چـارلـی، سـومـین نـشـانـه از دومیـن نـمـاد
وحید پاییز
“همه ی ما از زیر شنل گوگول در اومدیم.”
” اون وقت این یعنی چی ؟”
“یه روزی خودت می‌فهمی.” («همنام» نوشته‌ی جومپا لاهیری)
“مسئله این است که حقیقت‌های عریان در طبیعت یافت نمی‌شوند … من شک دارم شما بتوانید حتی شماره تماس‌تان را بدون دادن چیزی از خودتان به دیگری بدهید.” («گوگول» نوشته‌ی ولادیمیر ناباکوف)
ولادیمیر ناباکوف داستان کوتاه «نمادها و نشانه‌ها» را به زبان انگلیسی نوشت و آن را در ۱۵ ماه مـه سال ۱۹۴۸ در مجله‌ی نیویورکر (The New Yorker) منتشر کرد. هیئت تحریریه‌ی مجله از نویسنده خواسته بود تا پیش از انتشار، تغییراتی در متن آن بدهد. ناباکوف با بی‌میلی تغییرات درخواستی را اعمال کرد و داستانش چاپ شد. ده سال بعد در سال ۱۹۵۸ او نسخه‌ی دلخواه خود از این داستان را با عنوان «نشانه‌ها و نمادها» که تغییرات درخواستی از طرف نیویورکر را شامل نمی‌شد، در کنار دوازده داستان دیگر در کتاب «دوازدهِ ناباکوف» (Nabokov’s Dozen) توسط نشر Doubleday and Company در نیویورک (آمریکا) منتشر کرد.
چهار سال پیش از چاپ «نشانه‌ها و نمادها» ناباکوف در سال ۱۹۴۴ در کتاب «نیکلای گوگول» به جمله‌ی پایانی از «یادداشت‌های یک دیوانه» از گوگول اشاره کرده بود: «مادر، به فریاد فرزند بی‌نوایت برس.» توصیف اوِرکُت مرد در پایان «نشانه‌ها و نمادها»، “شـنـل” نیکلای گوگول را به یاد ما می‌آورد، همان داستان زیبایی که داستایفسکی درباره‌اش گفت: «ما همه از زیر شنل گوگول بیرون آمده‌ایم.»
اشک‌ها و ای‌کاش‌ها
در سه بخش، این داستان اتفاقاتی از یک روز (جمعه) را روایت می‌کند که امید و انرژی و تکاپو در تقابل با نیروهای مخالف خنثی می‌شوند. زن و مرد پیری به ملاقات تنها فرزندشان که در آسایشگاه بستری شده و بیماری‌اش لاعلاج است، می‌روند. روز تولد پسرک است و او بیست و یک ساله میشود. انتخاب کادوی تولد برای فردی مثل او که وجودش از میل و آرزو تُهی است و از هر چیز ساخته‌ی دست بشر انزجار دارد، برای چهارمین بار پدر و مادرش را به دردسر انداخته. در نهایت، گزینش آنها سبدی از ده ژله‌ی میوه‌ای در ده ظرف کوچک میشود. آنها راه می‌افتند و پس از طی مسیر نسبتاً طولانی و معطلی زیاد (در قطار مترو و ایستگاه اتوبوس) بالاخره به آسایشگاه می‌رسند. پرستاری به آنها می‌گوید که فرزندشان بار دیگر دست به خودکشی زده و روز مناسبی برای ملاقات با او نیست. آنها کادو را بر‌می‌دارند و روانه‌ی منزل می‌شوند.
پس از صرف شام (ماهی) مرد به رختخواب می‌رود و زن در اتاق دیگر با آلبوم عکس‌ها و یک دست ورق بازی می‌ماند و خاطرات گذشته را مرور می‌کند. شب از نیمه گذشته که مرد ناله‌کنان از اتاق خواب بیرون می‌آید. او به همسرش می‌گوید که آنها باید پسرک را به خانه برگردانند وگرنه “مـسئـول” خواهند بود. زن هم می‌پذیرد و قرار میشود تا صبح روز بعد برای انتقال فرزندشان از آسایشگاه به منزل اقدام کنند. زنگ تلفن به صدا درمی‌آید؛ آن دو ترسیده‌اند. زن گوشی تلفن را برمی‌دارد. صدای بی‌روح و دخترانه‌ای سراغ “چـارلـی” را می‌گیرد. زن می‌گوید که شماره اشتباه است و گوشی را می‌گذارد تا با همسرش ادامه‌ی نقشه‌ی انتقال پسرک از آسایشگاه به خانه را مرور کنند. برای بار دوم زنگ تلفن مکالمه‌شان را قطع می‌کند؛ دوباره همان صدا که سراغ چارلی را می‌گیرد. زن که گویی در صدد حل معمایی برآمده، به تماس گیرنده توضیح کوتاهی می‌دهد و پس از قطع تماس، با شوهرش سرگرم نوشیدن چای می‌شوند. مرد که عینکش را به چشم زده، با هیجان زیاد سرگرم خواندن برچسب نام ژلهها میشود. او به پنجمین نام از ژلهها که “سیب‌ترش” است رسیده که تلفن برای بار سوم زنگ می‌خورد. داستان همینجا، بدون پاسخ به سومین تماس، قطع میشود.
آنها نیستند، پس هستند
زندگی و خاطرات زن و مرد با غم و درد و اندوه آمیخته است. آنها از یهودیان مهاجری هستند که گرچه در کشور خود موفق‌تر و مُرفه‌تر بوده‌اند، اکنون زندگی‌شان کاملاً به آیـزک (برادر مرد) وابسته است. در سفر روز جمعه برای ملاقات با تنها فرزندشان و تبریک تولدش، زن و مرد به امید رساندن امانتی به دست صاحبش از دشواری‌های مسیر (انتظار، باران، تاخیر) عبور می‌کنند. تلاش آنها برای ملاقات و تحویل دادن کادوی بی‌خطر، به امری مضحک، بی‌ثمر و ملال‌آور تبدیل میشود.
یکی از نکات مهم در این داستان این است که نام‌داران حضور ندارند و حاضران نامی ندارند. شخصیت‌های اصلی بی‌نام هستند اما شخصیت‌های فرعی نام و نشان دارند: خانم سُل، هرمان برینک، بوریسوونا، عمه رُزا، دکتر سولوف، اِلـسـا و حتی چـارلـی. توصیف زن و شوهر در داستان هم تکنیکی درخور توجه است. ایشان بیشتر با آنچه نیستند و نه آنچه هستند، توصیف می‌شوند. زن با زنان هم سن و سال خود هیچ شباهتی ندارد. او چیزی بجز خانم سلِ خوش آب و رنگ است. همسرش هم با آنچه روزگاری در گذشته بوده، و نه با آنچه هست، توصیف میشود. همه چیز در این میان قائم به فردی مرموز، غایب و ناپیدا بنام آیزک است – مثل دیگر نیروهای نامرئی که واضح و قدرتمندانه اثرشان را بر روند اتفاقات و مسیر آنها می‌گذارند.
در پناه خواب، آدمی برای مدتی این جهان را از یاد می‌برد تا در آغوش رؤیا به آرامش و امنیتی نسبی برسد؛ آرامشی که با کابوس محو و نابود میشود.
صـفـر نیرومند در سـفـر روایـت
در مورد داستان «نشانه‌ها و نمادها» باید گفت که ما با یک چیستان طرف هستیم؛ پازلی که از ما دعوت می‌کند تا کم و کیف جهانش را واکاوی و نقش پنهان در آن را پیدا کنیم. راوی این داستان بسیار می‌داند اما چیزهایی هستند که شفاف به ما گفته نشده و از ما پنهان نگه داشته می‌شوند، مثلاً اینکه آخرین اقدام پسرک برای خودکشی دقیقاً چه «شاهکاری از خلاقیت» بوده؟ همان پسرکی که هرگز ظاهر نمی‌شود و او را تنها به واسطه‌ی عکس‌های بچه‌گی و سخنان دیگران در موردش می‌شناسیم. سفر با قطاری که از حرکت باز می‌ایستد؛ نیّت برپایی جشن تولدی که سر نمی‌گیرد؛ مرد که به طرف خانه رفته اما داخل نمی‌شود چون کلید ندارد؛ او که می‌رود تا بخوابد اما نمی‌تواند. در این تقابل‌ها و تعامل‌ها، برآیندِ نیروهای بوجود آمده برابر می‌شوند با “صـفـر”، همان عدد جادوئی که فضای داستان را احاطه کرده و با نیرومندی و خودنمائی تمام، سیر وقایع را کنترل می‌کند. واژه‌ی cipher هم به معنای «عـدد صـفـر» و هم به معنای «رمــز» بکار می‌رود.
نـشـانـه‌شـناسـیِ نـماد، نمادشناسیِ نـشـانـه
ویـلیـام، یکی از شخصیت‌های مهم در رمان «نـام گـل‌سـرخ» از اُمـبـرتـو اِکـو (فیلسوف نشانه‌شناس ایتالیایی) خطاب به اَدسو می‌گوید: «من هرگز به حقیقت نشانه‌ها شک نکردم، اَدسو؛ نشانه‌ها تنها دارایی انسانند تا او بواسطه‌ی آنها جهت خود در عالم را پیدا کند. چیزی که من از درکش عاجز بودم، رابطه‌ی میان نشانه‌ها بود.»
نماد یا سَمبل عبارت از هر چیزی است که بجز خود، چیز دیگری را نمایش دهد، یا به چیز دیگری دلالت کند. با این تعریف، واژگان همه‌گی نماد هستند چون بطور قراردادی رابطه‌ی بین دال و مدلول را شکل می‌دهند. “پرچم” تکه پارچه‌ای است که به نمادی از یک ملت تبدیل شده است. “پاگرد سومی” که مرد در آن به اجبار متوقف میشود، نمادی از سومین کشوری است که زن و مرد در تبعید آواره‌ی آن هستند. مقوله‌ی زبان مثال خوبی برای تفاوت میان نشانه و نماد است. شباهت اصلی میان این دو، اشاره‌ای است که هم نشانه و هم نماد به چیزی خارج از خود دارند.
در اواخر قرن نوزدهم چارلـز سـنـدرز پـرس، فیلسوف آمریکایی، از علم نشانه‌شناسی سخن به میان آورد. بر اساس تعریف او، نشانه‌ها پیوند میان ذهن آدمی و جهان خارج را برقرار می‌کنند. فردیناند سوسور، زبانشناس سوئیسی، مقوله‌ی زبان را سیستمی قراردادی ازنشانه‌ها می‌داند که از دال‌ها و مدلول‌ها تشکیل شده است. در اینجا به چند مثال می‌پردازم: حروف چ-ت-ر در زبان فارسی می‌توانند واژه‌ی “چتر” را بسازند که اشاره به همان وسیله‌ای که زن و مرد داستان را از گزند باران حفظ می‌کند دارد. چراغ قرمز در یک تقاطع نه به قرمزی رنگ خود بلکه به لزوم توقف اتوموبیل‌ها دلالت دارد. واژه‌ی “ژلـه” که در زبان فارسی از سه حرف و در زبان انگلیسی از پنج حرف تشکیل شده، یک دال برای مدلول خوشمزه‌ای است که با آن آشنا هستیم.
نمادها تصاویری هستند که هم معنای لفظی دارند و هم معنای استعاره‌ای – مثل گنجشک بی‌پناه در داستان که در گودالی تقلا می‌کند و بصورت نمادین شرایط فلاکت‌بار پسرک در این جهان را هم نشان می‌دهد.
البته نشانه‌شناسی پا را از مطالعه‌ی زبان فراتر گذاشته و دامنه‌اش ساختارهای متنوع‌تری را هم در بر می‌گیرد: فرهنگ، آداب و رسوم اجتماعی، پوشش و تغذیه و خیلی چیزهای دیگر می‌توانند در مقام نشانه در علم نشانه‌شناسی مورد بررسی ساختاری و تحلیل قرار گیرند. با حضورِ نشانه‌هاست که نوعی عدم حضور نمایش داده میشود – محتوای غایبی که در لباس نشانه‌ها ظاهر و با آنها نمایندگی میشود. با چنین تعریفی، داستان‌کوتاه «نشانه‌ها و نمادها» متنی است که از هزاران نشانه (واژه و حرف) تشکیل شده است.
مثال دیگر: مُرور عکس‌ها توسط زن در داستان نمادی از مرگ است. عکس‌های آلبوم، شاهدان مرگ هستند چون به موقعیتی دلالت می‌کنند که هم هست (در تصویر) و هم دیگر نیست. جریان زمان چنان در آنها متوقف شده که دیگر احیاپذیر و قابل برگشت نبوده و تنها نقشی از آن باقی مانده است. حتا تصویر خانه – نمادی از سرپناه، آرام و قرار و آسایش گرفتن – در بین عکس‌ها تار و مبهم است (ابهامی که همچنان برای ایشان در زندگی‌شان پابرجاست).
بقول رولان بـارت، نشانه‌شناس فرانسوی، «عکس، تصویری زنده از یک چیز مرده است.»
مـنِ نام‌نـهـنـده
کتاب “پیدایش” از عهد عتیق در تورات، داستان زبان و پیدایش است. در بخش‌های ۲:۱۹ و ۲:۲۰ از این کتاب می‌خوانیم: «و خداوند هر حیوان صحرا و هر پرندۀ آسمان را از زمین سرشت و نزد آدم آورد تا ببیند که چه نام خواهد نهاد و آنچه آدم هر ذی‌حیات را خواند، همان نام او شد؛ پس آدم همۀ بهایم و پرندگان آسمان و همۀ حیوانات صحرا را نام نهاد.»
والـتـر بـنـیـامـین، متفکر آلمانی، معتقد بود که با دمیده شدن روح و زندگی در انسان، موهبت زبان هم در او به ودیعه گذاشته شده و توانایی انسان در نهادن نام بر خلقت خالق، تقلیدی از او و امری خداگونه است. طبق نظر بنیامین، در فرمول آفرینش سه مرحله دیده میشود:
چنین و چنان بشود (فرمان)؛ چنین و چنان شد (انجام)؛ نام گرفتند (هویت گرفتن؛ تکمیل آفرینش).
جالب است که بدانیم “سیب‌ترش” – پنجمین برچسب از ژلهها که مرد آن را می‌خواند – در زبان روسـی سیب‌بهشتی (raiskoe iabloko) نام دارد، تلمیحی به میوه‌ی ممنوعه و اشاره به داستان رانده‌شدن آدم و حوا (سرآغاز رنج‌ها و دردهای بنی‌آدم) از بهشت.
در پایان داستان، مرد چایش را نوشیده و عینک به چشم سرگرم خواندن برچسب روی ژله‌هاست. میوه‌هایی که نامشان را از زبان او می‌شنویم، به ترتیب از مقدار شیرینی‌شان کم شده و گس‌تر می‌شوند – سیب‌ترش که ترشی جزئی از نامش است و ما نمی‌دانیم بعد از آن برچسب نام چه میوه‌ای روی شیشه‌ی ششم خورده است.
اگر طعم ژلهها تغییر می‌کند و منطق شیرینی‌شان ناگهان با ترشی پنجمین میوه دگرگون میشود، پس شاید بتوان گفت که در ترتیب تماس‌های تلفنی، سومی از اولی و دومی متفاوت‌تر و حامل پیامی ویژه است.
پـایـانِ بـی پـایـان در بازی نشانه‌ها
مثل “دابـلـنـی‌هـا” از جـیـمـز جـویـس، این داستان از ناباکوف نیز با تبعیت نکردن از قوانین سنّتی در پی‌رنگ، ساختارهای رایج را واسازی کرده و پایان متن، پایان داستان نیست. نام پنج ژله با پنج عکسی از پسرک که زن در تنهایی مرورشان می‌کند بی ارتباط نیست: کودکی، چهار، شش، هشت و ده سالگی او. ژله‌هایی که قرار بود کادوی “بی‌خطر”ی باشند، اکنون ردپایشان در شوربختیها دیده میشود. از طرف دیگر این ژلهها از میوه‌ی درختان هستند و طبق تعریف «شـیـدایـی ارجـاعـی» در رمزگذاری اتفاقات نقش مهمی دارند: «با آمدن شب، به نهانی‌ترین اندیشه‌های او با حرکات رمزآلود درختان، از طریق زبان اشاره دست و انگشتان، پرداخته میشود.» به درخت و رقص آن در باد و باران، درست پس از خروج زن و مرد و سبد ژلهها از آسایشگاه باید توجه کرد – در یکی از عکس‌هایی که زن در مرور خاطرات گذشته مکالمه‌ای با آن دارد، «درخت بی‌برگ و باری» دیده میشود که نمادی از عدم وجود حیات است. در آخرین تلاشش برای پایان دادن به زندگی خود، پسرک از پرندهای تقلید کرده که روزگاری در بچه‌گی تصویرش را «با دست و پای انسان» نقاشی کرده بود.
نام‌هایی مثل: سولوویچیک (قومی که دختر ربـکا بـوریـسـوونا به ازدواج یکی از آنها در آمده بود)، دکتر سولوف و خانم سُل همسایه، در زبان روسی مترادف solovey به معنای “بُـلبـل” هستند، نمادی از حزن و ستم – پسرک هم در آسایشگاه و هم در این جهان مانند پرندهای در قفس است و بدنبال ایجاد شکاف در جهان خود و فرار از طریق آن است. ژلهها در شیشه‌های دربسته‌اند؛ شیشه‌ها در سبدی محصورند و حتی نام تمامشان برای ما آزاد نمی‌شود.
ناباکوف که مانند پسر‌عمو در آلبوم عکس داستان شطرنج‌باز قابلی بوده، کیش و مات شدن زن و مرد در برابر حریفی بنام زندگی را در این داستان به تلخی و زیبایی نشان داده است. کارت‌های بازی که در کنار آلبوم قدیمی عکس‌ها آمده‌اند، بخشی از سیستم نمادها هستند. سه کارتِ بازی که روی زمین افتاده و زن آنها را بر می‌دارد: “سرباز دل، نه پیک و آس پیک” نمادهایی از مرگ هستند که اعداد ۱ و ۹ (مجموع ۱۰ معروف با ۰ و ۱ در این داستان) را نشان می‌دهند. علاقه‌ی زن برای پوشیدن لباس‌های سیاه؛ مردی که در یکی از خانه‌های اطراف با شلوار مشکی و به حالت جسد روی تختی دراز کشیده، نمادهایی آشنا و معنادار هستند.
از مـن، بـی مـن
یکی از درونمایه‌های تلخ در این داستان، فاصله‌ی میان فرزند و والدین است. تصمیم به رها نکردن سبد ژلهها در آسایشگاه، با رهاشدن پسرک در آسایشگاهی بی‌نظم و قاعده که حتا نیروی انسانی کافی برای انجام ماموریت مورد انتظار را ندارد، بطور نمادین مرتبط است. پسرک وقتی بدنیا آمده که پدر و مادرش دیگر جوان نبودند و بعد از گذشت بیست سال آنها حسابی پیر و فرتوت شده‌اند. آنها حتا از لحاظ فیزیکی با فرزندشان در یک مکان نیستند و تنها خاطرات گذشته‌ی اوست که با آنهاست. هیچ حس همدردی در پرستار احساس نمی‌شود و هشدار او به زن و مرد در اینکه انجام ملاقاتی با فرزندشان می‌تواند اوضاع او را وخیم‌تر کند، در لزوم حفظ فاصله‌ای که گفته شد درخور توجه است. پسرک، مثل پرندهای که هنوز بال و پر درنیاورده و در گودالی تقلا می‌کند، از طرف پدر و مادرش ترک شده و جز دست و پا زدن برای بقا چیز دیگری نمی‌داند. دختری که در اتوبوس بر شانه‌ی زن مسن‌تر از خود می‌گرید؛ بچه مدرسه‌‌ای‌های پُر سروصدایی که دور از والدین خود در اتوبوسی رها شده‌اند و حوصله‌ی زن و مرد داستان را سرمی‌برند – زن برای کودکانی که در گوشه‌ای از عالم مورد بی‌مهری قرار گرفته و زانوی غم بغل گرفته‌اند احساس همدردی و تاسف می‌کند.
انتخاب نام آیزک (برادر مرد) بسیار جالب است. در تورات می‌خوانیم که ابراهیم و سارا در کهولت سن صاحب فرزندی بنام آیزک (اسحاق) شدند (شبیه پدر و مادر داستان). امتحان الهی از راه رسید و ابراهیم فرزند عزیزش را به قربانگاه برد (مسؤولیت پدر و مادر داستان در قبال فرزندشان و اقدام او برای قربانی کردن خود). همچنین تمایل “خطرناک” پسرک به پرواز، اشاره به اسطوره‌ی ایکاروس در اساطیر یونان دارد: دایدالوس، پدر ایکاروس، بال‌هایی می‌سازد تا هر دو به اتفاق پرواز کنند و از هزارتویی که در آن اسیر شده‌اند، خلاص شوند. اما موم بالهای ایکاروس در اثر نزدیکی بیش از اندازه به خورشید آب شد، او در دریا سقوط کرد و در مقابل چشمان پدر جان سپرد (درونمایه‌ی نقشِ پدر در مرگ فرزند خویش). بیماری بی‌خوابی در پسرک وقتی تنها شش ساله بود؛ اصلاح نامرتبِ صورت او؛ برق مو‌های تازه درآمده روی صورت پدر (در انتهای داستان) از شباهت‌های دیگر میان پدر و پسر داستان است – در هر دوی آنها در حبس بودن و به آخر خط رسیدن و قابل مشاهده است.
بـیـداد از اعـداد
اعداد هم شوم هستند و هم نیستند. شماره‌گیر تلفن – همان ساخته‌ی دست بشر که پسرک از آن بیزار است – از اعداد تشکیل شده است. «نشانه ها و نمادها» قصه‌ی اعداد دیگری هم هست. اعداد مهمی که در داستان تکرار شده‌اند، زوج هستند: ۲ (آپارتمان دو اتاقه؛ دو بار در هفته)، ۴ (برای چهارمین بار؛ یک ربع؛ چهار ساله)، ۶ (شش ساله؛ خواندن نام ششمین برچسب)، ۸ (هشت ساله)، ۱۰ (ده ژله‌ی میوه‌ای در ده ظرف؛ ده دقیقه بعد؛ ده ساله)، ۱۲ (ماهنامه‌ی علمی؛ نیمه‌شب)، ۲۰ (سن پسر) و ۴۰ (آیزک و چهل سال آمریکایی واقعی).
عدد مرموز ۳ در چند جا (سه بخش در داستان؛ سه پاگرد؛ سه کارت روی زمین؛ سه تماس تلفنی) و عدد ۹ (مضربی از ۳) نیز در داستان آمده‌اند.
به صفحه‌ی شماره‌گیر تلفن نگاهی می‌اندازیم: ۱۰ عدد از ۱ تا ۰ که اعداد ۲ تا ۹ در آن، حروفی از الفبا را هم در کنار خود دارند. در گذشته چون این نگرانی وجود داشت که افراد در بخاطر سپردن شماره تلفن‌های بیشتر از ۵ رقم دچار اشکال شوند، طراحان و سازندگان این شماره‌گیرها ۳ حرف از حروف الفبا را به هر رقم از ۲ تا ۹ اختصاص دادند. برخی بر این باورند که حروف Q و Z بدلیل شباهتشان به اعداد ۰ و ۲ حذف شدند.
در شیوه‌ی روایی این داستان، ۰ و ۱ نقش مهمی ایفا می‌کنند: انرژی و نیّت و حرکت و جُنب و جوش (۱) با ناکامی و سکون و مقاومت (۰) از سوی انرژی مخالف، خنثی می‌شوند. ده (۱۰) در این داستان چندین بار تکرار میشود (ده ژله، ده ظرف، ده دقیقه بعد، پسر در ده‌سالگی). آیا ارتباطی میان این عدد و ۱۰ رقم روی شماره‌گیر تلفن وجود دارد؟
وقتی تلفن برای بار دوم زنگ می‌خورد، طبق تحلیل و پاسخ زن، فرد تماس‌گیرنده تنها یک شماره را به اشتباه گرفته است: او حرف (نشان) O (عدد ۶ که شامل حروف M, N, O میشود) را بجای عدد (نماد) ۰ (صفر) گرفته است – حرف (نشانه) Oگِرد و دایره‌ای اما عدد (نماد) صفر بیضی شکل است و تماس‌گیرنده بجای نماد، نشانه را نشانه گرفته. عنوان داستان چه بود؟
چـارلـی
در ارتباطات رادیویی حرف C چارلی تلفظ میشود. این حرف روی صفحه کلید تلفن در کنار عدد ۲ نشسته است. مجموع اعداد ۰ و ۶ و ۲ میشود عدد ۸ (۸) که با چرخش ۹۰ درجه‌ای آن به علامت ∞ که نمادی از بی‌نهایت (ابدی، نامتناهی، مرگ، …) است می‌رسیم. آیا سومین تماس (تا سه نشه بازی نشه) برای سومین بار هم شماره‌ای اشتباه است و یا اینکه این آخرین تماس از آسایشگاه است و خبر مهم و تلخی برای پدر و مادر دارد؟ سه نشانه‌ای (حروفی) که در کنار نماد (عدد) ۶ نشسته‌اند (OMN) شباهت زیادی به واژه‌ی omen به معنای طالع و پیش‌گویی دارند.
گفتمان غیرمستقیم آزاد
در تعریف این تکنیک باید گفت که گفتمان غیرمستقیم آزاد حضور هم‌زمان گفتمان راوی و گفتمان شخصیت در داستان است که در آن لحنِ شخصیت به لحنِ راوی “هجوم” می‌برد و با آن در می‌آمیزد. بعبارت دیگر، گفتمان غیرمستقیم آزاد یعنی بر زبان آوردن همان چیزی که یک شخصیت می‌گوید، اما از زبان سوم شخص مفرد. در این تکنیک، راوی بی هیچ دخل و تصرفی همان لحن را طنین می‌دهد. در نسخه‌ی سال ۱۹۵۸ از «نشانه‌ها و نمادها» ناباکوف از تکنیک “گفتمان غیرمستقیم آزاد” در راویت این داستان استفاده کرده است. لازم به ذکر است که مهارت جـویـس در استفاده از این تکنیک در “دابـلـنـی‌هـا” قابل ستایش است.
در اینجا به سه نمونه در «نشانه‌ها و نمادها» اشاره می‌کنم:
- “چه شماره‌ای گرفت؟” (بجای “گرفتید؟” – دانش انگلیسی یک مهاجر که زبان اولش روسی است.)
- “قلب پیر و خسته‌اش” (در مورد زن – بعد از پایان اولین تماس)
- “آلو جـنـگـی” (بجای “آلو جنگلی” – تلاش مرد برای تلفظ برچسب روی ژلهها)
شـیـدایـی ارجـاعـی
چیزی شبیه به راز و رمزهای پنهان در ادبیات است که ما از دریافت آنها بطور مستقیم و بی‌پرده، بدون پیدا کردن ربط و رابطه‌ها در آنها عاجز خواهیم بود. قصه‌ی همان شمایلی‌ست که مثل باغبانِ داستان، سایه‌اش نزدیک و نزدیکتر میشود؛ داستان مرگی که «در میان حروف سرگردان است.»
در سال ۱۹۴۷ که این داستان نوشته شده، علائم ظاهری در پسرک (چهره‌ی عبوس و نحیف، لخ‌لخ‌کنان) بی‌شباهت به بیماران اسکیزوفرنی نیست. اما برخلاف اکثر چنین بیمارانی، علائم اختلالات روانی در پسرک از کودکی هویدا شده و رفته‌رفته رو به وخامت گذاشته است. اگر درمانی انجام نشود، چنین اختلالی باعث از میان رفتن ارتباط میان فرد مبتلا و جهان واقعی شده و آرام‌آرام افکار از هم گسیخته در او همه‌ی وجودش را طعمه‌ی خویش می‌کنند.
ناباکوف هرمان برینک را شخصیتی تخیلی (دکتر و نظریه پردازی در جهان مجازی) معرفی می‌کند. او همچنین در نامه‌ای در سال ۱۹۴۷ می‌نویسد: «شیدایی ارجاعی نوع خاصی از “شیدایی شکنجه” است. من برای نخستین بار است که آن را توصیف و برایش نامی انتخاب می‌کنم.»
هر نویسنده و هر خواننده‌ای درجهان هنر و ادبیات به «شیدایی ارجاعی» مبتلاست.
نـقـش پـنـهـان
در مکاتبات بین ناباکوف و کاتـرین وایـت (سردبیر و از پایه‌گذاران اصلی مجله‌ی The New Yorker) نکات جالبی دیده میشود. ناباکوف که از عدم تمایل به چاپ «نشانه‌ها و نمادها» توسط این مجله دلگیر شده، به ایراداتی از قبیل “سبکِ گیج‌کننده” و “اندکیِ داستان” که کاترین در نقدش مطرح کرده، اشاره می‌کند و در پاسخ به او می‌نویسد که تمام داستان‌هایش شبکه‌ای از سبک و سیاق هستند که از دو جهان، بیرونی و درونی، تشکیل شده‌اند. او پس از ابراز تاسف از آنکه کاترین در مقام خواننده‌ای حرفه‌ای از درک ظرافت‌ها در این داستان عاجز مانده، توضیح می‌دهد که در پس شفافیت ظاهری که وجه بیرونی این داستان به نمایش گذاشته است، نقش پنهانی نیز در تار و پود جهان درون آن تنیده شده که در اصل قصه‌ی اصلی را روایت می‌کند – نقش پنهان در یک تابلو فرش که کشف آن دقت و مهارت می‌طلبد.
دو نـسـخـه، صـدهـا تـفـاوت
از دیگر عجایب این داستان کوتاه این است که نسخه‌ی اصلی آن سالها پس از نسخه‌ی “درخواستی” بیرون آمد. ناباکوف در سال ۱۹۵۸، یعنی ۱۰ سال پس از اولین انتشار «نشانه‌ها ونمادها»، پس از انجام تغییراتی در متن، آن را در کتاب «دوازدهِ ناباکوف» به چاپ رساند.
نمونه‌هایی از تغییرات یاد شده اینها هستند:
- عنوان داستان (از «نمادها و نشانه‌ها» به «نشانه‌ها و نمادها»)
- حذف ویرگول‌های فراوان
- حذف چندین واژه
- اضافه‌کردن عبارات و واژه‌های جدید
- ایجاد تغییر در ساختمان برخی جمله‌ها و همچنین در نقطه‌گذاری
- حذف شهر “نیویورک” و کشور “آمریکا”
- تغییر چند ضمیر موصولی
جهان ترس‌ها، ترس از جهان‌ها
نـابـاکـوف در نـقدی که بر کـتاب «مَـســخ» اثر کـافـکـا نوشته، تعریفی از هـنـر ارائه کرده است: «هـنـر یعنی جمعِ میانِ زیبایی و افـسـوس. زیـبـایی هرکجا که باشد همنشین افسوس است، به همان دلیل ساده که زیبایی محکوم به فناست: زیبایی همواره می‌میرد.» چنانچه ما خوانندگان نیز چنین رویکرد و نگاهِ زیبا‌شناختی را در خوانشِ خود از آثار نویسندگانی چون ناباکوف حفظ کنیم، قطعاً لذت بیشتری از سفر خود در سرزمین عجایب خواهیم برد. ناباکوف از نشانه‌ها بهره می‌گیرد تا نمادها را خلق کند. زن و مرد در کشور خودشان نیستند و مهاجرند؛ ترس‌ها و پرسش‌هایی که پسرک در این دنیا دارد از او (در این جهان و در آسایشگاه) بیگانه‌ای ساخته که نه تنها از محیط اطرافش هیچ آرامشی نمی‌گیرد بلکه بدنبال راهی برای گریز از آن است. هامبرت‌هامبرت راوی رمان «لولیتا» نوشته‌ی ناباکوف، از مرغ عشق‌ها در قفس و از درختان سپیدار می‌ترسد.
ناگزیر از گریز
ناباکوف رمان «دعـوت به گـردن‌زنـی» را در سال ۱۹۳۵ به زبان روسی نوشت که برگردان انگلیسی آن توسط دیـمـیـتـری، تنها فرزند خانم و آقای ناباکوف و با مشارکت نویسنده‌ی کتاب در سال ۱۹۵۹ در دسترس قرار گرفت. این داستان که در مکانی غریب اتفاق می‌افتد، سه هفته‌ی آخر از زندگیِ معلم جوانی بنام سـیـنـسـیـنـاتـوس را به تصویر می‌کشد. او که به اعدام محکوم شده و در انتظار فرود آمدن تیغِ‌‌جلاد بر گردن خویش است، تنها دو تقاضا از زندانبانِ خود دارد: دانـسـتـن تـاریـخ روز اعــدام و انـجـامِ مُلاقاتی با هـمـسرِ سُـسـت‌پـیـمـان خود. برای سـیـنـسـیـنـاتوس، شبیه پسرک داستان ما، جهانی که در آن زندانی شده سراسر پوچ و واهی و تُهی از واقعیت است و او گمان دارد که مرگ همان راهرویی‌ست که این جهانِ وَهم‌گونه را به جهانی واقعی متصل می‌کند.
نشانه‌ها و نمادهایی که زبان خلق می‌کند هم حکم بیگانگانی در متن را دارند. انها سر جایشان نیستند، در جهان تاویل‌ها و تفسیرها، همچون بیگانگان، گم می‌شوند.
مـعـنایِ مـعـنا
در مقاله‌ی بلند «ادبـیـات و حـقِ مـرگ» مـوریـس بـلانـشـو می‌نویسد «طبق مشاهداتی که در کمال شگفتی انجام گرفته، این پرسش که “ادبیات چیست؟” تنها با پاسخ‌هایی مُهمل مواجه شده است.» هدف از این یادداشت هم یافتن معنا در یک اثر هنری در مقام یک سیستم نبوده و در اصل فرآیند معناسازی تشریح میشود. در آثار هنری یا همان جهان‌های دیگر (که موازی با عالم واقعیات خلق می‌شوند)، پدیده‌ی مستقلی بنام معنا وجود ندارد. در اصل در تعامل میان مخاطب (بیننده و خواننده) و اثر هنری‌ست که معنایی تولید میشود، گرچه هیچ تفسیری کامل و جامع و ختم کلام نخواهد بود. در کُنش‌هایی که متن را در رابطه‌ی بینامتنی با دیگر متون قرار می‌دهد، رد و نشان‌هایی از متون گذشته بر تار و پود متن نیز حک شده – مفهوم “پالیمسِست” که بورخس در داستان کوتاه «پیر منارد، نویسنده‌ی کیشوت» به آن اشاره می‌کند.
همچنین هر متن توسط متون معاصر خود هم احاطه شده است. در چنین وضعیتی است که در فرآیند خوانش، متن با همه‌ی این مخاطبان به گفتگو می‌نشیند – جهان «نشانه‌ها و نمادها» هم از این مقوله مستثنی نبوده و از نمادها و نشانه‌ها سرشار است.
آرشیو نوشته‌ها و شناسایی نویسنده:
