کلیشهشکنی و استعارهی گربه در رمان مهدی گنجوی
کلیشهشکنی و استعارهی گربه
یادداشتی بر رمان مهدی گنجوی:
«مستیم و خرابیم و کسی شاهد ما نیست»
تریاک قاتل، چه خوشست ار دهد دوا
زهر است اگر نفع رساند، روا بود
گلستان—سعدی
«بخورمت!»
فعلی که هرگز کامل صرف نمیشود و در حد یک حرف باقی میماند. شهاب اصلاً مطمئن نیست این کلمه را از دختر رئیس درست شنیده یا نه.
دختر رئیس؟ تعقیب و گریز؟ تارانتینو یا فیلمفارسی؟ شاید هم ترکیبی از هر دو: رابرت رودریگز و فرانک میلر در شهر گناه.
کار، بازیگوشی با مرزهای ژانر است. رمانِ «مستیم و…» یک رمان پساژانر است.
رمانِ مهدی گنجوی – که عنوانش نسبتاً بلند است (اگر فهرست فصلها را ببینی، میفهمی عنوان میتوانست دستکم دو برابر این باشد) – شامل چهارده فصل است:
۱. مستیم و، ۲. خرابیم و، ۳. کسی، ۴. شاهد، ۵. ما، ۶. نیست، ۷. بگذار، ۸. بجنبد، ۹. کمر، ۱۰. از تو، ۱۱. کفل، ۱۲. از، ۱۳. من، ۱۴. نقطه.
شیطنت از همین فهرست آغاز میشود.
بیت، از دو مصرع ساخته شده: یکی فاخر (با معیارهای سنتی) و دیگری مبتذل (باز هم با همان معیارها. شاعر مصرع اول میتواند مولانا باشد و شاعر دوم، ایرج میرزا.
عنوان به همراه مصرعی که قرینهاش میشود، یک بیت شعر است؛ بیتی که دویستوشصت صفحه روایت منصور را در دل خود دارد. یک بیت، تلالوِ یک رمان؛ و یک رمان، تبلورِ یک بیت.
بیتی که رمانی از گوشهاش بیرون زده—چیزی در همین حدود.
رمان، قصهی گروهی آدم است که همه به هم مربوطاند: مستقیم یا غیرمستقیم.
وجه اشتراک غالبشان: تریاک، و دیگر مخدرات.
اشتراکات دیگری هم هست. مثلاً پیرزنی که در بزنگاهها ظاهر میشود و در روایت تقریبا همهی شخصیتها تکرار میشود. پیرزنی که جیغش تیغیست دو لبه: هم به عمل وامیدارد، هم اخته میکند.
و میل جنسی. که هم وسیله است، هم هدف. و همچون نخ تسبیح، شخصیتها را به هم مربوط میکند.
مسئلهی میل—چه در مورد تریاک و چه در مورد سکس—را میشود کافکایی توضیح داد؛ همانگونه که ماکس برود، با تأکید بر دو محور در تحلیل آثار کافکا، میگوید: «سویهی رهاییبخش» و «سویهی ویرانگر» اغوای زنانه.
من این تحلیل را محدود میدانم و ناتوان—حتی در توضیح خودِ کافکا. ترجیحم در اینجا رجوع به سنت صادق هدایت است؛ سنتی که گلشیری هم از شازده احتجاب و کریستین و کید تا آینههای دردار در آن باقی ماند: سنت دوگانههای رقیب.
رمان مهدی گنجوی شباهتهایی به بوف کور دارد و تفاوتهایی که آن را برجسته میکند (بهجز شاید این تفاوت که ایجاز در متن هدایت بیشتر است).
یکی از این تفاوتها، صدا دادن به مردانگیِ فاعل و مردانگیِ سوار بر اوضاع است—همان مردانگیای که در نگاه هدایت، نمایندهی تمامعیار دنیای رجالهها بود، و راویهای هدایت معمولاً زیر جلدش نمیرفتند.
پیرمرد خنزرپنزری همهی آن چیزی بود که راوی نبود و سعی میکرد نباشد—یا شاید باشد. تلاش راوی بوف کور در نهایت محدود شد به تبدیلشدن به سوژهی نفرتش.
تناسخی از آن جنس که جورجو آگامبن آن را «ادغام حذفی» مینامد.
اینجا، بهنام، کتابفروش، و مازیار، نمونههایی از مردانگی فاعلانهاند.
فاعلانگی و اختهگی، روی دیگر سکهی لکاتگی و اثیریبودنیست که به سوژههای مونث جهان بوفکور نسبت داده میشود.
مفعولبودگیِ صادقهدایتی، خود دارای سویههای متعددیست—سویهی رهاییبخش و آریگوی آن، تا به حال کمتر مورد توجه قرار گرفته.
رمان، در چهارده فصل و با روایت چندین راوی اولشخص پیش میرود. روایتها همپوشانیهایی دارند و گهگاه عین واقعهای را از زاویهای دیگر تکرار میکنند—تکراری که گاه توجیه اقتصادی ندارد.
اما منطق همپوشانی، با تأکید بر هنرِ خلق شباهتهای دور و نزدیک—از دلِ رودهی یکدیگر رد شدن روایتها—جذبهای هزارویکشبی به متن بخشیده.
رمان، به سیاهیِ «مرثیهای برای یک رویاست»؛ و سفید است و رویاگونه، آنگاه که به شرح همسفرانی میپردازد که دست روزگار به تور هم انداختهشان.
رمانیست قصهگو، با مکثهایی برای تأمل.
ترجیح منِ خواننده، البته تأملِ بیشتر بود به بهانهی قصهگویی. چرا که من قصه را صرفاً بهانهای میخواهم برای تأمل. از اینرو، در نگاه من، تأملی که نامش را «استعارهی گربه» گذاشتم، از درخشانترین لحظههای رمان است:
«مثل چشم گربهها وقتی داری باهاشون بازی میکنی و اونا تو دستات مثل عروسک شدن و تو داری دستت رو میکشی روی سینهی گربههه و هی تکون میدی، تکون میدی. گربههه مستقیم تو رو نگاه میکنه و تو هم تصمیم میگیری بهش خیره شی. بعد تو چشماش که نگاه میگنی میبینی که هیچچی نیست. خیلی چیزها هست اما هیچچیزی که بشه فهمید نیست. مسخره به نظر میرسه، چون همینقدر مسخره هست. تو نمیدونی چی میخواد ازت گربه و نمیدونی خودت هم از ادامهی ناز کردن اون گربه چی میخوای و فقط ادامه میدی به ناز کردن و کردن و اون گربههه آروم میافته روی دستت و هنوز خیره مونده به چشمات. بغل گردنش یه لکهی سیاه افتاده که بین سفیدی بقیهی پوستش به چشم میاد. بعدش که تو دیگه با تشدید یه حس ناامنیِ مشکوک در درونت از ناز کردن اون گربه دست برمیداری، گربه یه لحظه به تو میپَره و بعدش در دومین حرکت، میبینی که پریده عقب و داره فرار میکنه. نه تا آخر راهرو. تا وسط راهرو و اونجا آروم شده و داره میره و دمش هم تکون میخوره. میدونی که از تو رنجیده و داره نشون میده اینو. و تو با وجود اون که میدونی اگه بری جلو اون فرار میکنه و بدون اینکه یادت بیاد که تو هم دیگه نمیخواستی که اون رو ناز کنی دوباره میری سمت اون و گربههه هم راهشو میکشه و میره اون طرفتر. تو همیشه یادت میره هیچوقت برای دوست شدن با یه گربه نباید اونو تعقیب کنی. گربهها از تعقیب شدن متنفرن. متنفر.»
در این میان، یکی استثناست—استثنای همهی دوگانهها: ثریا.
که دوبار، در جذبهای اثیری، توسط دو مرد—بهنام و شهاب—طرح زده میشود. و هر دو بار، قلم، افسارِ صاحب قلم را بهدست میگیرد و نتیجه، مالیخولیایی میشود.
هر بار، سرِ ثریا مثلثیست و نقش مردی درون شمایل زنانهاش پیداست.
ثریا استثناءهای دیگری هم دارد.
ثریا تنها راوی ناموثق رمان است-قصهاش ساختگی به نظر میرسد.
ثریا از زنانگی خود جداست؛ افسار زنانگیاش را، وقتی که در پستوهای شهر جولان میدهد، آنچنان در چنگ دارد، که باقی شهروندان افسار حیوان خانگیشان را، وقتی در خیابانها قدم میزنند.
ثریا، به وقت خواهش، چون جیوه بر سرانگشت یار میلغزد، و به وقت عصیان، میتواند با مشت و لگد، از فاعلانهترین مردانگی، کیسهبوکس بسازد.
جهان بوفکوری، جهان دوگانههای عقیم است.
جهانیست پر از «پشتِ بازو رو کردنِ گربهصفتها»، غرق در کلیشهی نقشها.
اما: آیا ثریاها کافیاند که ما را از مرز کلیشه رها کنند؟
پرسشیست که هر مخاطب، به نوبهی خود، پاسخ خواهد داد.
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
