وضعیت دیفی‌قونس دریدایی در اشعار فیروزه محمدزاده
وضعیت دیفی‌قونس دریدایی (تفاوت، تاخیر و به تعویق انداختن معنا) در کتاب «سه رگه» اشعار فیروزه محمدزاده
انتشارت بین‌المللی جاده ابریشم – سال انتشار ۲۰۲۱
*جیغ
– می شنود
کو؟
کو؟
به فکر می‌افتم با چهار دست و پا …
پوچم اگر/ در خالی تنم
به بستگان حنجره…/ بستگی ندارد غریبگی صدات… با سکوت…
جیغ می‌کشیدم از بغل
از گوشه‌ی لبت
از…از…سرت
از … از… تهی‌های قشنگ آزادی
از… از …تنت
به شنیدن /اگر مایلی / دعوتت می‌کنم شام/ کمی جیغ بخوریم…
دعوتت می‌کنم/ نقاشی… جیغ بکشیم
کو مهمانی که برویم آنجا..؟
بهترین لباسمان را جیغ بپوشیم
جیغ بکشیم/ برقصیم / بچرخیم/ زمین بخوریم/
کو… کو…؟
زمینی که بلند است /کو زمینش بزنیم؟
بعد زنگ بزنیم ۱۱۵
آمبولانس جیغ بکشد خیابان را
بالا بیآورد جنون هوشیاری را
دیر کند
ـ بایستی…تلخ بگویی
کو …کجاس…کدام ..ما..؟؟؟
بگویم کو…کجا…کدام…ها…؟؟؟
و از کوها /کوه بسازیم /پرت کنیم
سر راه مرگ
و مرد داد بکشد
_ کو راه هموار…؟
کو جاده؟
ما که از جیغ‌ها کوه ساخته‌ایم.
پس کو جیغ اورژانسی من؟/
خوابم می آید/ می خواهم سرم بکشم.
آن روز که به خود آمدنی شبیه بودم شبیه صدا / به در نیامدنی بودم / نبودم
شبیه گلویی از بغض پُر
صدای مرا جیغ کشیدند/ از زیر پای منصور
(…از حنجره ی منصور به گریخته زنی خفته / خفه ام …)
– بلدی شاهرگم را بدون درد وُخونریزی جیغ بزنی؟؟
چقدردیر کرده‌ای مجازاتم را به ترس
که از ترس / وقت و بی وقت… / مدام ترسم می ریزد
از رنگ‌ها که تویی کدام را منم
که پریده‌ترینش باشم؟
هوا/ هوایی نبود بزند به سرم/ بزنم به کوه / دنبال بیابان بگردم/ تو را پیدا نکنم
چهار پایه را نشانت بدهم
تو چشمانت بسته باشد / من چشمانم تار…
تو بگویی کو …کو …؟؟؟؟
از گلویت جیغ را بکشم/ تو بشنوی صدای تارم را/ من نبینم چهار پایه را / از هیچ بالا بروم
پایم را نرسانم به بالای تو
بلند بالای تو را جیغ بکشم / تن زخمی بیابان را کوه / تن افتاده کوه را تیغ
صبح که شد مردم با چشمان تار از میدان عبور کنند/ و گلوی تو را و.ُ گلوی مرا/ گلوی تار طناب را/ جیغ بکشند
هی بگویند
کجا..کدام…کو…کو…؟؟؟
Différance (دیفی قونس)، نوعی وضعیت است، نوعی واسازی دوباره‌ی متن، چراکه ما چیزی در بیرون متن، منظورم خود تکست شعر نداریم و لزوما قرار هم نیست که از بیرون چیزی را به متن شعر تحمیل کنیم. دیفی قونس، بر بنیان تفاوت‌ها، تاخیر و تاخرها و به تعویق‌افتادگی معناها در زبان و زبان شعر که خود از شیوه‌ی مدرن گسست‌ها و روایت در روایت در چند گزاره‌یی بودن، در اجرای نمایشی زبان، قابل رویت است. چراکه زبان در ذات‌ش استعاره‌یی‌است. و بر رویکرد مقتدرانه خود پای می‌فشرد، اما در اینکه شاعر در این اشعار و در کارکرد زبان شعری و اجرای زبانی، نمی‌خواهد از این هنجار گرامری تبعیت و تمکین کند، دست به گریز از این هنجار می‌زند. در نانظام فکری و فلسفی ژاک دریدا و پساساختارگرایان هماره این وضعیت، کل ساختار زبانی و سیستم‌های فکری و ارزشی را به چالش کشیده، مسئله تقابل‌ها دوگانه، دو قطبی‌ها و دوگانه‌سازی‌ها، در نظامات فکری و ایدولوژیکی مبنایی برای برتری یکی بر دیگری و فروکاست یکی از دیگری شده‌است. چنانکه در حوزه زبان نیز ما پیوسته بین این دو جهان معنایی در حالت تعلیق و یا کشش به سمت نیروی مقتدر‌ارزشی یکی بر دیگری هستیم. بیشترین چالش زمانی رخ می‌دهد که در نظام زبانی، مسئله جنسیت و زبان و نوشتار زنانه سعی دارد این برتری مذکر زده را برهم بزند. در این حالت زبان سعی دارد معانی و ارزش‌های ایدولوژیکی و اجتماعی کلیشه شده در نظام اجتماعی و سیاسی زبان را به تعویق و تاخیر بیندازد و تفاوت(تفاوط) ایجاد کند. نرینه‌گی زبان دچارچالش می‌شود و سعی دارد بر تثبیت مقتدرانه خود، مقاومت کند. اما فضای سیال و متکثر شعر که به قول هلن‌سکسو فیلسوف پساساختارگرا، چنین واسازی و ساختارزدایی را در نهاد خودش تولید کرده و بازی شروع می‌شود. من این شعر خانم فیروزه محمدزاده را مصداق بارز این «بازی» می‌دانم.
جیغ می کشیدم از بغل
از گوشه‌ی لبت
از…از…سرت
از …از…تهی‌های قشنگ آزادی
از… از …تنت
از این سبب شیوه‌ی اجرای زبانی، در هر گسست روایتی در روایتی خطی و غیر‌خطی، نوعی بازی آزاد زبانی را همواره پی می گیرد که بر اساس تفاوت‌ها در نگره‌ی دال/ مداوای سوسوری و دلالتمندی غیر‌زمانی هوسرلی است. به لحظه اکنون و ابدی در کنش نوشتاری متن که ضرباهنگ و سنکپیک زبان را در آحاد آوا‌محورانه تا کلمه و سطر‌محوری و پارتیشن‌بندی هر گزاره روایی توسعه می‌دهد. در اجرا زبانی کاملا چند وجهی و معنا گریز از یک واحد دالی به دال شناور و یا دال متکثر به دلالت‌های متکثر در کلیت شعر مثل یک دایره چرخان تا بی‌زمانی. مثلا از اسم صوت تا پرسشگری، بی پاسخی که در حالت دیفی قونزی و تاخیر افتاده‌گی پرسش‌ها و پاسخ‌هایی که انگار در یک تعویق و تاخر زبانی، معلق در هم می‌مانند که معطوف است بر چرخش زوایای دید و پرسونایی و نشانه‌یی که اقتدار زبان تک‌گویی و تک‌ساخته را در عدم تمکین به نمایش می‌گذارد. شیوه‌ی نگارش در سه نقطه‌ها و ایضا و پرانتزها… حد فاصل فضای تنفسی و مکث و تسریع در عملکرد واجی و آوایی و درون لفظی به شیوه‌ی سروکرونیکی و ادغامی چند صدایی موزیکی و تونالیتی‌یی‌است از تکثر در صداها، و تسریع در دکلاماسیونی شدن و اجرای نمایشی زبان، هر پاره که جیغ، می‌آید اضطراب و تشویش و تعلیق تازه‌یی در راه است.
از نظر وضعیت دیفی قونزی دریدایی که بر اساس تفاوت و تاخر در مانیفست و همچنان وضعیت تاریخی و فرهنگی که به تعویق افتاده. ما در این اشعار به حالت تعویق فرآیند معناهای پپیا‌ذهنی و کلیشه‌ایی و تابوهای آشنا و سنگواره‌یی شده را به واپس خود نگه داشته و به تعویق می‌اندازد. در واقع به مرحله پیشا‌معنایی رجعت می‌کنیم.
)بخوانیم که زبان جنسیت زده‌ی فارسی و مذکر‌زده و از پس تاریخ مذکر که زن و زنانه‌گی هماره در آن واپس رانده و تقلیل یافته بوده و ادبیت و فرهنگ برخاسته از آن نوعی آخته‌گی فکری و فرهنگی را در نگاه جامعه‌شناختی زبانی بر زن و زنانه‌گی معطوف ساخته که این خود نوع دیگری از وضعیت انشقاقی و پاره‌گی و گسست را در نحوی برخورد شاعر با زبان را مشمول گشته) که بر بنیان این فواصل و گسست‌ها، کنش نوشتاری متن، نوعی جنون هوشیاری را) بخوانید شیزوفرنی زبانی) از دل همان بینامتنییت و تاریخ ادبیت به مکالمه و گفتگومندی کشانده و بازخوانی می‌کند. مثلا جیغ زنانه – جیغ بنفش – تابلوی جیغ ون گوگ و تابلو چهارگانه ادوارد مونک و.. که تلاقی قابل تاملی در ترامتنیت دارد. زن و زنانه‌گی موقعیت برجسته‌ایی ندارد بلکه کاملا در دیفی قونزی و جنبه‌ی تعارضی‌ش بر رویکرد تقابلی و تقارن و پارادویی قرار گرفته است. این شیوه اعاده حیثیت از«نوشتار خواهر » یا به تعبیر افلاطون «دختر نامشروع» همان گفتار است اپوخه گی و تعلیق در حضور، حضور من‌های متکثر که من روایی سعی در انحلال آن دارد. درونی‌ترین شکل زیرساخت هم در حال هنجارگریزیی است. اما نوشتار خواهر در وضعیت دلالت‌های متکثر گاه در تقدم و گاه در تاخر کلامی )منظورم جنبه‌ی گفتاری و نوشتاری در هستی شناختی زبان متن( به لحظه‌ی اکنون و ابدی در چرخش کروی است. هلن سکسو به چنین عملکرد و اجرای زبانی «نوشتار زنانه» می‌گوید. چون این زبان در ذات خودش ساختار زدا است. ابتدا و انتهای سطر نخست و پایان یک گردش چند وجهی از این شیوه روایت در شعر است. چراکه فرصت حضور و مکالمه را و تعامل چند سویه را با متون دیگر تاریخ ادبیت و تاریخ اجتماعی ایجاد می‌کند. و همراه در حال اعاده حیثیت از حقوق ذاتی زبان و نوشتار زنانه است در روزگار مدرن و اگر می‌بینید که شعر از زبانی چند وجهی و لحن و بیان متفاوت و پلی‌فونی در درون مونولوگ و دیالوگی شدن‌ها و تقطیع و سه نقطه و وضعیت عدم تمرکز بر یک واحد زبانی چرخش دارد. چون خاستگاه آن ساختار چند وجهی‌ست از وضعیت تشویش و اضطراب و تعلیق مدرن و عدم تمرکز بر تک بعدی شدن معنا که مثلا بگویند این شعر فقط تاریخ زن و جنسیت است که انگار همین است و این نقطه‌ی مرکزی این شعر در صورتیکه هر کدام این نگره‌ها در این شیوه روایی در گسست‌ها و پیوست‌ها نقش‌ها و موتیف و تشخص معناها را از هم می زداید و شاید بهتر است گفته شود، زبان شعر بر علیه زبان مقتدر می‌آشوبد. اضطراب و تشویش و هستی ناایمن در اشارات به «چهارپایه» و «طناب دار»، «هوای بد لحظات اعدام» و بقیه اشارت … یعنی ایستادن در وضعیتی بغرنج، سترون و پادر هوا، همه در جستجو پرسش‌ها، و پاسخ‌ها و چه و چگونه و کی و کجا و کدام‌اند، و این پرسش‌ها در وضعیت دیفی قوتزی، در تاخیر و تعویق می‌افتد و تفاوت‌ها را آشکارتر می‌کند. از نظرایزوتوپیکی و هسته‌ی سلولی صدا و آوا در حروف و ترادفات واجی و آوایی و موزیکالی مصوت‌ها در ج، ی، غ، خ و شین و ک و واو با دسته‌‌ای از حرف و صدا مواجه‌ایم که زنگ خراشنده و پر استرسی دارد و تولید صدای خراشنده می‌کند. در پاره پاره این گزاره‌ها، اضطراب و تشویش و سرگردانی و آشفته‌گی را برجسته تر و بازنمایی می‌شود که مخاطب پا روی زمین عینی و ملموس اجتماعی و زمینه‌های سیاسی و فرهنگی ایران امروز بگذارد. این اشعار فیروزه محمدزاده، وضعیت تازه‌یی در برخورد با اجرای زبانی در شعر زنانه‌‌مان گشوده، زنانه‌گی تنها یک وجه از گریز از تابو زده‌گی‌های معنایی و اجرای کنش نمایشی زبان و رویکرد معوق سازی دلالت‌ها خود عدول از هنجارهای رایج زبانی است. نرم‌گریزی‌ها و معلق‌های زبانی، گسست‌ها و پیوست‌ها، بر تکیه‌گاه دکلاماسیونری شدن زبان و بیان و لحن چند وجهی و ادغامی اوست که بسیار جای تامل دارد. از نظرگاه آنچه به طور اجمالی ذکر شد، شعر می‌خواهد در برابر زبان مقتدر و جنسیت زده و اشرافیت تک‌ساحته نافرمانی زبانی کند و از آن اقتدار زبان و گفتمان مسلط عدول کرده و تمکین نکند. و آن را با شگرد بازی‌های آزاد زبانی در مخاطره و اضطراب و تعلیق و تشویش که خاستگاه مدرنیته‌گی زبان و کارکرد ادبی آن است، به چالش فراخواند و از یکدستی شدن زبان بگریزد. نقد در تاویل امروزی ما نوعی واسازی ست. نه تحلیل و تحمیل سلیقه‌گی و شرح و به عبارتی معنی کردن آنچه در تحلیل متون تا پیش از این خوانده‌ایم. نقد در ایران ما نیاز به پیش‌نیازهای نقادی دارد. دسته‌ایی تحلیل‌ها و خوانش‌ها و، شرح و تفسیر مقدمه و پیش‌نیاز نقد ادبی جدی است. و می‌تواند به هر گونه‌یی دیگری نیز بررسی شود، یعنی مقدمات نقادی است. اما در نقد نوین یا دیکانستراک متن، خود متن هیچ ارجاع بیرونی ندارد. هر متن از متون دیگر برمی‌خیزد و دانش ادبی پسا پیشین و حاضر اکنون را روخوانی می‌کند. شعر و ادبیات محصول و پدیده‌ی اجتماعی‌ست پس لزوما، آن همانی و این همانی ست در حدوث زبان که زبان آنرا تبیین می‌کند. فرو می برد و فرازش می‌کند نقص‌ها و معلولیت‌ها و پیچیده‌گی‌هایش جزو لاینفک امر زیبای شناسانه نقص و زیبا‌شناسی منفی و یا نازیبا‌شناسی است که من آنرا «پسازیبا شناسی» می‌نامم. چنین نگاه جامعی از خوانش و نقد ادبی که واسازی است. نوعی ساختارشکنی نیست. شالوده‌زدایی و تمیز دادن لایه‌های متأخر و در تعویق مانده در متن است. خوانش زیر‌لایه‌ها و نقص‌ها و نا‌زیبای‌ها و کمبودهای و معلولیت‌های نوشتاری و نگارشی که یک اثر را برجسته و در دوره تکاملی همراه با نقد‌ها و خوانش‌ها به طور پیوسته و هم‌پیوند «هم آفرینی» می‌کند. در چنین نقد و وضعیت انتقادی ناقد و مولف و متن و زمینه‌ها در دوره تکاملی و تکمیلی متن به سمت ابر‌متن، تعاملی درهم تنیده دارند. این نقد واسازانه، استراتژی و پیشنهاد دهنده‌ی چگونه خواندن است .و وضعیت پیشنهادی که متون متکثر را تنها می‌شود در این رویکرد بازسازی کرد. چنانکه گفته آمد فیروزه محمدزاده در این مجموعه اشعار اکوفمنیستی و با رویکرد پسازباتی، معانی و ارزش‌های پیشا فرهنگی و گفتمان‌های مسلط فرهنگی و ادبی حاکمیت‌ها در طول تاریخ ایران را به چالش می‌کشاند. تعبیر بازی در علوم انسانی دریدا و یا بازی حقیقت نیچه‌یی و یا بازی در نظرگاه ساموئل بکت و بازی به بی‌معنایی کشاندن ارزش‌های کهنه و باز آفرینی دوباره ارزش‌های نوین. بازی حقیقتی که در نهاد زبان وارونه‌گی تقابل‌ها کشانده، بر فراز زبان هیچ نیست جز همین بازی و آنجا که نافرمانی زبانی اقتدار زبان و گفتمان مسلط را به چالش می‌کشاند و آن را با زبان و نوشتار زنانه، با بدن با حواس و عواطف و حتا با نقص‌ها و ناتوانی‌های متنی تمکین نمی‌کند.
آن روز که به خود آمدنی شبیه بودم شبیه صدا / به در نیامدنی بودم / نبودم
شبیه گلویی از بغض پُر
صدای مرا جیغ کشیدند / از زیر پای منصور
(…از حنجره ی منصور به گریخته زنی خفته / خفه ام …)
– بلدی شاهرگم را بدون درد وُ خونریزی جیغ بزنی؟؟
چقدردیر کرده‌ای مجازاتم را به ترس
که از ترس / وقت و بی وقت…/ مدام ترسم می ریزد
۱۴۰۰
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
سعید جهانپولاد؛ متولد ۱۳۴۷ – تهران، کارشناس ارشد زبان و ادبیات تطبیقی ملل، شاعر، مترجم و پژوهشگر. او فعالیت‌های ادبی‌اش را از اواسط دهۀ ۱۳۶۰ با نشریات و روزنامه‌های اطلاعات (صفحۀ بشنو از نی)، سلام، ادبستان فرهنگ و ادب، آدینه، گردون، دنیای سخن، کارنامه، کلک و… و فصلنامه‌های فلسفه و هنر در زمینه نقد ادبی آثار ادبیات داستانی ایران و جهان آغاز کرده.
جهانپولاد در دهه ۱۳۷۰ با همکاری دفتر ماهنامۀ معیار و اعضای تحریریه، کارگاه شعر و نقد شعر دهه هفتاد را، با گروهی از فعالان عرصۀ شعر و ادبیات آن زمان کلید زد که منجر به شکل‌گیری جریان شعر دهۀ هفتاد شد.
گزیدۀ آثار منتشر شده:
در کوچه‌های اول حرکت؛ (مجموعه شعر- ۱۳۷۷)
آوای جنینی؛ (مجموعه شعر- ۱۳۹۵)
گزینه شاهکارهای هایکو معاصر جهان؛ (ترجمه و بازسرایی- ۱۳۹۶)
منظومۀ چهار کوارتت؛ (تی اس الیوت، ترجمه همراه نقد و تفسیر- ۱۳۹۶)
شاهکارهای شعر جهان؛ (ترجمه با فیروزه محمدزاده- ۱۳۹۸)
شعر به وقت گرینویچ؛ مجموعه برگزیده شعر و شاعران معاصر جهان (۱۳۹۷)
زره کرگدن به تن دارم؛ (مجموعه شعر- ۱۳۹۷)
فصل گل‌های سفید داوودی؛ (ناتسومه سوسه کی- ترجمۀ هایکو، ۱۳۹۸)
