تبعید، اقلیم کناتوس‌های تضعیف شده

 

خوانشی فوکویی_اسپینوزایی بر مستند «پ مثل پلیکان»

فیلم «پ مثل پلیکان»، پیش از هر چیز روایتی است از طردشدگی و ایگنور شدن فرد به دلیل ناهمسانی‌اش با الگوی مسلط اجتماع. جامعه‌ای که در آن نه فقط بدن‌ها، که ذهن‌ها نیز از رهگذر آموزش و نظام‌های فرهنگ‌ساز، مطیع و هم‌شکل بار آمده‌اند.

در آغاز فیلم، صدای راوی که در پس‌زمینه به دنیای مردگان و گمشدگان تاریخ اشاره می‌کند، زمینه فلسفی را فراهم می‌آورد و مخاطب را با مسئله تبعید و طرد انسان مواجه می‌کند.

«اینجا قیطریه. ما در دنیای مردگان با گمشدگان تاریخ در تماس هستیم. ما مودت تاریخی‌مان را تجدید می‌کنیم. حال دوران آزادی در قلب بر محبت خاک پایان می‌یابد و آغاز اصالت است.»

همزمان، نماهایی از کسی که خطی بر زمین می‌کشد، حرکت و تلاش او برای فهم و ثبت جهان را نشان می‌دهد، حرکتی که نمادی از تلاش برای معنا‌بخشی به تجربه و هرمنوتیک انسانی است. فیلم از همین ابتدا، رابطه میان تبعید، تنهایی و جستجوی معنا را مطرح می‌کند. در همان آغاز، سکانس تدریس الفبا توسط آسیدعلی‌میرزا تنها یک آموزش ساده نیست، بلکه بازنمایی همان‌چیزی است که فوکو در تاریخ جنون بر آن تأکید می‌کند، تولید هنجار از طریق بازشناسی و نام‌گذاری، و سپس کنارزدن آنچه با هنجار هم‌سو نیست. انسانی که در حاشیه اجتماع قرار گرفته و تنها از طریق عشق و ارتباط با دیگری توان بازآفرینی کناتوس و یافتن آزادی درونی را دارد. این آغاز، زمینه را برای روایت مستند_سینمایی پیرمرد و مواجهه او با ویرانه‌های ارگ فراهم می‌کند و نگاه بیننده را به تحلیل پیچیدگی‌های روانی و اجتماعی شخصیت هدایت می‌کند.

وقتی پیرمرد می‌گوید «الف مثل من، آمیرزا و راست می‌ایستد»، او خود را نشانه‌ی استقامت در برابر کجی دیگران معرفی می‌کند، اما همین ایستادگی کافی است تا برچسب «دیوانه» به او بچسبد. در منطق قدرت، استثناها نباید بمانند. طرد و تبعید به نام «مراقبت از دیگران» همواره توجیه‌پذیر می‌گردد.

فیلم پ مثل پلیکان بیش از آنکه صرفاً روایتی از زندگی مردی تنها باشد، صحنه‌ی نمایشی است از سازوکار طرد در دل مناسبات قدرت. به تعبیر فوکو در تاریخ جنون، جامعه برای تثبیت نظم خود ناگزیر است «دیگری» را بیرون براند. دیوانه را به حاشیه براند و با برچسب‌زدن، او را از دایره‌ی نرمالیت جدا کند. فرایند جدا سازی به منزله نرم‌سازی و محافظت از سایرین معنایی توجیه پذیر می‌یابد. حفظ امنیت جامعه از شر با طرد آن کس یا چیزی که خطر به شمار می‌آید.

در فیلم، آسیدعلی‌میرزا نمونه‌ی همین استثناست. کودکان طبس او را با زبان آموزش الفبا به سخره می‌گیرند و برچسب‌های تحقیرآمیز می‌زنند. لحظه‌ای که آن‌ها در پاسخ به «پ» فریاد می‌زنند «پدرسگ» و پیرمرد با تمام توان فریاد می‌زند‌: «من پدرسگ نیستم» مصداق روشن همین مقاومت در برابر برچسب‌گذاری قدرت است. او انکار می‌کند، اما این انکار خود گواه تثبیت همان سازوکار تبعید ‌و جداسازی است. چراکه جامعه پیش‌تر جایگاه او را تعیین کرده و او را به بیرون از گفتمان عقل رانده است.

در منطق قدرت، این طرد همواره با پوشش «مراقبت» توجیه می‌شود. فوکو نشان می‌دهد چگونه نظام‌های قدرت، دیوانه را نه فقط برای تنبیه، بلکه برای «حفظ سایرین از خطر احتمالی» منزوی می‌کنند. پدیده ایگنور‌سازی روایتی منطقی به خود می‌گیرد. در فیلم نیز می‌توان دید که انزوای آسیدعلی‌میرزا شکلی از این تدبیر است: کودکانی که او را «دیوانه» می‌خوانند، در واقع بازتولیدکنندگان همان منطق مراقبت‌اند. حذف او را وسیله‌ی محافظت از خود می‌پندارند. اما همین تبعید برای پیرمرد بدل می‌شود به نوعی خودایمنی، حفاظی در برابر خشونت نمادین اجتماع. او به‌نوعی به «درون پرتاب» می‌شود تا در تنهایی‌اش امنیت روانی بیابد.

با این همه، انزوای تحمیلی به‌تدریج به نوعی خودایمنی بدل می‌شود. در معنای اگزیستانسیالیستی، آنچه تبعید به‌نظر می‌آید، به انتخاب بدل می‌شود. پیرمرد درون ویرانه‌ی ارگ پناه می‌گیرد، زیرا تنها در این «درون‌پرتاب‌شدگی» است که می‌تواند از خشونت اجتماع بیرونی رها باشد. تنهایی او نه صرفاً اجبار، که شکل خاصی از اصالت است. همان امکانی که سارتر از آن به‌عنوان آزادی در دل اضطراب یاد می‌کند.

نشانه‌ها در فیلم دقیقاً در خدمت همین روایت‌اند. ویرانه‌های ارگ، دیوارهای فروریخته و صدای ممتد باد، نشانه‌هایی بیرونی هستند که روان سیال و شکسته‌ی پیرمرد را به‌صورت شماتیک عینیت می‌بخشند. ارگ به‌مثابه‌ی نماد ویرانی، هم مکان طرد است و هم تجسم درونی او. در برابر آن، پلیکان با حضوری اثیری وارد می‌شود. پرنده‌ای سپید و خنک که وعده‌ی رهایی است. همان‌گونه که رولان بارت در نشانه‌شناسی‌ها اشاره دارد که‌: نشانه‌ها همواره حامل بار فرهنگی‌اند. پلیکان به‌ظاهر پرنده‌ای طبیعی است، اما در بافت فیلم بدل به مدلولی اسطوره‌ای می‌شود.

دالِ عشق، آزادی و امکانِ بودن دیگرگونه.
از منظر اسپینوزا، این جابه‌جایی معنایی چیزی جز کناتوس نیست. تلاش هر موجود برای بقا و افزایش توان هستی خویش. عشق برای آسیدعلی‌میرزا عاطفه‌ای انفعالی نیست، بلکه افکتی توان‌زا است. آن‌جا که عشق به پلیکان، همانند نوشیدن آب برای بقای تن، نیرویی تازه در او می‌دمد. اسپینوزا به ما می‌آموزد که عواطف اندوهناک، کناتوس را تضعیف می‌کنند، اما عشق—به‌مثابه‌ی لذت ناشی از تصوّر علت بیرونی—توان هستی را می‌افزاید. این همان چیزی است که فیلم با لطافت نشان می‌دهد. عشق پلیکان نیروی بارز زنده‌سازی است که بر ویرانی ارگ می‌چربد.
فیلم از طرد آغاز می‌شود، تبعید و سرکوب فردیت در دل نظم اجتماعی. اما در پایان، با در آغوش کشیدن پلیکان، پیرمرد از انفعال می‌گذرد و به نوعی یگانگی با طبیعت می‌رسد. این لحظه‌ی اتحاد، یادآور آن است که مرگ نه فروپاشی، که بازگشت به جوهرِ وجود است. جایی که عشق، یگانه موتیف روایت زندگی پیرمرد به سرانجامی حقیقی می‌رسد. فراق و مهجوری که کناتوس پیرمرد را سرکوب می‌کرد در وصال به زمانی ممتد یا بی‌زمانی می‌رسد. تراژدی او نه پایان، بلکه تحقق غاییِ همان دالِ وجود است.