نگاهی بر «چهارده سالگی بر برف» اثر حسین آتش‌پرور
الهام عیسی‌پور
رمان نویسان در عرصه‌ی ادبیات جهانی، همواره متصور بوده‌‌اند که نگارش آثار ادبی به همه‌ی اهداف خود نائل گشته است و لذا نوآوری فرایندی عبث می‌نماید. این وضعیت نگارش به شیوه‌ی پسامدرنیستی را جان بارت”ادبیات امکان‌‌‌های تهی شده” یا “ادبیات تهی شدگی” نامید و بی شک نویسندگان چنین سبکی را ستود، زیرا اینان نشان دادند که هنرمند چگونه می‌تواند به نحوی متناقض نمایانه، غایت‌‌‌های محسوس دوره و زمانه‌ی ما را به ساختمایه و مصالح کارش تبدیل نماید، متناقض نمایانه به این دلیل که هنرمند با این کار، به فراسوی آنچه به نظر می‌آمد ابطال خود او باشد، راه می‌یابد. بااین پیش درآمدها، بسیاری از این رمان‌‌‌ها سهم بسزایی در امکان‌پذیر نگاه داشتن نگارش به شیوه‌‌‌های گوناگون داشته‌‌‌‌اند، گو این که در عین حال امکان نگارش به آشناترین شیوه‌‌‌ها، در آنها موکدا خاتمه یافته تلقی شده است. اما اگر واقعا اثبات گردد که داستان نویسی به شیوه‌‌‌های پیشین امکان ناپذیر است، به عبارت دیگر اگر پسامدرنیسم واقعا موفق به طرد مفهوم سامان از داستان مدرن شود، آن گاه حقیقتا موجبات امحاء خود را فراهم می‌آورد، زیرا با این کار معیارهای ما برای فهم هنجارگریزی‌‌‌های پسامدرنیسم را نیز از میان می‌برد.
بر استیلای چنین مقتضیات “ادبیات تهی شده” بر آن برهه از ادبیات شکل گرفت که می‌توان آن را ادبیات اتمام یا سنت شورش بر ضد سنت نامید.
در آن زمان این پرسش مطرح بوده است؛ کجایند آن نویسندگانی که بتوانند با قصد خاصی در داستان‌‌‌هایشان دست به بدعت بزنند، نویسندگانی که قادر باشند خوانندگان را با نگارشی بدیع سرگرم کنند و راه میانه‌‌‌‌‌ای را بین شگردپردازی تهی شده و داستان نویسی سنتی بیابند؟ البته خاطرنشان می‌سازیم بارت سرانجام چنین نویسندگانی را یافت؛بیش از یک دهه بر ” ادبیات غنی سازی” اذعان داشت و در آن اعلام کرد که ادبیات رسالت خویش را در بدعت گذاری احیاکرده و شروع به پیشبرد آرمان رمان مدرن کرده است، به اعتقاد بارت، تا تحقق این بدعت گذاری، رمان مدرن سرنوشتی نامعلوم می‌داشت.
دوره‌ی پسامدرنیسم نوعی جدید و افراطی از بدعت گذاری را در ادبیات داستانی رواج میدهد، نگرشی به مراتب شکاکانه تر از نگرش مدرنیست‌‌‌ها را مطرح می‌سازد و همچنین حیرت آورانه با این دیدگاه مخالفت می‌ورزد که ادبیات داستانی، تاثیری رستگاربخش در مخاطب باقی می‌گذارد. در بدو امر بنظر می‌رسد که پیدایش پسامدرنیسم به معنای پایان رمان مدرن است لیکن این جنبش نهایتا موجبات غنی سازی رمان مدرن را فراهم می‌آورد. پرواضح است که پسامدرنیسم در ابتدا برای ما مخاطبان فعلی، گرایشی خطرناک جلوه می‌نماید، زیرا هرگونه اعتقاد به بازنمایی را مردود می‌شمارد، اما در نهایت معلوم میشود که این جنبش توانسته بسیاری از مسائلی را که رمان مدرن در مراحل اولیه‌ی خود حل ناشده باقی گذاشته بود، را حل نماید. کاوش در “تهی شدگی” ایی که ظاهرا ویژگی پسامدرنیسم در مراحل آغازینش بود، چه نشانه‌‌‌هایی داشت؟
اگر پسامدرنیسم، آن گونه که از خلال نامش برمی آید، بعد از رمان مدرن حادث شده است، در آن صورت چگونه می‌تواند ادبیات داستانی مدرن را غنی کرده باشد؟
برای تعاریف آن به سراغ رمان چهارده سالگی بر برف آتش پرور می‌رویم که نقطه‌ی آغازی برای بحث می‌باشد و نیز برهوت قائم به ذات که هم مبین وقوف نویسنده برجایگاه و اهمیت زبان درشناخت جهان است و هم نشان دهنده‌ی وقوف او بر فرازبان است.
خواننده در این رمان با انبوه متنوعی از حقایق به ظاهر بی مناسبت، متناقض و نامنسجم روبرو میشود. همچنان که وی خواندنش را ادامه میدهد، روابط ساختاری به تدریج معلوم میشود، روابطی که آن حقایق گوناگون را به یکدیگر ربط می‌دهند و دلالت دار می‌کنند.
بنابراین، می‌توان گفت پیشرفت زمانی پیرنگ این قبیل رمان‌‌‌ها حرکتی از ظاهر واقعیت یعنی همان کلاف سردرگم حقایق ظاهرا نامرتبط به باطن واقعیت می‌باشد.
در “چهارده سالگی بر برف” همه چیز و همه کس عملا چنان از بیخ و بن نابهنجار و غیرعادی‌‌‌‌اند که با هیچ روشی نمی‌توان معلوم کرد آنها از کدام اوضاع در دنیای واقعی نشئت گرفته‌‌‌‌اند و یا بر اساس کدام ملاک‌‌‌ها میشود در سلامت عقلشان تردید کرد. عرف‌‌‌های واقع نمایی و عقل سلیم در این داستان فسخ شده‌‌‌‌اند. شخصیت‌‌‌ها در آن بعدی از هستی بی ساختار حیات دارند که رفتارشان به طور توجیه ناپذیری بی دلیل و ناسنجیدنی میشود، چرا که خود داستانشان استعاره‌ی است از اختلال مشاعر، اختلالی که ظاهرا محرکی نداشته است و نمی‌توان میزانش را اندازه گرفت. پس بی درنگ پی می‌بریم بررسی موجزی که به دنبال می‌آید، اساسا درباره‌ی به هم ریختگی‌‌‌های خصیصه نمای این رمان هر لحظه برای مخاطبانش آشکار میشود و در پی آن عرف‌‌‌های قبلی را تضعیف می‌سازد. رمان چهارده سالگی و شگردهایی روایی آن، نمونه‌ی تمام عیار متن پسامدرنیستی است.
“چهارده سالگی بر برف” فراداستانی پسامدرن می‌باشد که از قواعد پیشین به نحوی نظام مند تخطی میکند تا بدین وسیله درزهای وجودشناسانه‌ی خود را برجسته سازد.
همچنین با ناهنجارکردن زمان روایی، ازهم گسیختگی داستان، دست به بدعت گذاری می‌زند و در همین توالی نظم نهفته‌ی گسست‌‌‌ها بر محتوای نامنسجم و نامتقارن متن‌‌‌ها تاکید می‌ورزد.به عبارتی، از عناصر داستانی همچون شخصیت، زمان و مکان و تداعی نامنسجم اندیشه‌‌‌ها، پارانویا نه صرفا در خدمت خلق کلیتی اندام وار، بلکه به منظور رخ کشیدن نوعی انسداد و اغتشاش جهان هستی متن نهایت بهره را می‌برد.
به مفهوم واقعی کلمه، شخصیت‌‌‌های متعلق به عوالم داستانی مختلف از هویت فراجهانی و متکثری برخوردارند که گویی دور میزبازی پوکر گرد هم می‌آیند و یک پیوند متراکم وجودشناسانه را خلق می‌کنند، گویی تمام فضای بینامتی پسامدرنیسم در این رمان به نحوی خودافشاگرایانه منحصرا در اختیار شخصیت‌‌‌های یادشده ایی می‌باشد که سرشار از اضطراب‌‌‌های پارانویایی در نوع روابط انسانی هستند . آتش پرور برای پروراندن یک بن مایه‌ی واحد در این رمان، شیوه‌‌‌هایی اتخاذ کرده که به مفهوم باختینی کلمه کارناوال گونه است.
به اعتقاد باختین، گفتمان کارناوال مشحون از ارزش‌‌‌های طبقات پایین جامعه یا عوام است. در گفتار کارناوال گونه، بدن و موضوعات مربوط به آن با زبانی بسیار طنزآمیز توصیف میشود، اما این زبان در عین جدی نبودن مسخره هم نیست. این کیفیت دوگانه باعث میشود که گفتمان کارناوال گونه از هر حیث با گفتمان رسمی مباینت داشته باشد.نکته‌ی مهم و هر آنچه کیفیتی این گونه دارد این است که عناصر ناهمگون گرد هم می‌آیند و چندصدایی امکان پذیر میشود. آتش پرور با توسل بر یک شوک ترومایی، رویدادی که نمی‌توان آن را در یک واقعیت نمادین ادغام کرد، موقعیتی را ترسیم ساخته است تا بدین طریق بتواند پیوستگی و تداوم آن را نیز تضمین کند در حالی که متن‌‌‌ها به پاره‌‌‌های منفکی بدل گشته‌‌‌‌اند.
شخصیت چندوجهی و متکثر محوری رمان مزبور با اسامی‌‌‌های متعدد “شهاب سمیع آذر” در میانه‌ی داستان به دلایلی نامشخص ظاهرا خودسوزی کرده است و آتش پرور به دنبال جایگزین کردن آن از شخصی به نام سعید آبنوس دعوت به عمل می‌آورد برای ادامه‌ی داستان ناتمام اما وی به طرز علاج ناپذیری ماهیت خود را ساقط و در نقش شهاب آذر فرو می‌رود و تمامی پیوندهای اتصالی اش با هویت خویش گسسته میشود. “
وقتی سعید آبنوس دید که از جایگاه یک سیاهی لشگر گمنام تاترمشهد، به شخصیت شهاب سمیع آذر؛ نویسنده سرشناس و به قول خودش جاافتاده می‌رسد و وارث آن همه موقعیت‌‌‌ها و موفقیت‌‌‌های او میشود، تمام شخصیت هنری مرحوم سمیع آذر را مصادره‌ی هنری کرد” در بحبوحه‌ی خاصی از احساسات ضدونقیض برآمده از آزادی و لذت‌‌‌های جدید که گویی جانی تازه در کالبد آن دمیده شده، راویی پیچیدگی زیبایی شناختی و اخلاقی را به عوالمی بازگردانده که به علت سیطره‌ی فناوری و عقلانیت و مادی گری رو به اضمحلال نهاده بودند. “
هنوز یک هفته از خبر روزنامه‌ی آفتاب شرق درباره‌ی مرگ ناگهانی شهاب سمیع آذر، با نام مستعار نمی‌گذرد که نوشته شده بود: نویسنده‌ی گمنامی در مشهد خودسوزی کرد” به تعبیری، در راستای اصل جبرانی تناقض درونی روان بشری ، مخاطب آرمانی درمی یابد که در مرکز ثقل داستان، عنصر ثبات همانا فروپاشی هویت است که در زنجیره‌ی علی”بهنجار” همواره وقفه می‌افکند و از لحظه‌ی وقوع این وقفه، حتی عادی ترین رویدادهای داستان را آکنده از احتمالاتی تهدیدآمیز می‌نماید. هنگامی که پیوندهای بهنجار میان علت و معلول به حالت تعلیق در می‌آید، واقعیت هر روزه به رویایی کابوس گونه مبدل میشود.
این آغاز برآشوبنده، این انحلال واقعیت نمادین با تبدیل و استحاله‌ی توالی قانون وار رویدادها به نوعی توالی بی قانونی را رقم می‌زند تا تثبیت دوباره‌ی بهنجارحاصل شود .
در این رمان، زبان ادبی یکپارچه و کاملا تکوین یافته و مطلق بازنمایی نشده است بلکه دقیقا آمیزه‌‌‌‌‌ای پویا از صداهای گوناگون و در تقابل بایکدیگر بازنمود شده است، آمیزه‌‌‌‌‌ای در حال تحول و نوسازی که نویسنده کوشیده تا بر ” ادبی بودن” تصنعی سبک‌‌‌های منسوخ و زبان‌‌‌های رایج رو به زوال فائق آید. به محض استقرار در جهان داستانی “چهارده سالگی بر برف” اطمینان حاصل میکنیم‌‌‌هاله‌‌‌‌‌ای از ابهام و گسیختگی بر پیرامون داستان تنیده شده است و ما در محدوده‌ی آن حالتی داریم شبیه گلوله‌ی گمشده‌ی ژولین سورل، اما در پیکره‌ی اقتدار و مرجعیت چون و چراناپذیر سنت‌‌‌های آن، تابع مختصات نوگرایی هستیم.
در واقع آتش پرور، گونه‌ی خاصی از دوپارگی بت واره و واژگونی نظم زمانی را بر مخاطبانشان عرضه داشته تا بدین سبب هم شکاف‌‌‌های تجلی یافته از قطعیت وجوه سنتی و تشکیلات اجتماعی، مذهبی، اخلاقی را زیر سوال ببرد و نیز با مقوله‌ی آشنازدایی از صناعات ادبی و شگردهای تثبیت شده‌ی گذشته فاصله بگیرد.
بواقع، روایت‌‌‌های کلانی که مخاطبان با اتکا به آنها زندگی کرده بودند و نیز شالوده‌‌‌های ارزش‌‌‌هایشان دیگر زوال یافته بودند، حال می‌توانیم از خود بپرسیم که اگر ما نیز همچون بسیاری از نویسندگان و متفکران چنین احساسی داشتیم، آن گاه چه نوع داستان‌‌‌هایی می‌توانستیم بنویسیم یا خود را موظف به نگارش چه نوع داستان‌‌‌هایی می‌دانستیم؟
پس از زوال روایت‌‌‌های راهنما و شالوده‌‌‌های باثبات، آیا می‌توانستیم همچنان به شیوه‌ی رمان نویسان مدرن داستان بنویسم؟ طبعا تاملات جدلی در باب پسامدرنیسم و انوع آن مطرح بوده بعضا ؛ فرهنگی اجتماعی، هنری و فلسفی، شاید تاکید بر اولی بیهوده جلوه کند چون آن دوتای دیگر هم سرشتی فرهنگی دارند اما این تمایزگذاری لازم است چون این دو به دگرگونی‌‌‌های حوزه‌ی فرهنگ نمادین باز می‌گردند حال آن که اولی، چه بسا بیشترین اهمیت را دارد، به کل تمدن بشر مربوط میشود.
به این ترتیب آتش پرور در رمانش، وانموده‌‌‌های پیوسته در تغییری که هر لحظه بر اهم امور ارزشی قلمداد میشوند و تهی شدگی هستی که تاحد سیرکی رسانه یی نزول یافته است را هم چون پی آمد طبیعی قاعده‌ی بی قانونی مجاز می‌شمارد. بازمیگردیم بر چهارده سالگی بر برف، فرارمان پسامدرنیسم که صرفا” امر عرضه ناشدنی را در خود عمل عرضه کردن ارائه داد و ” آرامش شکل‌‌‌های خوب” را که هدف داستان نویسی مدرن بود از خواننده دریغ داشت .
یگانه کاری که پسامدرنیسم می‌تواند انجام دهد، عبارت است از” به نمایش گذاشتن تفسیرناپذیری جهان هستی” بدین ترتیب دیگر چه چیز برای ادبیات داستانی مدرن باقی می‌ماند؟ پتریشاو، اذعان میدارد فراداستان شیوه ایی از نگارش در جنبش فرهنگی گسترده تری است که غالبا با عنوان پسامدرنیسم از آن یاد میشود. بنابراین می‌توان گفت پسامدرنیسم مبین احساس بحران زدگی و ناباوری به نظمی بیرونی و مقتدر است ، همان احساسی که موجد مدرنیسم به منزله‌ی جنبشی ادبی شد. هم در مدرنیسم و هم در پسامدرنیسم تاکید میشود که ذهن انسان در برابر نابسامانی بارز پدیدارها، قدرتی برسازنده دارد لیکن خودآگاهی مدرنیستی به رغم این که ممکن است توجه ما را به برساختگی زیبایی شناسانه‌ی متن جلب کند، صناعت مند بودن خود را به نحوی نظام مند به نمایش نمی‌گذارد، حال آن که فرا داستان معاصر مانند چهارده سالگی بر برف به این صناعت مندی آشکارا مباهات می‌ورزد.
آتش پرور، سامان دهی تمهیداتی ساختاری را که به نحوی یا بیش از حد نظام یافته به نظرآیند و یا آشکارا بی حساب و کتاب بر فروپاشی همه جانبه‌ی سامان زمانی و مکانی روایت با بکارگیری همزادهایی مضحک برای شخصیت داستانش، تضعیف مستمر هنجارهای سنتی را آنهم با کارکردی خودبازتابنده سبب می‌گردد “روز بعد است که روزنامه‌ی آفتاب شرق خبرش را؛ آن هم خیس در آن جا منتشر میکند.
از طرفی آقای شهاب سمیع آذر که دچار توهمی سکرآور شده بود، این فاصله را نتیجه‌ی احترامی می‌دانست که از طرف ادبیات و هنر به او هدیه شده بود” و همچنین این سطر که به نحوی بارز، آن سرنوشت سببی محتوم را با این پایان تراژیک برای مخاطبانش عرضه میدارد.” جنازه‌ی ادبیات یکه و تنها، غریب و بی کس، میان پوشال‌‌‌های باطله‌ی آفتاب شرق خیس_روزنامه‌‌‌‌‌ای که تمام نسخه‌‌‌های آن پوشال می‌شد، آرام گرفت و روی دست‌‌‌های سرد زمین ماند” در این متن‌‌‌ها رویه‌ی انتقادی اتش پرور هم بر وضعیت متزلزل ادبیات عیان است و هم هول و هراس درباره‌ی هویت‌‌‌ها را دامن می‌زند و همچنین این تشویش‌‌‌های درونی و نامشهود را در اختیار می‌گیرد تا خواننده در استنباط پارانویایی شخصیت‌‌‌های داستان و خدشه دار شدن قلمروی ادبیات داستانی استوار گردد. ما در مقام خوانندگان آرمانی این رمان درک می‌نماییم بسیاری از نقش آفرینان ادبیات داستانی فوق عمیقا احساس می‌کنند که دچارپارانویا هستند و خود را در معرض این خطر می‌بینند که از هر حیث در نظام فکری دیگری احاطه گشته‌‌‌‌اند.
از سویی در بخشی از داستان می‌خوانیم که شهاب سمیع آذر با ظاهرشدن‌‌‌های ناگهانی و سلب آرامش، خانواده‌ی نویسنده را مورد آزار و ارعاب قرار میدهد.” حالا من زنده‌ام اما کسی باور نمی‌کند چون شناسنامه‌ام را باطل کردند “اکنون زبان در چهارده سالگی بربرف آتش‌پرور توانسته بیش از گذشته موضوع اصلی بدعت گذاری و نوآوری و هیجان آفرینی در رمان پسامدرنیسم باشد.
به طریقی دیگر، در این رمان تصویری از یک دنیای کابوس‌گونه در آینده و زمان ارائه میشود با این تفاوت که در این جا قانون شکنی به هنجاری مسلط تبدیل شده است. نگرشی که رمان آتش پرور درباره‌ی سیطره‌ی قانون شکنی در جوامع آینده القا میکند همچون رمان هزار و نهصدو هشتادو چهار، نگرشی توام با نگرانی است. به نظر می‌رسد بحران ادبیات، مشحون ازسرشت‌‌‌های انسانی تنزل یافته و هویت‌‌‌های تحمیلی می‌باشند و به طرز تحمل ناپذیری چنین قلمروی غنی را به سوی نابودی سوق می‌دهند و ادمی را به ژرفای اندوه می‌برند.
“آبنوس سرش را از روی کاغذ بلند و خواندنش را قطع میکند. به من می‌گوید؛ آقای آتش‌پرور، این ادم هیچ کتابی نداره و در تمام عمرش در توهم نویسندگی زندگی کرده. از او کتاب‌‌‌هایی هم که اسم می‌برن هیچ کدام وجود خارجی ندارن و اگر هم هست مال دیگران است” میلان کوندرا در ( نظریه رمان از رابله تا مارکز) در این راستا چنین بیان میدارد؛ در وادی هنر سنجه‌ی دقیقی وجود ندارد و هر قضاوت زیبایی‌شناسانه یک گمانه‌زنی شخصی محسوب می‌گردد اما این گمانه زنی به سوبژکتیو بودن خود محدود نمی‌ماند، بلکه در مقابل قضاوت‌‌‌های دیگر قد علم میکند، خواهان تایید دیگران میشود و برای رسیدن به قله‌ی ابژکیتو شدن تلاش میکند.
تاریخ رمان از آغاز پیدایش خود از رابله تا زمان ما بدین ترتیب در خودآگاه جمعی دائما در حال تغییر است، شکل‌‌‌هایی که برخی اشخاص نویسندگان، منتقدان، مخاطبان شایستگی و بی‌کفایتی، هوش و حماقت و بالاتر از همه نسیان بدان بخشیده‌‌‌‌اند، نسیانی که گورستان پر‌وسعتش روز به روز وسیع‌تر می‌گردد، جایی که در کنار بی ارزش‌‌‌ها، ارزش‌هایی نیز نادیده گرفته میشود.
آتش‌پرور نیز در این رمان از موضع نگاه فروکاست گرایانه همان اقلیت، ضمن نگرش انتقادی، آن حقیقت دهشتناک را در مورد هویت‌‌‌ها بازتاب میدهد. بعبارتی آتش پرور از آسیب شناسی بحران موجود در ادبیات که موجودیتش توسط هویت‌‌‌های پوشالی متجاوز به مخاطره افتاده است، با زبانی تهورآمیز و استهزاگونه سخن می‌راند که گویی ورود این اشخاص دون پایه خمیازه کشان حکم مرگ ادبیات را بر آنان ابلاغ می‌کنند در حالی که در آنسوی این نسیان‌‌‌ها، یک اثر هنری اصیل در باتلاق خانگی خود به گل نشسته است.
رمان چهارده سالگی بر برف، رهیافتی ست که از طریق آن می‌توان ارزش زیبایی شناسانه‌ی یک رمان را نمایان ساخت، یعنی جنبه‌‌‌های تاکنون نادیده‌ی شده‌ی وجود که این رمان به خصوص توانسته آنها را مکشوف سازد، بداعت شکل نوظهوری که بخود گرفته است .اثری که در صدد برچیدن آن بساط یا متحول ساختن آن تشکیلات پیشین است، اثری که می‌خواهد تعاریف رایج و مسلط ادبیات را دور ریخته، طرحی نو دراندازد.
چهارده سالگی بر برف برای مولف و برای مخاطبانش غرور می‌آفریند و همچنین بر امری مربوط به تاریخ ادبیات اهتمام می‌ورزد تا توجه مخاطب را برآن معطوف سازد و همین خاصیت اسمزی بین ادبیات و مردم است که اشاعه ادبیات در سطح جامعه و در آمیختنش با مباحث سیاسی را تسهیل میکند و از سویی نشان میدهد که این وسواس بت انگارانه در خصوص وحدت و یکپارچگی در خدمت کدام اهداف بعضا سیاسی و اجتماعی بوده است؟
چرا آثار هنری نباید هرگز سر مویی از موازین تعیین شده تخطی کنند؟ آیا در پراکندگی، جابجایی، تناقض و پایان نامتعین هیچ حسن و امتیازی نیست ؟ “چهارده سالگی بر برف” در فرایند تبدیل شدن به گونه‌ی غالب، رمانی محسوب میشود که موجبات نوسازی سایر گونه‌‌‌های ادبی را فراهم می‌آورد، روحیه‌ی پردازش و قطعیت نداشتن خود را به سایر گونه‌‌‌ها تسری میدهد.
چه بسا گونه‌‌‌های دیگر ادبی، ناگزیر به این سبب جذب مدار رمان میشوند که این مدار با سمت و سوی اصلی توسعه‌ی کلیت ادبیات مطابقت دارد. حال برساختن تفسیری قانع کننده از چنین متونی مانند چهارده سالگی بربرف، مستلزم فهمیدن شبکه‌ی پیچیده‌ی ارجاعات درون متنی و تکرار تصاویر و واژگانیست که مستقل از یا علاوه بر رمزگان روایی علیت و توالی کارکرد دارند و در پس خودباختگی شخصیت‌‌‌ها، از زوال میراث ادبی گذشته حکایت دارند آنهم در سردرگمی و خودفراموشی که در آن عقیده به چنین امری به منزله‌ی برملاکردن بی پایگی هرگونه عمل و هویت می‌باشد.
در سرتاسر فراداستان چهارده سالگی بر برف، انبوهی از چهارچوب شکنی‌‌‌های واضح را می‌توان یافت که بموازات آن باورهای خلل ناپذیر ما درباره‌ی جایگاه نسبی “حقیقت” و “داستان” را بی ثبات میکند و متعاقبا کشف روش‌‌‌های جدید و موجبات بازاندیشی را برای مخاطبانش فراهم می‌آورد که بتوانند درباره‌ی روال سنتی و الگوهای دیرینه رهایی یابند و به نحوی صریح رابطه‌ی این روال را داخل رمان با روال‌‌‌های خارج از آن بسنجند تا متضمن بقای راه سازگاری در رمان گردند.
“و اما مریم جان که دوستت دارم و بار زندگی‌ام را به شانه‌‌‌های نحیف ات کشیده‌‌‌‌‌ای. بیا و ببین که چطور یک مرد روی خط عابر پیاده در سربالایی خیابان کوهسنگی از دهانش بچه می‌زاید؟ عزیزگلم، مگر تو آرزو نمی‌کردی که ای‌کاش تمام مردها روزی بچه بزایند؟ حالا بیا و بچه‌‌‌هایی راکه بر تمام جغرافی مشهد زاییده‌ام ببین” در اینجا شاهد هستیم آنچه علاقمندی نویسندگان فراداستان را بر می‌انگیزد، هم عبارت است از بازی به منزله‌ی فعالیتی قاعده مند که همگونی و انطباق با ساختارهای دنیای روزمره را لازم میکند و هم بازی به منزله‌ی واقعیت گریزی یا رهایی از الزام به معنادار بودن رفتار را نشانه می‌رود.
همان گونه که جیناپولیتی استدلال کرده است؛ ” در این امر مسلم تاریخی حقیقتی نهفته است که هرگاه در تعریف انسان او را برابر کودک می‌گیریم، دوره‌ی عدنی یعنی دوره‌‌‌‌‌ای که زندگی او می‌تواند ساختارمند نباشد، زودگذر است و بازی دیگری ابداع میشود، به این صورت که قانونگذار می‌آید و تعیین میکند که چه کاری را بازی محسوب کنیم و چه کاری را نه” توفیقی که رمان چهارده سالگی بربرف نوشته‌ی حسین آتش پرور کسب کرده، به دلیل فهم دقیق همین نکته بوده است.
انبوه نظام‌‌‌ها و ساختارهای جامعه‌ی معاصر، با تشکیلات دیوان سالارانه و ایدئولوژی‌‌‌ها و نهاد و سنت‌‌‌هایش باعث میشوند که فرد احساس خفقان کند و خود را در کثرت بسیار زیاد ضدنظام‌‌‌ها و ضدبازی‌‌‌ها دریابد، ضدبازی‌‌‌هایی که تلویحا حکایت از راهی برای تن درندادن به جبر مشهود ساختارهای دنیای روزمره دارد.
به قول میشل بوژور؛ میل به بازی کردن برخلاف روال بازی معمولا زمانی قوت می‌گیرد که بازی به شکل متعارف دیگر ملال آور شده باشد… در چنین وضعی، قواعد بازی که به رغم دلخواهانه بودن شان به یک دلیلی برای بازی کنندگان عادی شده بودند، اکنون دیگر تصنعی و ظالمانه و مرده به نظر می‌آیند.
به سخن دیگر، چنین به نظر می‌آید که نظام بازی به اندازه‌ی کافی به بازی کنندگان آزادی عمل نمی‌دهد و لذا باید از آن بازی دست کشید. گرچه صرفا یک نظام را می‌توان جایگزین نظامی دیگر کرد اما وقفه‌‌‌‌‌ای که پیش می‌آید، می‌تواند حکم آزادی مطلق را داشته باشد.
در حقیقت، این وقفه چیزی نیست مگر لحظه‌ی آغاز دور جدیدی از بازی” آزادی آن لحظه یی است که بازی یا ژانر ملال آور کنار گذاشته میشود، اما قواعد بازی جدید هم هنوز معین نشده‌‌‌‌اند و لذا فرد یا خواننده می‌تواند چنین استنباط کند که قواعد قدیمی رو به زوال گذارده‌‌‌‌اند.
فراداستان از موقعیتی برخورداراست که می‌تواند قواعد قدیمی شده را بررسی کند تا توانمندی‌‌‌های جدید بازی را کشف کند.
پژوهش پیاژه درباره‌ی ارزش آموزشی بازی؛ دیدگاه ویتگنشتاین راجع به زبان به منزله‌ی مجموعه‌‌‌‌‌ای از انواع بازی؛ مفهوم واقعیت به منزله‌ی بازی وجود در فلسفه‌ی وجودی، امکان بازی پایان ناپذیر زبان از طریق رهانیدن دال در نظریه‌‌‌های پساساختارگرا از قبیل نظریه‌ی لاکان یا دریدا. تاکید بی سابقه بر اهمیت کشف ترکیبات نو در احتمالات و مخاطرات را مثلا در کاربرد نظریه‌ی بازی برای حل معضلات اقتصادی یا سیاسی می‌توان دید.
بصیرتی که در اثر خویش ارائه کرده این است که عادت و روزمرگی، شالوده‌ی ساختار هستی بسیاری از افراد را در داستانش بازتاب نمایانده است و هر دوی این عناصر را به عنوان نقطه‌ی اغاز داستانش به کار برده است و به چنان حدافراطی منطقی‌‌‌‌‌ای رسانده که نه فقط معناباختگی شان را برملا ساخته، بلکه همچنین ضرورت آنها را در جهانی که هیچ ساختار ذاتی ندارد نشان داده است.
همان گونه که گافمن استدلال میکند؛ مطالعه در خصوص نحوه‌ی برملاکردن خدعه و نیرنگ به طور کلی تفحصی درباره‌ی کذب پردازی هم هست … برای این که بفهمیم برداشت ما از واقعیت روزمره چگونه شکل می‌گیرد، می‌توانیم موضوع دیگری را مورد بررسی قرار دهیم که وقوف یافتن به آن آسان تر است، یعنی این موضوع را که واقعیت چگونه تقلید میشود یا جعل یا هردوی آنها” در پایان ذکر این نکته الزام آور است، هنر پسامدرن بیش از آن که مبهم باشد، واجد دوگانگی و تناقض است، چهارده سالگی بر برف نیز در جایگاه رمان فراداستانی پست مدرنیسم بر برهان وجودشناسانه و ناپیوستگی بنیادین آن بر حدفاصل نقض شدنشی استوار گشته است.
