دیدگاهی انتقادی درباره مانیفست متامدرنیسم

آونگی بین قطب‌های بی شمار

“متامدرنسیم” یکی از جدیدترین مانیفست های اعلام شده در عرصه رسانه، هنر، ادبیات و اجتماع است که در نحله های مختلف هنری و اجتماعی در سطح جهان پیروانی دارد و در طبقه بندی های هنری لحاظ می شود. محمد آزرم درباره مانیفست متامدرنیسم تحلیلی انتقادی نوشته است. او کتاب‌های “عکس‌های منتشر نشده” (گزیده شعرهای ۷۲ تا ۷۵)؛ “اسمش همین است محمد آزرم” (گزیده شعرهای ۷۶ تا ۸۱)؛ “هوم” (گزیده شعرهای ۸۴ تا ۸۸)، “عطر از نام” (شعرهای بداهه‌‌نویسی مشترک با ایولیلیث) و “هیاکل”  و “آیا” را در حوزه شعر تجربی به چاپ رسانده. از او مقالات متعددی در ۱۵ سال گذشته در زمینه تئوری ادبی منتشر شده و گزیده‌ای از این مقالات را در کتابی با نام “الفبای راز” راهی بازار کتاب کرده است. همچنین منتخبی از شعرهای هوشنگ ایرانی شاعر پیش‌رو دهه ۳۰ با مقدمه تحلیلی/انتقادی او با نام “جیغ بنفش” در بازار کتاب موجود است.

متامدرنیسم چیست؟

“متامدرنیسم” مجموعه ای از تحولات در فلسفه، زیبایی شناسی و فرهنگ است که از پسامدرنیسم منتج می شود و نسبت به آن واکنش نشان می دهد. بنا به یک تعریف، متامدرنیسم وضعیتی میان مدرنیسم و پسامدرنیسم است. در سال ۲۰۱۰ ، تئوریسین های فرهنگی “تیموتئوس ورمئولن” و “رابین ون دن آکر” متامدرنیسم را به عنوان مداخله ای در پسامدرنیسم مطرح کردند. به گفته آنان، حساسیت متامدرن دارای نوعی ساده دلی آگاهانه و آرمان گرایی عملی ست، که منتج به واکنش های فرهنگی نسبت به وقایع جهانی مانند تغییرات آب و هوا، بحران مالی، بی ثباتی سیاسی و انقلاب دیجیتال می شود. به باور آنان فرهنگ پسامدرن، نسبی گرایی، و اعلام پایان تاریخ، به پایان رسیده و متامدرنیسم جایگزین آن شده است. 

در حالی که پسامدرنیسم با واسازی، کنایه، نسبی گرایی، نیهیلیسم و انکار کلان روایت ها مشخص می شود، گفتمان پیرامون متامدرنیسم از مفاهیمی همچون روراستی، امید و رمانتیسیسم، تأثیر می پذیرد. پس، به جای اینکه صرفاً به مواضع ایدئولوژیک مدرنیستی بازگردد، بر این باور است که عصر ما با نوسان بین جنبه های مدرن و پسامدرن مشخص می شود و می توان آن را نوعی ساده دلی آگاهانه، آرمانگرایی عملگرا، تعصب متوسط، نوسان بین روراستی و طنز، و کوششی برای دستیابی به نوعی موقعیت متعالی در درون انسان دانست. به تعبیری، نسل متامدرن می داند که می توان در یک زمان هم در موقعیت طنز بود و هم روراست و صمیمی و یکی لزوما دیگری را نفی نمی کند.

استفاده از پیشوند “متا” در عنوان متامدرنیسم از”متاکسیز” افلاطون نشات می گیرد که اشاره به توصیف وضعیت درونی انسان است و نوسان و همزمانی را بین قطب های مخالف، متضاد و فراتر از آن بیان می کند. بنابراین، نوسانات متامدرنیسم را نباید به عنوان یک تعادل تصور کرد. در عوض و به بیانی استعاری، این آونگی است که بین قطب های بی شماری در گردش است. هر بار که اشتیاق متامدرن به سمت “تعصب” حرکت می کند، نیروی جاذبه آن را به سمت “کنایه” می کشاند. لحظه ای که طنز آن به سمت “ناهوشیاری” حرکت می کند، نیروی جاذبه آن را به سمت “اشتیاق” باز می گرداند. این حساسیت متامدرن را می توان در رمان های “دیوید فاستر والاس”، “زادی اسمیت” و “روبرتو بولانو”؛ اشعار “جاسمین دریم واگنر”، “سوفی کالینز”، و ارائه های شبه عرفانی “ملیسا برودر” مشاهده کرد.

 متامدرنیسم به عنوان فلسفه یا حرکتی هنری در نظر گرفته نشده است، چرا که سیستمی از یک فکر بسته را تعریف و ترسیم، یا مجموعه خاصی از ارزش ها یا روش های زیبایی شناسی را دیکته نمی کند. مانیفست متامدرنیسم برای مولفانش تمرینی برای تعریف و تجسم همزمان روح متامدرن است به نحوی که منسجم و شیطنت آمیز، جدی و امیدوار کننده و در عین حال خوش بینانه باشد.

مانیفست متامدرنیسم

۱

ما نوسان را به عنوان نظم طبیعی جهان به رسمیت می شناسیم.

۲

ما باید از سکون یک قرن ساده لوحی ایدئولوژیک مدرنیستی و فرزند حرامزاده آن ریاکاری گستاخ، خود را رهایی بخشیم.

۳

از این پس جنبش با ایجاد نوسان بین موقعیت ها امکان پذیر خواهد بود، با ایده های مخالفی که مانند قطب های مولد یک ماشین الکتریکی عظیم، دنیا را به سمت عملی سوق می دهند.

۴

ما به محدودیت های ذاتی برای هر حرکت و تجربه و بیهودگی هر کوششی برای فراروی از مرزهای یک مجموعه اذعان داریم. ناگزیر باید از نقص اساسی یک سیستم تبعیت کرد، نه برای به پایان رساندن یک دوره یا ملازم آن بودن، بلکه برای آشکار کردن برخی از نماهای پنهان بیرونی. اگر کار خود را طوری انجام دهیم که گویی ممکن است از این مرزها فراتر رود، هستی غنی می شود، زیرا چنین عملی جهان را آشکار می کند.

۵

همه چیز در لغزشی برگشت ناپذیر به سمت بیشترین تظاهر بی نظمی گرفتار می شود. آفرینش هنری وابسته به خاستگاه یا آشکار شدن تفاوت در آن است. تأثیرگذاری بی واسطه در ذات خود تجربه ای متفاوت است. نقش هنر این است که جاه طلبی پارادوکسیکال خود را با مجاب کردن بیش از حد به حضور خود، کشف کند.

۶

زمان حال، نشانه ای از تولد دوقلوهای بی درنگی و کهنگی است. امروز، همان اندازه نوستالژیک هستیم که آینده گراییم. فناوری جدید تجربه و اجرای همزمان رویدادها را از موقعیت های چندگانه امکان پذیر می کند. دور از سیگنال مرگ، این شبکه های نوظهور، دموکراتیک سازی تاریخ را تسهیل و مسیرهای چند گانه ای را که طی آن کلان روایت ها ممکن است در اینجا و اکنون حرکت کنند، روشن می کنند.

۷

درست همانطور که دانش برای نیل به ظرافت شاعرانه می کوشد، ممکن است هنرمندان در جستجوی حقیقت باشند. تمامی اطلاعات صرف نظر از ارزش حقیقی آن ها مبنای دانش هستند، اعم از تجربیات یا عبارت هوشمندانه. ما باید تلفیقی علمی/ شاعرانه و آگاهانه/ ساده دلانه از رئالیسمی جادویی را در آغوش بگیریم. خطا باعث ایجاد حس می شود.

۸

ما یک رمانتیسیسم عملگرا بدون مانع عقاید ایدئولوژیک را پیشنهاد می کنیم. بنابراین ، متامدرنیسم به عنوان وضعیتی عطش انگیز بین و فراتر از طنز و صمیمت، ساده دلی و دانش، نسبیت و حقیقت، خوش بینی و تردید، در جستجوی کثرت افق های نامتناسب و گریزان تعریف می شود. باید پیش برویم و نوسان کنیم!

ناسازگاری های بنیادین و مشکلات ایدئولوژیک متامدرن

 اگر بناست متامدرنیسم تلفیقی بین مدرن و پسامدرن باشد باید بتواند کنایه پسامدرن را با امیدواری مدرنیسم تعدیل کند، اما چنین توانایی ای برای  فراموش کردن بدبینی ها کافی ست؟ ادعا این است که فرد در هنر متامدرن، می تواند همزمان موقعیتی کنایه آمیز، نیهیلیستی مشتاقانه و ساده دلانه را درک کند، که این در عمل رخ نمی دهد.

علی رغم این ادعا که جهان تا حدود زیادی از وضعیت پسامدرن فاصله گرفته است، مولفان متامدرن اذعان دارند که  متامدرنیسم به دنبال یافتن چشم انداز انتقادی بعدی نیست، بلکه صرفا مشاهده ای از وضعیت فعلی دنیای هنر، رسانه ها و موارد دیگر است. به تعبیر آنان، متامدرنیسم یک چشم انداز “ریزوماتیک” است، که خودآگاهی خاصی از حدود خود به نمایش می گذارد که برهم‌زنندۀ نظم پایگانی ساختار اندیشه ورزی است و ایده ها، مفاهیم و موضوعات گونا گون را در شبکه ای از روابط همسطح و افقی به هم پیوند می دهد و مجموعه ای گرد هم آمده ارائه می کند که در ادراک آن به‌جای فهم معنای یکۀ اثر و دلالتی خاص، کارکردها و پیوندها پی گرفته می شود. نکته اینجاست که موقعیت پسامدرن هم دارای چشم اندازی ریزوماتیک است و متامدرنیسم تنها مدعی این موضوع نیست.

ناآگاهی مانیفست متامدرن از موقعیت پسامدرن

اولین مسئله در مورد متامدرنیسم “ورمئولن” و “آکر”، تعریف آنها از متامدرنیسم یا بهتر است بگوییم تعریف آنها از موقعیت پسامدرن است. مسئله اساسی در نوشتن چنین اصطلاحاتی این است که استنباط های مختلفی در مورد معناهای یک کلمه وجود دارد. تفسیر آنان بر “نیهیلیسم ، کنایه، و بی اعتمادی و تجزیه ساختار کلان روایت ها، و حقیقت” متمرکز شده است که آشکارا می توان گفت بسیار پسامدرن به نظر می رسد. موقعیت پسامدرن، دارای این ویژگی هاست ولی آنان، قدری آن را متفاوت تر تعریف می کنند. تمرکز اصلی پسامدرن، “خود متکثر” ی است که مثل یک لنز عمل می کند و از طریق آن همه چیز به صورت پیچیده مشاهده می شود و تعریف یکه مفاهیمی  همچون “حقیقت عینی”، “اخلاق” و “واقعیت” ناممکن می شود. هر مفهومی که فرد بتواند با آن روبرو شود، در آگاهی و دیدگاه های خود متکثر پیچیده می شود و فقط از این منظرهای متکثر است که می توانیم حس حقیقت، اخلاق، روایت و موارد دیگر را تجزیه کنیم، اما در این موضوع هیچ عینیتی وجود ندارد، فقط مجموعه ای از ذهنیت ها قابل تصور است. درنتیجه از این فقدان، حقیقت عینی، آیرونی، نیهیلیسم و بی اعتمادی به همه چیز پدید می آید. ایده “خود متکثر” همان چیزی است که “ورمئولن” و “آکر” از آن بی بهره اند. می دانیم که مانیفست متامدرنیسم به درستی مسئله ساز است چرا که آنان موقعیت پست مدرن را تعریف نمی کنند، اما بسیاری از مفاهیم آن را با عنوانی دیگر تکرار می کنند.

 متامدرن نه مبهم است و نه جدید. مقر آن جایی میان تلقی های عامه پسند از مدرنیسم و موقعیت پسامدرن است. بنابراین به هیچ چیز متعهد نیست، می تواند کاملاً دقیق یا نامشخص باشد. این که به عنوان ویژگی چیزی گفته شود “این پسامدرن نیست چون خوب است” همان قدر نامعتبر است که گفته شود ” این مدرن نیست چون کنایه آمیز است”. روراستی که از تمایزهای امر متامدرن قلمداد می شود در هنر جایی ندارد، امری اخلاقی است که در طول زمان وجود داشته و هنوز هم بیرون از مرزهای هنر مثلا در رسانه ها وجودش مغتنم است، همانگونه که “آیرونی” در تمامیت تاریخ بشر وجود داشته است. امر پسامدرن می تواند همانقدر روراست باشد که کنایه آمیز؛ ناآگاهی آشکار ورمئولن و آکر از موقعیت پسامدرن، متامدرنیسم را به عنوان یک مفهوم شکست می دهد و استدلال آنان را ناکام می کند.

اگر آنان تصور می کنند مدرنیسم صمیمانه و  دور از آیرونی ست، می توان به مانیفست “فوتوریسم” و جنبش “دادا” ارجاعشان داد. “مارینتی” و همراهانش در مانیفست فوتوریسم، صریح و روراست اعلام کرده بودند: “ما جنگ را به عنوان تنها درمان جهان، نظامی گری، وطن پرستی، نمادهای ویرانگری اغتشاشگران، ایده های مخرب زیبا و تحقیر زن را ارج می نهیم. ما خواستار از بین بردن موزه ها و کتابخانه ها و جنگ علیه اخلاقگرایی، فمینیسم و هرگونه بزدلی فرصت طلبان و فایده باوران هستیم.” تصور این حرف های صریح با هدف های صمیمانه دشوار است. علاوه بر این بیایید نگاهی به عملکرد “دادا”، جنبش اوایل قرن بیستم بیاندازیم. کاسه توالت “مارسل دوشان” با نام “چشمه” تأثیرگذارترین اثر هنری مدرن دنیا در تمامی دوران ها محسوب می شود. دوشان در سال ۱۹۱۷ این توالت را امضا کرد و آن را در نمایشگاهی به نمایش گذاشت؛ او با این کار دنیای هنر را شوکه کرد. کسی که “کاترین سوفی درایر” درباره اثر او گفت: “دادا کنایه است.”

متامدرنیسم همان طور که گفته شد، کلمه ای دلبخواهی ست که بنیان های مستحکمی ندارد، چرا که هیچ یک از تعمیم هایی که با آن در تضاد است، وجود ندارد و از روزنه ای غیرشفاف به هنر، ادبیات و رسانه نگاه می کند. برای استحکام نظری، جا دارد با دانش و دقت نظر به مفاهیمی همچون مدرنسیم و موقعیت پسامدرن نگریسته شود. در حال حاضر متامدرن چیزی بیش از “نئورمانتیسیم” نیست.                    

 ارمغان متامدرنیسم برای هنر ایران و شعر فارسی امروز

بدیهی ست که در وهله اول باید از ظهور و شکل گیری پارادایم های جدید فکری/ فرهنگی آگاه باشیم و مناسبات و ویژگی های آنها را بشناسیم. پارادایم ها ناگهانی به وجود نمی آیند و فرایند شکل گیری و تاثیرات آنها با وجود تغییرات بسیار سریع تکنولوژی، زمان بر است گرچه حاصل و محصول همین تغییرات هستند. نکته دیگر این که شاید بتوان از “متامدرن” برای رده بندی بخشی از شعر معاصر و امروز فارسی که خود را پایبند به مفاهیمی مثل “اصالت” و “معنا” با تعریف های متقدم تر می دانند، استفاده کرد که جای تامل، تفکر، دقت نظر و استدلال بسیار دارد و از مواجهه سطحی و احساسی با آن باید برحذر بود. نکته بعدی این که اولین بار “مسعود زوارزاده” استاد ایرانی دانشگاه های امریکا در سال ۱۹۷۵ از اصطلاحات و مفاهیم “متامدرن” و “متامدرنیست” در مباحث زیبایی شناختی ای صحبت کرده که در آن هنر و زندگی با هم ترکیب می شوند؛ جایی که دنیای ساختار یافته رمان به آشفتگی تجربه های زندگی باز می شود و می توان آن را “زیبایی شناسی برخورد” دانست. زوارزاده در آن مقاله برای توصیف رویکردهای مختلف زیبایی شناختی و ایدئولوژیک هنر روایت در قرن بیستم از سه اصطلاح دیگر مدرنیسم، آنتی مدرنیسم و پارامدرنیسم هم استفاده کرده است. علاوه بر این، او از اصطلاح “متافیکشن” ضمن توضیح متامدرنیسم بارها استفاده می کند که نشان می دهد تعریف او از زیبایی شناسی متامدرنیستی، فضایی است که متن داستانی و مراقبه در آن همپوشانی دارند.