نقد و بررسی شعر «بدقولی» اثر سیدعلی صالحی
(بدقولی/شعر اصلی)
منتظر، مأیوس، بیچراغ،
زانو… بغل کرده ای
که چه!؟
واژهها را
در پَرده میپایی،
که چه؟!
خودت را خسته به تاریکیها،
که چه
که چطور
که چرا…!؟
من از کنارِ تو
جُم نخواهم خورد،
من
کنارِ تو، از تو، با تواَم.
ما با راهْ بلدانِ بزرگ
پیمان بستهایم،
ما با مردمِ پیاده… پیمان بستهایم،
ما با پیروزیِ قطعیِ آدمی
پیمان بستهایم.
آب از سَر خواهد گذشت؟
بگذرد!
دریا به قرارِ خود نخواهد رسید؟
نرسد!
نوبتِ تشخیصِ تاریکی از ترانه
نمیشود؟
نشود!
ما
حتی منتظر،
ما
حتی مأیوس،
ما
حتی بیچراغ،
چشمهایِ خستهٔ خود را
از خورشید پس خواهیم گرفت.
ما
قلبِ شعلهورِ خویش را
بر دست گرفته بلند،
با زیباترینِ رؤیاها
قرار خواهیم گذاشت،
تمام…!
__
تمام…!
قرار خواهیم گذاشت، با زیبا ترینِ رؤیا ها
بر دست گرفته بلند، قلب شعله ورِ خویش را
ما
از خورشید پس خواهیم گرفت.
چشم های خسته ی خود را
حتی بی چراغ، ما
حتی مأیوس، ما
ما
حتی منتظر، ما
نشود!
نمی شود؟
نوبت تشخیصِ تاریکی از ترانه
نرسد!
دریا به قرار خود نخواهد رسید؟
بگذرد!
آب از سر خواهد گذشت؟
پیمان بسته ایم.
ما با پیروزیِ قطعی آدمی
ما با مردمِ پیاده… پیمان بستهایم، پیمان بسته ایم ما با راه بلدان بزرگ
کنار تو، از تو،با توام!
من
جم نخواهم خورد، من از کنار تو
که چر…!؟
که چطور
که چه؟
خودت را خسته به تاریکی ها، که چه
در پرده می پایی، واژه ها را
که چه!؟
زانو…بغل کرده ای
منتظر، مأیوس، بی چراغ،
(بدقولی/ شعر فرعی)
در فرصتی که در مجال این متن است، من به معرفی یکی از تکنیکهای استاد سیدعلی صالحی در شعر (بدقولی) میپردازم که از نظر «فرم» و «ساختارشناسی» شعر، بسیار زیبا و پر اهمیت است.
علمای فن گفتهاند که هر شاعر(هنرمند) حرفهای و راستین، در شعر خود، یک اثر «انگشت شخصیتی» شعر دارد که با تحلیل شاخصههای تکنیکی فردی، زبان شخصی شده، موسیقی(ریتم) تنظیمی، فرم و دیگر رفتارهای شعر، میتوان این اثر انگشت را شناسایی کرد.
در اشعار امروزی که (ما) آن را به طور کل در یک ساختار ژنتیکی و یک مجموعه و «قالب» صفاتی و رفتاریِ مشترک، با عنوان ((اسکیزوفرنی)) میدانیم، با نگاهی تخصصیتر، و با به کار بستن ابزارهای در اختیار تحلیل گر_منتقد، میشود به استخراج اثر انگشت شخصیتی در اشعار شاعر دست زد و فاکتورهای رفتاری_پرسونالیتی هر جنس و گونه از اشعار را شناسایی و با نمونههای دیگری مطابقت و با استخراج این فاکتورها به بررسی، تقسیم بندیهای تخصصیتر در حوزههای شناختی نقدادبی پرداخت.
به این ترتیب روش، با تدقیق و بررسیهای بیشتر در امر «شناختی»های شعر، میتوان این اثرات انگشت پرسونالیتی را در گونه، جریان، و… از طریق نمونهبرداریهای روانی_رفتاری_زیستی بررسی و حتی آسیبهای آن را مشخص کرد. مثلا در شعر منسوب به زبان، اگرچه شاعران به صورت «همنوا» دست به شکست و انکار کلان روایت میزنند، یا در استفادهی مفرط از بازیهای زبانی، و یا بهرهگیری از بینا متنیت و … در اشعار خود به صورت «همگرایانه» و همهگیرانهای این انکارها را تجربه مینمایند، نیز! هرچند این تجارب و الگوهای زبانی_محتوایی به صورت اختلالآمیزی در بین شعر شاعران سه دهه (۷۰،۸۰،۹۰) رواج دارد، اما در میان این تشابههای رفتاری، میتوان اثر انگشت پرسونالیتیِ شعرِ هر شاعری را به مانند خواندن یک هلوگرام از روی کالای شعر، از طریق ابزارهای بررسی روانشناختانه در نقد، شناسایی و خواند.
فرضاً کنشهای جمعی ساختارگرایانهی رفتاری در اشعار شاعران سه دهه اخیر را، با وجود ادعاهایی مانند: عبور از ساختارگرایی و پساهای آن، می توان بهروشنی در شعر اکنون، مشهود دید. به طور مثال، شاخصههایی چون چندصدایی، بازیهای زبانی و ارتباطات بینامتنیت که در متون شعر امروز به صورت اشباعشدهای وجود دارد، به طور عمومی، تجربههایی خام مصرف بوده و احضار اسطورهها و استعارات به عنوان کلان معناها به صورت گسترده و همهگیرانهای در قالب بینامتنی در شعر سه دهه، دقیقا همانند اشعار گذشته در قرنهای پیشین است و وجود دارد. دعوت کلان معناها در متون شعر امروز همچنان بهمانندِ شاهنامه، حافظ، و دیگر متون شعری گذشتگان و به همان سیاق است. با کاوش بیشتر دادههای شعری اشعار یکصد سال اخیر، میتوان اعتراف کرد که شعر ایران، جز در اندکی موارد (جیغ بنفش و…) تفاوت چندانی ( مگر فقط در شکستن قوالب سنتی، بازیهای زبانی) با شعر گذشتگان ندارد و تغییری آنچنان منقلبکننده و براندازانه نیافته و نداشته است. حتی خود نیما به عنوان جسورترین شاعر ساختار شکن، رویکردی ساختارشکنانه صرفا در قالب شعر دارد.
کلان معانیها همچنان استوار در افکار، روان و بهطور کلی در مغز متون، خاص در شعر فارسی باقی و دستنخورده مانده است. به طور مثال مفهوم عشق یا مرگ ( به عنوان کلان معنا) در شعر نیما و در اشعار امروزی همان معنی، در شعر هفتصد سال پیش در شعر حافظ را دارد (ادبیات اسکیزوفرنیک، ثریاکهریزی) و فقط این مفاهیم و کلان معناها در متغیرهایی چون: بینامتنی، چند صدایی و … «جابجا» و به شعر امروز دعوت و به صورت قلع و قم شده و از همگسیختهای در شعر امروز توسط شاعران گنجانده میشود دقیقاً مانند آینهای به عمد آن را شکسته، این استعارات و کلان معناها در شعر به شکل انبوه وجود دارد و خوراک غالب ذهنی_فکری در شعر تعداد کثیری از شاعران امروز است اما در «ماهیت» آن که هنوز هم «آینه» میباشد، هیچ گونه تغییری صورت نپذیرفته است! به همین دلیل گفته شده که: این کلان معناها و همچنین تفکرات ترجمهای به صورت «خام» مورد مصرف در شعر است. بنابراین اشعار امروزی ناخواسته، محکوم به ساختن و تقویت ساختارها و مرکزیتهاییست که از آن ها به گمان خود، به مدت سه دهه گریزان بوده است. شاعران به صورت غیر ارادی، با همان خردهآینهها، کلیشههای فکری دیگری را بر بنیانهای پیشین، در حالی که مدعی براندازی (مثلا برانداختن نگاه نرینه محور و مرکزگریز در شعر) و شکست ساختارهای کلان هستند، بنیان مینهند.
همچنین در زبان اشعار منسوب به شعر زبان محور(شعر دهه هفتاد) درحالیکه در اکثر اشعار با فاکتور «زبان پریشی» مواجهیم، اما با تدقیق و تحقیق میتوان دریافت که آن پریشیها در زبان و در دیگر کنشهای شعری، در عمق و در درون خود، دارای انسجام ساختاری هستند. و پریشیها صرفا در گسیختن جملات و دستورات زبانی و در بیان، اتفاق میافتند و نه در ساختارهای درونی، کلان و عمیق. فرضاً، سیمرغ در شعر امروز، همان سیمرغ در شاهنامه، اوستا، و سهروردی است و صرفاً اینبار در «بیان زبان» است که سیمرغ پرکنده، قطعهقطعه، به برندگان در صنعت سینما جایزه داده شده و گاهی هم پخته و (درشعر)خورده میشود! اما معنی استعاری و کهنالگویی سیمرغ، کماکان بر سرِ جای خود به عنوان ساختاری استعاری در شعر فارسی امروز استوار و باقی است.
تا که رشتهی افکار نگسلد و بحث به حاشیه نرود! به متن باز گردیم زیرا بحث اصلی، بررسی شعر «بدقولی» است.
اما در شعر بدقولی، سیدعلی صالحی شاعری است که توانسته است شعرش را از هجوم سایکوتیکی (روان پریشانه) نیز از تفکرات ترجمهای رایج در شعر دههی هفتاد به بعد، محافظت و در تلهی اختلالاتی چون: زبانپریشی و… نیفتد!
بحث ما هم در اینجا این موضوعات نیست و امید که در فرصتی به آنها در مبحثی دیگر بپردازم، در این متن اما به جهت طولانی و ملالآور نشدن کلام، سعی میکنم از تمام جنبههای دیگر این شعر سیدعلی چشم پوشی و صرفاً به یکی از تکنیکهای استاد سیدعلی صالحی بپردازم و آن: تکنیک «ساعت شنی» است.
بهطور اجمالی در اکثر اشعار سید علی صالحی با یک یا چند تکنیک تولید داخل، ساخت ایران از جملهی آنها تکنیک «قیف»، ساعت شنی، «قیف واژگونه» و… مواجهیم که آقای صالحی در شعر حاضر از تکنیک ساعت شنی استفاده کرده و بسیار هم زیبا و زیرپوستی و به اصطلاح «درونیشده» این تکنیک را اجرا کرده است.
خلاقیت و زیبایی در این شعر به حدی است که نمیتوان تمام زوایای پیچیده آن را در مجالی چنین، کشف و یکایک آنها را با خوانندگان به اشتراک گذاشت. سیدعلی صالحی با وجود آن که سعی و کانون توجه خود را بر محتوای شعر معطوف ساخته ولی از قدرت زبان، فرم، و … در شعر مغفول نمانده و شعرش را در حالی که از انواعی از انحرافات و اختلالات و مد روزی محافظت کرده است؛ از نظر «تولید تئوری»، شعر خود را هماره یکی از ترین پیشتازها در شعر سه دههی اخیر (هفتاد، هشتاد، نود) قرار داده است.
در همین شعر، آقای صالحی از طریق اجرای تکنیک مذکور، آنچنان «مضمون»، فرم «ساختمان و زبان» شعر را دگرگون و از سویی موارد مذکور را با یکدیگر عجین و در هم آمیخته است که خوانشگر ناچاراست با تلاش بیشتری، از آن سوی زبان صمیمی و ارتباطی شعر، به جهان زبان پیچیده و تکنیکال شعر صالحی دسترسی یابد و آنها را کشف و نمایان سازد.
در همین شعر، توجه شما را به تکنیک ساعت شنی که به تشریح آن خواهم پرداخت جلب مینمایم و قبل از آن اشارهای به نقش ویرگول (،)های مورد استفاده در شعر مینمایم.
در اصل از نگاه یک مخاطب و خوانشگری که صرفا در پی کشف و دریافت زیبایی در مضامین و محتوای شعر است، شاید این ویرگول (کاما)ها را در جاهایی از شعر، اضافی پنداشت نماید! اما با ورود و یافتن دسترسیهای بیشتر به ابعاد دیگری از شعر، این ویرگولها به هیچ عنوان اضافه و بیجهت نیستند و هر کدام از آنها حامل نقش و باری فراتر از نقش و وظیفه همیشگی خود (نقش مکث) هستند. شاید در ذهن خوانندگان رهگذر که صرفا با پاسخ بیرونی شعر، سروکار دارند، این سوال ایجاد گردد که فرضاً در جایی که سطر پایانیافته و شعر در خط پائینتر کاغذ(فضا) ادامه مییابد، نقش ویرگول در آن سطر چیست!؟
مانند این سطور:
جم نخواهم خورد،
من
و یا:
ما حتی منتظر،
ما حتی مأیوس،
ما… و الخ…
ولی همانطور که گفتم با بررسی جدیتر، این ویرگولها به هیچ عنوان اضافی و باری به هرجهت نیستند و تک تک آنها نقشی بس پراهمیت و خطیر در شعر بدقولی ایفا میکنند. من فقط یکی از تکالیف ویرگولها و «نقش پذیری» آنها را در این شعر توضیح خواهم داد.
باید اشاره کنم که «فرم» و «ساختمان» شعر بدقولی «متحرک» بوده و بهصورت تکنیک “ساعت شنی” است. تکنیک ساعت شنی را میتوانید در شعر فرعی ملاحظه میفرمایید! ویرگولها نیز در همین راستا معنی پیدا کرده و آنها مسئول ارتباطدهی و اتصالات در ایجاد و ساخت فرم ساعت شنی شعر هستند که در نهایت، بتوانند (دو) موضوع و دو مفهوم “امید” و “یأس” را در مضامین شعر، به ساختمان و فرم بیرونی شعر کشانده و بههم در یک کانتکست و ساختمان سیال و جنبنده، و متحرک! بنام ساعت شنی، به هم متصل و مرتبط نمایند.
این شعر با وجود زبان روان و ارتباط گیر خود، دارای فرمولی بس پیچیده، پیشتاز، نوین و تجربه نشده است.
در اصل، این شعر از نظر فرم بنای شعر، یک بنای 3d (سه بعدی) سیال، و متحرک است. از این نظر پیشتاز و پیشنهاد دهنده است و یک تجربهی جدید؛ و درک و دریافت جدیدی از جنبه «سخت افزاری» شعر به شمار میرود.
گفتم تکنیک مورد استفاده تکنیک ساعت شنی است و همانگونه که ملاحظه میفرمایید در ابتدای متن، من، قبل از هرچیز، ساعت شنی را برعکس کرده و خوانشام را به آن ترتیب آغاز نمودم که آن بخش سخت افزار شعر که عرض کردم «متحرک» سیال و سه بعدی است، به صورتی که خواننده این متن، آن را به عینه مشاهده نماید، به صورت «عملی» نشان دهم. نیز این نکته را برشمرم که شاعر، چگونه با وجود زبان شعر صمیمی، خودمانی و همه فهم خود، یکی از تئوری های پیچیده و منحصر به شعر سیدعلی صالحی را به صورت کاربردی در اشعار خود استفاده، و به نقد ادبی پیشنهاد و ارائه مینماید.
در واقع کار برد و طراحی این تکنیک بسیار پیچیدهی ساعت شنی، به منظور و هدف بزرگتری چون: «متحرک» و سیال ساختن قسمت اسکلت ساختمان (سخت افزار شعر) شعر انجام شده است!
میدانیم که در شعر سه دههی اخیر در اصل سیالیت و سیلان، بیشتر در بخش نرم افزار شعر یعنی در ذهن متن اتفاق میافتد و به صورت کلیشهای در محتوا به صورت گسست روایت، بینامتنیت، شکستن زمان ترتیب دار و خطی در ذهن و غیره، و نیز در شعر منسوب به شعر دههی هفتاد این سیالیت و گسست از ذهن به زبان شعر سرایت یافته و سیالیت و گسستها در اشعار زبانپریش در بخش «بیان» زبان شعر اتفاق افتاد. ولی شگفت که استاد سیدعلی صالحی در شعر بدقولی اراده به متحرک ساختن سامانهی سخت افزاری شعر نموده و به نوعی سیالیت را از «ذهن» متن به «تَنِ» متن گسترش داده و به این شیوه به واقع، قدم و حرکتی جدید را در شعر تجربه و آن را به حوزه نقد ادبی و شعر هدیه کرده است.
شعری که «سازه»ی آن، متحرک و (سیال) باشد، تا جایی که به عنوان یک خواننده پیگیر شعر، مطلع باشم به چشمم نخورده و این پیشنهاد بسیار پر اهمیت «تولید اندیشه» و تئوری در نقد ادبی را نوید میدهد.
یک بار دیگر از شما درخواست میکنم که ابتدا به اصل شعر و سپس، به ساختمان متحرک شعر که بهصورت یک ساعت شنی تعبیه شده است نظاره کرده و با دستِ ذهن خود، ساعت شنی را برگردانده و آنسوی ساعت شنی را بخوانید.
میبینید که مضمون شعر، همراه با فرم بیرونی آن، متحرک است! و این کیفیت دید دیگرگونی به شما (خواننده) میدهد مثلا دو مفهوم «امید» و «یأس» که در ابتدای این متن به آن اشاره کردم، به طور کلی جایگاهشان در ذهن و افکار شما، همچنین در ساختار و فرم شعر سیلان یافته و تغییر میکند! شگفتا!
برای نمونه در قسمت اول ساعت شنی (در شعر اصلی) شما ابتدا با کلماتی با بار عاطفی منفی و مأیوسکننده مانند: منتظر، مایوس، بیچراغ، و … مواجه میشوید که یک پرونده نا امیدی فلسفی_سیاسی_عاطفی مستتر در شعر را در ذهن میگشاید و خواننده را در برابر یک فضای نامطلوب، نا امن و منفی قرار میدهد خواننده پس از ناامید شدن و به قول: پس از ویرانی، در پایان شعر «امید» به نجات میآید و مخاطب را از گرداب چنین حائل، سبکبارانه میرهاند و به خانهی کلماتی چون: خورشید، رؤیا و…دعوت میکند.
ولی در طرف دیگر ساعت شنی، در همان سطور آغازین، مخاطب وارد کلماتی بهشتی میشود و انتهای شعر است که پروندهی دوزخی یأس و ناامیدی بر روی مخاطب میگشاید!!!
یک توضیح در اینجا لازم میدانم و آن که هرگز نباید دچار اشتباه شد و تکنیک تئوری ساعت شنی را با «قرینه خوانی» یا «پالیندروم» یکسان دانست. چرا که در قرینه خوانی ساختار و محتوای شعر هیچ تغییری نمیکند و صرفا سطور جابجا شده و به صورت افقی و عمودی خوانده میشود اما در تکنیک ساعت شنی همانگونه که تشریح گردید سازه شعر متحرک و تمامی معانی در شعر منقلب و تغییر میکند.
«قرار خواهیم گذاشت، با زیباترینِ رؤیاها
بر دست گرفته بلند، قلب شعلهورِ خویش را
ما»
( شعر فرعی) چنانچه ملاحظه میفرمایید شعر با کلماتی امید بخش و شورانگیز آغاز میشود و انتهای شعر با کلماتی مانند: (منتظر، مأیوس، بی چراغ ) به پایان میرسد. ولی در پالیندروم این اتفاق نمیافتد و ساختار و محتوای شعر تغییر نمیکند.
در شعر بد قولی، متن، با کمک تکنیک ساعت شنی در همهی جنبههای متن اعم از موضوع، مضامین، ساختار، زبان، فرم، عواطف، و حس، دارای دو قطب به شرح: قطب مثبت و منفی میباشد به طور مثال در بار عاطفی کلمات، کلماتی چون بی چراغ، مأیوس در برابر کلماتی مثبت مانند زیبا، خورشید، رؤیا قرار میگیرد، همچنان که از نظر تکنیک، که تکنیک ساعت شنی و به معنی «پر» و «خالی» بودن است (هرطرف مخزن ساعت شنی پر باشد به آن معنی است که طرف دیگرِ ساعت شنی خالی یا کم است.
در ساختار شعر و اساساً در ساختار هستی چنین است که نیست و هست است وقتی روشنایی و خورشید باشد، تاریکی و سیاهی نیست.
بنابراین اگر در شعر منتظر پیام باشیم، خواننده، این پیام را دریافت خواهد کرد که: اختیار با خود تو، یا به عبارت دیگر: به اراده و انتخاب آدمی بستگی دارد که کدام قسمت از شعر و در سطحی بزرگتر: کدام یک از (دو) مفهوم امید و ناامیدی را بر گزیند؟!
پیام بسیار تکاندهنده در دل شعر از طریق ساختار سیال آن، یعنی از طریق سازهی متحرک ساختمان، تعبیه گردیده و به مخاطب القا میشود آن است که: امید و یأس دو قطب یک باطری هستند و باهم همپوشانی دارند و همدیگر را معنی میبخشند، دو طرف یک ساعت شنیاند، و بشر مختار است سرنوشت و سرانجام خود را با امید رقم بزند یا با یأس و ناامیدی.
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
ثریا کهریزی منتقد، شاعر، تئوریسین؛ متولد سال ۱۳۵۱ شهر کامیاران، استان کردستان است.
کهریزی در دهه هفتاد ورود خود را به صورت حرفهای به ادبیات با انتشار اشعارش اعلام و در اوایل دهه هشتاد مبحث «اسکیزوفرنی در شعر» را با انتشار دو کتاب «نژندی» و «ادبیات اسکیزوفرنیک» به نقد ادبی معرفی کرد.
کتابهای منتشر شده از ثریا کهریزی:
۱_ روی خط مرز جیغ میکشم (مجموعه شعر۱۳۸۰)
۲_ این یک زن نیست (مجموعه شعر ۱۳۸۲)
۳_ نژندی (نقد و نظر، با موضوع اسکیزوفرنی در شعر ۱۳۸۲)
۴_ لالاییهای مادران کرد (کتابی پژوهشی و مشترک ۱۳۸۷)
۵_تنهایی،جدایی، و هدهدها (مجموعه شعر کوتاه ۱۳۹۲)
۶_ روایت ما گسسته نیست (مجموعه شعر ۱۴۰۱)
۷_ حریر برای بستن زخم اندام حروف (مجموعه شعر ۱۴۰۳)
۸_ کلمات مردم مردم کلمات ( نقدهایی در مورد شعر و نظر کهریزی۱۴۰۳)
