ژانوسِ یأس و امید در جنگ میان باطل و باطلتر
پیشتر در یادداشتی بر دفتر شعر «این پنجره به کل جهان مشکوک است» بر سویههای رادیکال سوبژکتیویته زنانه در اشعار زینب اطهری اشاره داشتهام، منظرگاهی که به اتکای آن تجربه و حس دگرگون شده و سلطه امر نمادین در خلال اشعار به پس رانده میشد تا مجالی برای حقیقت نهفته در امر واقع فراهم شود. اما در این یادداشت مختصر بناست کتاب شعر جدید اطهری یعنی «در جنگ میان باطل و باطلتر» را در نظر آورده و منحصرا به یکی از جنبههای اساسی و حائز اهمیت این مجموعه میپردازیم.
شعر، به مثابه یکی از نابترین و متعالیترین صورتهای بیان بشری، همواره در طول تاریخ نهتنها بهعنوان یک فرم هنری، بلکه بهمثابه رسانهای هستیشناختی عمل کرده است که در پی استقرار و بازتعریف جایگاه «انسان» در جهان است. این جستوجو، فراتر از یک تلاش زیباییشناسانه، به پرسشهای بنیادین درباره امکان بازنمایی «صدای انسان» در قالب زبان و فرم شعری گره خورده است. آیا شعر میتواند بهراستی تجربه انسانی را بازتاب دهد، یا همواره در دام شکاف بازنمایی گرفتار است؟ این پرسش، خود را در تقابل میان سوبژکتیویته شاعر و امر کلی انسانی نشان میدهد؛ تقابلی که از دل آن، مناقشات نظریِ بیپایانی در حیطه فلسفه قارهای، پدیدارشناسی، و هرمنوتیک متولد شده است. اما فارغ از این مجادلات نظری، آنچه در این مجموعه شعر مورد توجه است، موضعِ گریزناپذیر شاعر در قبال «انسان» و بهویژه «در-جهان-بودگی» اوست؛ مفهومی که هایدگر آن را بهمثابه ساختار بنیادین دازاین مطرح میکند. شاعر، بهعنوان سوژهای تاریخی و فرهنگی، ناگزیر از اتخاذ یک دیدگاه هستیشناختی است که نهتنها جهانبینی او، بلکه رابطه دیالکتیکی او با واقعیتِ تجربیاش را نیز شکل میدهد. این دیدگاه، شاعر را در وضعیتی بیبدیل قرار میدهد: او همزمان هم شاهد است و هم مفسر، هم درگیر جهان است و هم از آن فاصله گرفته است. این دوگانگی، پیامدِ منطقیِ انتخابهای انسانشناختی شاعر است؛ انتخابهایی که ممکن است آگاهانه یا ناخودآگاه، تحت تأثیر جبرهای تاریخی، اجتماعی، یا روانشناختی صورت گرفته باشند. در نهایت، شعر بهمثابه فعلِ وجودی ، میکوشد تا «ما»ی مخاطب را نهتنها به دیدگاه شاعر نزدیک کند، بلکه امکانِ همدردیِ هستیشناختی را فراهم آورد. اما آیا این همراهسازی، خود به اسطورهزدایی از انسان میانجامد، یا برعکس، به بازآفرینیِ اسطورهای جدید از «انسانِ شکستخوردهی عصر حاضر» کمک میکند؟ پاسخ به این پرسش، مستلزم عبور از سطح توصیف به سطح تفسیر هرمنوتیکی است، جایی که شعر، نهتنها بیانگر دردها، بلکه خود بخشی از درمان (یافتن معنا در بیمعنایی) میشود. به بیان دیگر، شاید تاریکیِ این روایت، نه نشانهی تسلیم، بلکه صورتی از مقاومت باشد: مقاومت در برابر کاهش انسان به موجودی صرفاً کارکردی در جهانِ مکانیکیِ مدرن. در این صورت، اندوه شاعر، دیگر صرفاً یک واکنش عاطفی نیست، بلکه کنشی فلسفی است که از دل آن، امکانی برای بازخوانیِ انتقادیِ «شرایط انسان» متولد میشود.
در اینجا پرسش کلیدی این است: آیا میتوان در این مجموعه شعر، انسانشناسیِ منسجم و یکسویهای را شناسایی کرد که بتوان آن را بهمثابه «روایتی تاریک، سرشار از شک و تردید و اندوه» خلاصه کرد؟ یا این یأس و تاریکی، صرفاً بازتابی از شرایط پارادوکسیکال انسان مدرن است؟ بعبارت دیگر این سوال تمایز مابین یأس هستیشناختی که ریشه در ماهیت متناهی و بیپناه بودن انسان دارد و یأس تاریخی-انتقادی، که محصول مواجهه شاعر با فلاکتِ عصر تکنولوژیک و ازدسترفتن کلیت ارگانیک زندگی است را مفروض میگیرد. و سوال نهایی اینکه آیا برداشتهای دیگری از سرشت بشری در این مجموعه وجود دارند که تصویر فعالانه و امیدوارانهتری پیش بگذارد؟ و اگر چنین تصاویر پارادوکسیکالی وجود دارند چگونه باید دست به تفسیر آنها زد؟
در برخی از رباعیهای این مجموعه، شاعر با لحنی پرشور و متعهدانه، به بازآفرینی تصویری اومانیستی از انسان میپردازد؛ انسانی که نهتنها به خودآیینی باور دارد، بلکه آن را بهمثابه بنیادیترین اصل وجود خویش میستاید. این انسانِ آرمانی، همچون پیچکی که «بر شانهی دیوار خود سبز میشود»، نمادی است از خودبنیادی و امتناع از تسلیم در برابر اقتدارهای بیرونی؛ چه دینی، چه سیاسی، چه اجتماعی. این تصویر، آشکارا وامگرفته از ایدئالهای روشنگری است، دورانی که در آن، بهقول کانت، انسان میبایست با تکیه بر عقل سوبژکتیو خود، از «طفولیتِ خودخواسته رها شود و به بلوغی برسد که در آن، هیچ مرجعیتی جز خرد فردی، مشروعیت ندارد. شعر «با نقشهی معمار خودم سبز شدم» بهطرزی نمادین، گسست از هرگونه جبر پیشساخته را فریاد میزند. «معمار» در اینجا میتواند استعارهای باشد از هرگونه نظام متافیزیکی، ایدئولوژیک، یا اجتماعی که بخواهد نقشهی زندگی انسان را از پیش تعیین کند. شاعر با تأکید بر «اصرار خودم»، به عاملیت انسان مشروعیت میبخشد؛ عاملیتی که نهتنها در تقابل با جبرگرایی قرار دارد، بلکه خود را در تقابل با هرگونه هژمونی بیرونی تعریف میکند.
با نقشهی معمار خودم سبز شدم
هربار به اصرار خودم سبز شدم
یک پیچک گمنام و پر از برگم که
بر شانهی دیوار خودم سبز شدم
در رباعی دیگری شاعر یک گام فراتر مینهد و نقدی رادیکال به سنتهای تحمیلی وارد میکند. «چرخیدن» در این رباعی نه یک کنش فیزیکی، بلکه استعارهای از دگرگونی پارادایمهای فکری است. پرسش بنیادین شاعر این است: چرا انسان باید حول محورهای ازپیشتعیینشده (مانند «هفت کعبه») بچرخد، درحالیکه میتواند حول محورِ خویش حرکت کند؟ این نگاه، آشکارا تأثیرپذیرفته از اومانیسم سکولار است که در آثار فیلسوفانی مانند فویرباخ و مارکس، «خدا» را بهمثابه فرافکنیِ انسان تفسیر میکند و بازگشت به «ذات انسانی» را توصیه مینماید.
از سبک و سیاق پیش باید چرخید
از اینهمه رسم و کیش باید چرخید
صدبار بچرخید چرا اصلا هفت
کعبه که نه دور خویش باید چرخید
بااینحال، رباعیهای دیگری که علی الظاهر نگرشی مخالف با رباعیهای مذکور دارند و انسانشناسی متفاوتی پیش میگذارند پرسش فلسفیِ عمیقتری برمیانگیزند: آیا چنین پارادوکسی ناشی از درک دوگانه و کژتابانه از یک مسئله است یا اساسا بحث در ماهیت پارادوکسیکالِ سوژه مدرن نهفته است؟ آیا خودآیینیِ مطلق واقعاً دستیافتنی است؟ یا اینکه انسان، حتی در طغیان علیه اقتدارهای بیرونی، ناخواسته در دام اقتدار درونیشده گرفتار میشود؟ این همان تناقضی است که مکتب فرانکفورت (بهویژه آدورنو و هورکهایمر) در «دیالکتیک روشنگری» به آن پرداختند: عقلانیسازیِ افراطی، خود میتواند به نوعی اسطوره جدید تبدیل شود.
خواهم روم از یاد چو موجی آزاد
چون روبه زوال رفتن یک معتاد
میسوزم و انگار نبودم هرگز
خواهم روم از یاد چو دودی در باد
این رباعی، در تقابل کامل با اومانیسم خوشبینانه رباعیهای پیشین، تصویری ضد-انسانمدارانه ارائه میدهد. انسان در اینجا نه «معمار خود»، بلکه موجی زوالپذیر، در حال اضمحلال، و دودی ناپایدار است که هیچ ردّی از خود باقی نمیگذارد. چنانکه کامو در «اسطوره سیزیف» میگوید: انسان در جهانی بیمعنا، محکوم به جستوجوی معناست، اما سرانجام، هیچچیز جز نیستی در انتظار او نیست. در رباعیهای پیشین، شاعر بر عاملیت انسان تأکید داشت، اما اینجا، انسان معتاد به زوال است؛ یعنی حتی «آزادی» او نیز نوعی جبر زیستی است. این نگاه، نقدی است به خوشبینیِ اومانیستیِ کانت که گمان میکرد عقل میتواند انسان را نجات دهد. در مقابل، این رباعی بیشتر به شوپنهاور نزدیک است: انسان، اسیر «ارادهای کور» است که سرانجام، او را به نیستی میکشاند.
“هر ساختهای که بود ویران آورد
هر رنج که بردهایم انسان آورد
از حال زمین و آسمان معلوم است
باید که به انقراضش ایمان آورد”
این رباعی، ضد-تاریخانگاری است: هرآنچه انسان ساخته، سرانجام به ویرانی میانجامد. این نگاه، همسو با نظریههای انقراضگرایانه در فلسفه معاصر است؛ مثل اندیشههای امیل سیوران که میگفت: «تولد یک جنایت است» یا ژان بودریار که معتقد بود تمدن، خودویرانگر است. بنیامین در تزهایش دربارهی مفهوم تاریخ، بهویژه در «تز نهم»، تصویری از فرشتهی تاریخ ترسیم میکند که به خرابههای انباشتهای مینگرد که بشر آنها را «پیشرفت» نامیده است. او میگوید این پیشرفت، در واقع رشتهای از فجایع است که پشت سر گذاشته شده، نه حرکت به سوی نجات یا رستگاری. همانگونه که در رباعی نیز میبینیم:
هر ساختهای که بود ویران آورد
هر رنج که بردهایم انسان آورد
در این دو مصراع، شاعر با نگاهی انتقادی به میراث تمدن بشر مینگرد. آنچه ساختهایم (اعم از تکنولوژی، نظامهای سیاسی، ساختارهای اقتصادی و فرهنگی) نه تنها برساختهی توسعهی انسانی نیست، بلکه نوعی ویرانی به بار آورده است. این ویرانی را میتوان در نابودی طبیعت، استعمار، جنگ، یا حتی سرکوبهای ایدئولوژیک دید. بنیامین نیز دقیقاً چنین دیدگاهی دارد: بهزعم او، تاریخِ پیروزمندان، یعنی آنهایی که در هر دوره قدرت را در دست داشتهاند، همواره داستان پیشرفت را روایت میکند، در حالی که قربانیانِ این پیشرفت از حافظهی تاریخی حذف میشوند.
از حال زمین و آسمان معلوم است
باید که به انقراضش ایمان آورد
در اینجا، شاعر تصویری آخرالزمانی ارائه میدهد؛ نشانههای انقراض نهفقط در زمین بلکه در آسمان نیز مشهود است. این نگاه را میتوان با اندیشهی بنیامین دربارهی «لحظهی اکنون بهمثابه دریچهی رستگاری» مرتبط کرد. برای بنیامین، ما نباید تاریخ را خطی و صعودی ببینیم، بلکه باید در لحظهی حال، امکان گسست و دگرگونی را بیابیم. شاعر در اینجا بهنوعی همان گسست را طلب میکند؛ گویی انقراضِ تمدنِ جاری، خود نوعی نجات است از چرخهی تکرارشوندهی ویرانی. در نهایت، رباعی با نوعی یأس رهاییبخش پایان میگیرد: دعوت به ایمان آوردن به پایان، نه از سر ناامیدی صرف، بلکه شاید بهمثابه راهی برای رهایی از اسطورهی پیشرفت و بازگشت به نوعی زیستن دیگر.
در اعماق شبِ مدرنیته، آنگاه که بشر گمان میبرد به سوی روشنایی در حرکت است، گاه شعلهی چراغی که در دست دارد، نه راه را روشن میکند، که سایهها را غلیظتر میسازد. این همان اسطورهی پیشرفت است، چهرهای فریبنده و دوگانه، همچون خدای ژانوس، که از یکسو به فردا چشم دوخته و از سوی دیگر به خرابههای دیروز. اما در انعکاس نگاه او، نه نوید رهایی، که پژواکی از شکستها و فاجعهها به گوش میرسد. بنظر میرسد انسانشناسی دو وجهی این اشعار را هم در این راستا باید تفسیر کرد. درست همانند چهره ژانوسی مدرنیته. سویی به پیشرفت و آینده و نگاهی به ویرانههای بر هم تلنبار شده. این اشعار همچون فشردهای از تزهای والتر بنیامین دربارهی مفهوم تاریخ، ما را به تأمل در ویرانیهایی میخوانند که در لفافهی پیشرفت پنهان شدهاند. بنیامین در تصویر فراموشنشدنیِ «فرشتهی تاریخ»، فرشتهای را میبیند که رو به گذشته دارد و با چشمانی بهتزده، بر خرابههایی مینگرد که در پشت سر انباشته شدهاند؛ او میخواهد درنگ کند، مردگان را بیدار کند، اما طوفانی از آینده او را میرباید. این طوفان، همان پیشرفت است. مکتب فرانکفورت، بهویژه در اندیشهی آدورنو و هورکهایمر، این پیشرفت را نه یک مسیر نورانی، بلکه تداوم عقلانیت ابزاری و سلطهی ساختاری میبیند. در «دیالکتیک روشنگری» این دو فیلسوف نشان میدهند که چگونه روشنگری، اسطورهی نوینی میشود که به جای آزادسازی انسان، او را بیشتر به زنجیر میکشد. بدینترتیب، پیشرفت دیگر نه گامی بهسوی نجات، بلکه گامی در امتداد نظم فاجعهبار موجود است.
اما این دیالکتیک صرفاً بر ویرانی و یأس بنا نشده است. یأس، اگر بهدرستی درک شود، خود شکلی از امید است؛ امیدی رادیکال، که نه از خوشخیالی، بلکه از درک ژرف فاجعه برمیخیزد. در این نقطه است که صدای دیگری نیز از دل ویرانهها به گوش میرسد:
با نقشهی معمار خودم سبز شدم
هربار به اصرار خودم سبز شدم
یک پیچک گمنام و پر از برگم که
بر شانهی دیوار خودم سبز شدم
اینجا، با وجود دیوار، با وجود محدودیت و شکست، یک پیچک بینام، سبز شدن را از درونِ خود آغاز میکند. این سبز شدن، نه برخلاف دیوار، بلکه بر شانهی آن است؛ نه در فضای آزاد، بلکه در زندان ساختار. این همان امید بنیامینی است: امیدی که در لحظهی اکنون، امکان گسست را میجوید؛ نه در آیندهای دور، بلکه در تَرَکهایی که در سطح امر واقعی، بهطور ناگهانی رخ میدهند.
فرشتهی تاریخ، در کشاکش این دو صدا، در این دو رباعی، گرفتار است: از یکسو، نگاهش به ویرانیهای ساختارهای تمدن و فاجعهی زیستجهان؛ از سوی دیگر، ریشهدواندنِ پیچکی که حتی بر دیوار ویرانه نیز میتواند جوانه زند. در این دیالکتیک ژانوسی، چهرهی تاریخ اگرچه به عقب مینگرد، اما از همان گذشته، امکان نو شدنی رادیکال را جستوجو میکند. بنابراین، نقد اسطورهی پیشرفت، نه نفی کامل حرکت یا امید، بلکه عبور از امیدهای کاذب و رسیدن به امکانی است که در دل شکست، در دل ویرانی، در دلِ «اکنونِ خطرناک» پنهان است.
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
