب اثر می‌باشد که داستان‌ها را برای مخاطب روایت می‌کند و یا معلمی است که وجه اشتراک فکری و فرهنگی با خودِ نویسنده‌ی کتاب دارد.

لذا اگرچه این داستان‌ها زائیده‌ی ذهن واقعی نویسنده هستند، ولی تجارب نویسنده خود مسببی است که تولد این داستان‌ها را آسان‌تر کرده است. شاید بتوان گفت تعداد ۵ داستانی که در کتاب «قصه‌های پشت آن کوه بلند» آمده است، نوعی تجربه‌ی تقلیدی و تجربه‌ی تحقیقی است که نویسنده‌ی داستان‌ها به عینه این مناظر را در جامعه‌ی روستایی تجربه نموده است. حسن کلام این‌که این اثر ازجمله آثاری است که با نگاهی عمیق به زبان، گویش، لهجه، تاریخ، فرهنگ و آداب‌ورسوم و باور داشته‌ای اجتماعی و فرهنگی روستائیان غرب کشور نوشته‌شده است و می‌توان چنین پنداشت که این نوع داستان‌ها که برمحور ادبیات فولکلور «فرهنگ‌عامه- باورهای عامیانه» در جهش و تکاپو هستند، طبعاً پویایی و بالندگی ویژه‌ای را برای جامعه تجویز می‌کنند. آقاسی زاده داستان‌نویسی قهار است که اغلب عناصر ده‌گانه‌ی داستان در نوشتارهای آن مشاهده می‌شود. زاویه دید از عمده عناصری است که در داستان‌های آقاسی جایگاه خاصی دارد و گاهی خود ِنویسنده داستان را روایت می‌کند و گاهی هم یکی از شخصیت‌های داستان راوی داستان است و البته دانای کل نیز در ابعادی در داستان‌های آقاسی زاده نماد و نمودِ ویژه دارد. عقب‌گرد به گذشته و ایجاد پلی در میان سُنت و مدرنیته و پرداختن به مؤلفه‌های اجتماعی و طبیعی از عمده فن‌های آقاسی زاده در داستان‌نویسی است. بی‌شک وی یکی از ماهرترین و زبده­کارترین داستان نویسانِ سبک رئالیسم به‌ویژه در غرب و جنوب کشور محسوب می‌شود به‌طوری‌که چینش، وینش و آفرینشِ مضامین تازه و بکر در داستان از مهارت‌های ویژه‌ی این نویسنده به شمار می‌روند. پیوستگی زبان و همبستگی معنا با خلق سوژه‌های همگون و هم سان از تکنیک‌های ویژه‌ی آقاسی زاده است. او داستان‌نویسی است که واقعیت‌ها را درقالب زبانی گویا و پویا به تصویر می‌کشاند. برش‌هایی از جامعه‌ی جنوب و توجه به ادبیات و ضرب‌المثل‌های این دیار و التفات به هرآن چه که در تاریخ این مردم وجود دارد ازجمله خلاقیت‌ها و ابتکار این داستان‌سُراست. بی‌شک تبحر وی در داستان و حتا رمان برکسی مستور نیست.

۷- کاک پاشا (داستان)

داستان کاک پاشا داستانی است از داراب آقاسی زاده که درسال ۱۴۰۳ توسطِ انتشارات نامه‌ی مهر تهران در ۱۶۷ صفحه به چاپ رسیده است. این داستان با سبکی رئالیسم نگاشته شده است. نام ِداستان برگرفته از شخصیت نخست داستان است که همان: «کاک پاشا» هست. کاک در زبان کُردی به معنی آقا و برادر به کار می‌رود و پاشا از کلمه‌ی «باش» به معنی سر و رئیس مشتق شده است که خود از ترکیب واژِگان «پتی» در زبان پارسی پهلوی، به معنی ارباب و سرور و کلمه‌ی شاه ساخته‌شده است بنابراین کاک پاشا به معنی آقای رئیس یا سرور و عالی‌جناب هم می‌تواند اعمال شود. طرح روی جلد داستان از نوعی پلی فونی (چندمعنایی و چندصدایی) تشکیل‌شده و خواننده می‌تواند نمادی از سُنت قوم لُر و کُرد را در طرح مشاهده نماید چراکه در پس‌زمینه‌ی طرح شما یک فرد ظاهراً زن را می‌بینید که طراح صورت آن را با یک گُلونی (سربند لُری ) پنهان کرده و در کنار آن‌یک تفنگ برنو نیز در طرح قابل‌رؤیت است که این‌ها نمادی از فرهنگ مردمانِ زاگرس را به تصویر می‌کشد.

 در پُشتِ جلد داستان یک متن به زبانِ کُردی نوشته‌شده که در زبان فارسی به معنی: «نوک قلم می‌گوید: نوک قلم، بسیار بهتر از شمشیر، پرچم را نگه می‌دارد.» نویسنده گویا اهمیت و کاربردِ سلاحِ قلم را از سلاحِ تفنگ بیشتر می‌داند. درابتدای داستان نیز با یک متن به زبانِ کُردی مواجه می‌شویم که این متن معنای زیبایی را به تصویر می‌کشد و به فارسی این متن چنین ترجمه‌شده است: «آرزو دارم تمامِ انسان‌ها آزادانه زندگی کنند/ به‌هیچ‌وجه ملتی درمانده، اسیر و ماتم‌زده را نمی‌خواهم.» این متن کُردی می‌خواهد فرهنگ آزادی را به‌خوبی برای جامعه ترسیم نماید چراکه خودِ واژه‌ی » آزادی» به حروف اش اجازه می‌دهد تا آزاد باشند و درواقع حروف ِ واژه‌ی آزادی به هم متصل نیستند بلکه آزادانه در کنار هم زندگی می‌کنند و مفهومی به نام آزادی را خلق می‌نمایند. ماجرای داستان ازاین‌قرار است: «داستان از روستاهای مرزی غرب کشور آغاز می‌شود به‌طوری‌که در روستایی در دامنه‌ی کوهی بلند در غرب کشور جشن عروسی یک پسر و دختر برگزار می‌شود و مردم در حال شادی و پایکوبی و سرخوشی تام هستند که به ناگه نیروهای عراقی به روستاهای مرزی حمله می‌کنند و همین روستا نیز موردحمله قرار می‌گیرد که با مورد هدف قرار گرفتن روستا عروسی به هم می‌خورد و مردم پخش‌وپلا می‌شوند. داستان کاک پاشا درواقع حکایت حماسه جنگ است و مردان جنگی و درواقع می‌خواهد تصویر و سیمایی از حماسه و هماورد مردمان غیور غرب کشور در مقابل دشمن را ترسیم کند.

 داستان ازاین‌قرار است که درزمان جنگ ایران و عراق کشور مهاجم از پشت کوهی در غرب کشور، روستاهای مرزی را توسط تانک‌های دورزن مورد هدف قرار می‌دهد تا ساکنین آنجا فرار کرده و راه نفوذی برای آن‌ها باز شود. سه مرد جنگی و تفنگچی دلاور به نام‌های کاک پاشا، میرشکار و خبات نقش اول داستان را بر عهده‌دارند به‌طوری‌که تصمیم می‌گیرند که جلوی این مهاجمین را بگیرند. هدف آنان فقط حراست و صیانت از خاک وطن و میهن و حفظ ناموس است. آن‌ها با تهییج و ترغیبِ مردان جنگی شناخته‌شده گروه ضربتی را تشکیل داده و درپی شبیخون‌های ممتد و متعدد دشمن را زمین‌گیر می‌کنند تا این‌که پس از یک حمله‌ی شبانه که همگی خسته از نبرد شب گذشته برگشته‌اند و در غاری که پناهگاه آن‌هاست آرمیده‌اند توسط نیروهای دشمن غافلگیر شده و محاصره می‌شوند.

مردانِ جنگی در جنگل‌های پُر از بلوط و کوهستانی درنبردی نابرابر همگی به شهادت می‌رسند و عاقبت کاک پاشا که توسط نیروهای دشمن کُشته می‌شود بنا بر وصیتی که به خواهرزاده‌اش سیروان می‌کند در تنگه‌ای دفن می‌گردد تا هر وقت شکارچیان به شکارمی آیند شیرخه (صدای) تفنگ به گوشش برسد!.» هدف از نوشتن این رمان فقط بیان و به تصویر کشیدن شهامت و غیرت و وطن‌پرستی مردانِ کُرد بوده که در پاسداری از خاک وطن چگونه مظلوم وار ولی مردانه جانفشانی می‌کنند. نویسنده داستان را دربافت و فضایی روستایی نوشته است. روستا درادبیات داستانی ایران با توجه به بافت و نوعِ باورداشت ها و گونه‌های زبانی و البته انسجام و وحدت فرهنگی که دارد همیشه از پایگاه و جایگاه قابل‌تأملی برای داستان‌نویس بوده و هست به‌طوری‌که دراین گونه آثار اقلیمی و روستایی نویسنده اقلیم گرا بر ویژگی‌های جغرافیایی و پارامترهای طبیعی ، آداب‌ورسوم ، زبان و شیوه‌ی زندگی مردم ناحیه یا آن منطقه تأکید مؤکد دارد و سعی می‌کند ساختمان داستان یا رمان خود را با مواد و مصالحِ موجود در روستا و متناسبِ با بافتِ روستا تعبیه کند. شرح جزئیات ویژه‌ی منطقه و توجه به ویژگی‌ها و مؤلفه‌های بومی بر طرح و شخصیت‌های داستان جزء بنیادی و اساسی اثر را شکل می‌دهند. ادبیات اقلیم گرا به دلیل رویکرد مستندنگارانه و جامعه‌شناختی که دارد برای تبیین و توصیف واقعیت‌های بومی و زیست بومی در بیشتر مواقع رئالیستی است و درواقع از شاخصه‌ها و شاخک‌های سبک رئالیسم بهره‌مند‌می شود و چون نویسنده داستان به فرهنگ‌عامه و زبان محلی توجه دارد و دراین زمینه مسبوقِ به سابقه است بنابراین اغلب این نوشتارها صبغه‌ای رمانتیک دارند.

 به‌هرروی، داستان بلند کاک پاشا همان‌طوری که از نامش پیداست داستانی روستایی است که ادبیات روستایی دراین داستان لحاظ شده است. داستانی روستایی است که همگامِ باخوانش های روستا و فضای واقع در روستا درحرکت است و تقریباً می‌توان گفت اغلب شاخص‌ها و مؤلفه‌های یک رمان یا داستان روستایی را که به برخی از آن‌ها اشاره شد، شامل می‌شود. اصولاً یک داستان خوب دربردارنده‌ی چند عنصر اصلی است که این عناصر عبارت انداز: پی‌رنگ، شخصیت، معنا، روایت و زاویه دید که دراین داستان به دید می‌آید و از این نظر زاویه دید یکی از مهم‌ترین و بنیادی‌ترین عناصر هنر داستان‌نویسی است و البته پی‌رنگ یا خطِ داستانی نیز به‌عنوان یکی دیگر از عناصر بنیادین درادبیاتِ داستانی به شمار می‌رود. لذا در داستان کاک پاشا مهم‌ترین چیزی که قابل‌بررسی است زاویه دید است.

زاویه دید دراین داستان از زبان شخصیت اصلی و اول‌شخص روایت می‌شود و اصولاً اول‌شخص دراین داستان همان ضمیر «من» و بعضاً «ما» هست و البته درجوانبی هم‌داستان به سمت زاویه دید دوم‌شخص هدایت می‌شود به‌طوری‌که گاهی داستان توسط یکی از کارکترهای خود داستان روایت می‌شود. در داستان کاک پاشا خواننده می‌تواند نوعی همذات پنداری را با داستان احساس کند اگرچه زاویه دید سوم شخص دراین داستان تقریباً غایب است اما نوع روایت داستان به‌گونه‌ای است که بخشی از تاریخ و تمدن یک سرزمین چنین نگاهی را پذیرا هستند چراکه مسئله‌ی دفاع از وطن و میهن‌دوستی دو عنصر مهم‌اند که در بطن این کهن بوم و دیار به چشم می‌آید. این داستان در بافتار و فضایی کاملاً روستایی قابل‌وارسی است و سُنت و مؤلفه‌های دنیای سُنت دراین داستان مشهود است. استفاده از گویش‌ها و گونه‌های زبانی به‌ویژه بهره‌گیری از واژِگانی کُردی و لُری در داستان خود مؤید این مدعاست که داستان از فضایی بومی و محلی و درجوانبی قبیله‌ای بهره‌مند شده است.در متن و بطن داستان نویسنده سعی می‌کند برای تقویت زبانِ دیالوگ‌ها از واژِگانی کردی و لری و درجوانبی لکی مُستفاد شود که این شیوه از نگارش می‌تواند به زیبایی و خصائلِ زبانی درمتن بیفزاید. معنا، روایت و شخصیت‌پردازی نیز در داستان به‌عنوان عناصری فرآرونده حضور دارند و راوی توانسته به فضای داستان معنا و مفهوم دهد.

 از زبانِ کارکترها نیز مکالماتی صورت می‌پذیرد که قابل‌تحسین است. پردازش و فضاسازی و گام‌به‌گام حرکت کردن با رویدادها و رخدادها از دیگر خصایص و خصائلِ این داستان به شمار می‌روند. مقدمه‌چینی که به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است و دراین مرحله صحنه به شیوه‌های گوناگونی طراحی می‌شود ، شخصیت معرفی و کشمکش‌ها آغاز می‌شوند درجای جای داستان مشهود است ضمن این‌که دو عنصرِ مهم به نامِ پیش‌آگاهی و کنش صعودی هم به‌نوبه‌ی خود در داستان کاک پاشا به دید می‌آید زیرا که آن تکنیکی که نویسنده ، در داستان اعمال می‌کند شاید به خاطر این باشد تا که سرنخ‌هایی را در اختیار خواننده قرار دهد و خواننده با استفاده از همین سرنخ‌ها می‌تواند آنچه را که قرار است بعدتر اتفاق بیفتد پیش‌بینی کند که به نظرم کم‌وبیش عنصر پیش‌آگاهی در داستان کاک پاشا وجود دارد و دیگر کنش صعودی است یعنی نویسنده بیم آن را هم دارد تا که قهرمان داستان به نقطه‌ی اوجی دست یابد تا که با جدی‌ترین چالش مواجه گردد چالشی اجتناب‌ناپذیر که معمولاً به شکست قهرمان درزوایایی می‌انجامد.

بنابراین این داستان از عناصر ده‌گانه داستان‌نویسی البته به سهم و زعم خود بهره‌مند شده و درمجموع تم و مضمون آن و حتی نقطه‌نظر و پایان‌بندی آن نشان از آن دارد که نویسنده هدف و جامعه‌ی هدف خاصی را در اجتماع دنبال می‌کند که این جامعه همان «جامعه‌ی روستایی» است و اگرچه در جامعه‌ی شهری مسئله‌ی جنگ و نزاع و مباحثی چون میهن‌پرستی و ناموس و به‌ویژه درجهان امروز به حاشیه رفته‌اند اما در جنوب و منطقه‌ی زاگرس که تمدن عمیق و عتیق دارند و ریشه در قوم آمارد و کاسی و عیلام دارند هنوز که هنوزه میهن‌پرستی و توجه به آداب‌ورسوم و عاداتِ فرهنگی از جایگاه ، اهمیت و اولویت قابل‌توجه و تأملی برخوردار بوده و هستند از جانبی دیگر، داستان به سه نوع کلی اعم از: داستان سُنتی، داستان مدرن و داستان پست‌مدرن تقسیم می‌شود که هرکدام از این نوع داستان‌ها با توجه به مؤلفه‌هایی که دارند قابلیت جامعه‌پذیری و فرهنگ پذیری خاص خود را هم دارند و به قول گفتنی: هر چیزی درجا و به‌جای خود نکوست. با این تعابیر اغلب داستان‌های آقاسی زاده در بافتار و ساختاری روستایی و با سبکی رئالیسم نگاشته شده‌اند که این شیوه برمی‌گردد به تجارب زیسته‌ی خود نویسنده که سال‌ها در مناطق جنوب معلم روستاها بوده و با آداب‌ورسوم مردمان جنوب آشنایی تام دارد و اغلبِ مخاطب این نوع داستان‌ها نوجوانان و جوانان هستند که بایستی به‌صورت پایه‌ای و با زبانی واقعی و روان دنیای پیچیده‌ی داستان را دنبال کنند تا به انجام و سرانجامی برسند.