نگاهی به رمان «سمت سیاه زمستان» اثر رامش صفوی

نشر باران، سوئد. سال ۱۳۹۷. تعداد صفحات ۱۶۵

 

رمان “سمت سیاه زمستان”، نوشته ی رامش صفوی روایتی است در روند پاشیدگی؛ در مورد انسانهایی که هستند، اما یا باید در گنجه زندگی کنند یا افسرده اند و در غربت. آدم های کوچه غایبند  و عمارت شاه بلوطی که روزی خود پر از داستان زندگی بود، دیگرفقط لاشه ی شاه بلوط است و خالی از حیات؛ داستانِ زمان و مکانی تیره رنگ با فراغ بالی از دست رفته. این رمان در باره ی  برهه ای از تاریخ ایران است که در روایت ها و خرده روایت های بسیاری بیان می شود.

زمان کلی این رمان به قبل و بعد از انقلاب برمی گردد. ما در این روایت ها شاهد زندگی خانواده  پنج نفره ایی هستیم و اثر تراژیکی که انقلاب بر اعضای این خانواده و فروپاشی آن می گذارد.  ما با آنها  سفرهایی درونی و عاطفی خود را آغاز می کنیم تا ببینیم  هر یک از شخصیت های داستان در این بزرگ روایتی که زندگی ملتی را تحت تاثیر قرار داده چه می کنند و هر یک چگونه تحول شخصی و مختص به خود را خواهند ساخت. در این خانواده پنج نفره چه اتفاقاتی افتاده؟

پدر جواهر فروش، در دوران قبل از انقلاب خود قدرتی بوده که نه تنها زندگی سطح بالای خانواده را تامین می کرده بلکه با دست باز  به اطرافیان و همسایه ها کمک می کرده تا به نیازهایشان برسند . مادر زنی عاشق و خیال پرداز است که البته بعدها متوجه می شویم زنی دو قطبی است، رزمین پسر بزرگتر خانواده که از همان نوجوانی گرایشات سیاسی دارد و مهربان است و همه دوستش دارند و دو قلوها به اسم های رامین و روشنا که نوجوانی خود را سپری می کنند؛ رامین از قدرتی متافیزیکی  برخوردار است و توانایی پیش بینی رخداد های آینده را دارد. بعد از انقلاب اما این زندگی به هم می ریزد؛ پدر دیگراز قدرت سابق برخوردار نیست و دادگاه انقلاب اموال خانواده را مصادره کرده. رزمین به عنوان فعال سیاسی در سن بیست و چهار سالگی، دستگیر  و سه سال بعد اعدام می شود.  دگرگونی عمیقی در مادر ایجاد می شود و در نهایت دست به خودکشی می زند. روشنا خانه را ترک می کند و بدون اینکه خبر دهد کجاست به سوئد می رود و در محیط سرد آنجا از مردی فلج به نام هانس مراقبت می کند. پدر و رامین در شاه بلوط مانده اند؛ پدر غمگین و منفعل و افسرده و رامین معتادی که خودش را بیشتر در گنجه زندانی می کند. عاقبت پدر می میرد و رامین با تلفنی که از روشنا می گیرد به سوئد می رود تا او را پیدا کند و ادامه ی داستان….

 مایلم در این اثر بر چند نکته ی معنایی و تکنیکی متمرکز شوم و مطالبی را عنوان کنم:

روابط علت و معلولی

 زبان و راوی ها

 شخصیت پردازی

و نیز نشانه های اثر.

 

تکنیک رمان: ادغام زمان و مکان در یکدیگر، روابط علت و معلولی و پیش برد داستان توسط راویان متعدد.

 

نویسنده در این رمان به طور کلی از تکنیک ادغام شدن زمانها و مکانهای مختلف و راوی های مختلف استفاده می کند که به موقع در مورد آنها صحبت خواهم کرد. در شروع به چند نکته ی کلیدی در این داستان می پردازم :

 

روابط علت و معلولی در اثر:

نویسنده قصه گویی، این نیاز بشر را می شناسد و رمان در کل کشش خوبی دارد و روایت های زیادی داستان را پیش می برند اما اینکه نویسنده در روایت ها چگونه به معناهای مورد نظر خود دسترسی پیدا کرده و چه تکنیک و تمهیداتی را انتخاب کرده قابل بحث است؛ چرا که از نظر این نگارنده این چگونگی و فرم و تمهیدات است که به معنا عمق و بُعد می دهد. سوال اول من در این اثر این است که آیا این قصه ها و روایت ها به پیرنگ تبدیل شده اند یا خیر؟ 

فرق بین قصه و پیرنگ: ما در قصه به طور کلی دنبال وقایع هستیم که پشت سر هم می آیند و با ” بعد چی شد” های ما ادامه می یابند، اما در پلات ما در عین اینکه وقایع را پی می گیریم به دنبال چرایی ها و چگونگی ها می گردیم که در جزییات و در روابط علت و معلولی داستان است که اتفاق می افتد. از نظر من در این اثر قسمت هایی به مدد زبان و جزئی نگری و صحنه سازی به پلات تبدیل شده اند و  قسمت هایی نیز به علل مختلفی قصه می مانند. به نمونه یی از نوع اول نگاه کنیم. در صفحه ۲۸ رامین روایت می کند:

” موش های سیاه عمارت کشیکم را می کشند و وقتی که خمارم از سر و کولم بالا می روند و تن و بدنم را می خورند. به صدای جیر جیرشان گوشت تنم می ریزد و هرآنچه از آنها فرار می کنم مرا می یابند. مشتری جدیدی برای عتیقه جات پیدا کرده ام و منتظر آمدنش هستم. هر از گاهی گوشه در را باز می کنم و به کوچه خاک آلود می نگرم؛ کوچه ای که ادم هایش بی دلیل دست شان به خون هم آلوده بود. کوچه خلوت است و بوی مردگان در حال تجزیه را به یاد می اورد. صغرا مثل همیشه روز زمین خوابیده و دو پیرزن چادری هم ارام در گذرند. کسی دیگر در کوچه نیست. حوب که به چادری ها نگاه می کنم، در می یابم که آنها فقط چادرهایی سیاه و از درون تهی هستند و وقتی که دستشان پیشم رو می شود، تو خالی شده و بر زمین می افتند. می ترسم و چشمانم را برای واضح تر دیدن کوچه ریز می کنم. انگاری از پشت شیشه ای مات، به تصویر سال قحطی و طاعون می نگرم. صغرا از خواب می پرد و به دیدن قیافه هراسان من، دندان های زرد و کرم خورده اش را نشانم می دهد که مرا بیشتر بترساند… ” این روایت با پرداختن به جزئیات، بهره گیری از جنس و نوع کلمات در زبان و نیز تصاویر زنده ای که می سازد، فضایی ملموس جلوی روی ما می گستراند و ما را به ادامه تشویق می کند. اما روایت های  دیگری در داستان هستند که علت و معلول داستانی پیدا نمی کنند و وقایع پشت سر هم می آیند بی آنکه پرداخت کاملی در آنها صورت گرفته باشد. در این روایت ها ما با کلی گویی نویسنده طرف هستیم و با تناقصاتی که جابجا برخورد می کنیم؛ در این روایت ها ما بیشتر به دنبال ” بعد چی شد” ها می گردیم، در حالی که در پلات عوامل دیگری است که ما را تشویق به خواندن می کند و نه صرف روایت.

 

نمونه ها:

 برای نشان دادن نبود علت و معلول و نیز تناقصات، نمونه ها را اکثرا از روابط بین افراد انتخاب کرده ام که گویاتر باشد:

 

رابطه ی رامین و پدر:

 به عنوان نمونه نگاهی دارم به رابطه ی رامین و پدرش و چگونگی ساخته شدن این رابطه در داستان. از طرفی در بزنگاه هایی از داستان و با مطالبی که بازگو می شود من مخاطب آن را به عنوان علامتی در نظر می گیرم و گمان می کنم که پدر قدر قدرتی است که در زندگی رامین نقش هایی ایفا کرده و من در طول داستان قرار است با آن مواجه  شوم: در اوایل داستان کسی در عمارت را می زند، رامین از اینکه پدر او را صدا می زند که برود و در را باز کند می گوید خود پدر نمی رود در را باز کند چرا که نمی خواهد آخرین ذره ی اقتدارش را پایمال کند. و می گوید: ” چشم قربان، چشم، درو هم باز می کنیم” و نیز می بینیم که نواری را که پدر به او سپرده تا درست کند، او دقیقا روی همان آهنگی که پدر دوست دارد نوار را پاره می کند. ما گمان می کنیم که عمل او عکس العملی است در مقابل سابقه ای که با پدر دارد و مخاطب قرار است رفته رفته به ان آگاه شود تا رابطه ی آنها را بهتر بشناسد، تا قدرت پدر در داستان ساخته و در رابطه ی آنها کاربردی شود تا به  ذهنیت رامین نزدیک شده و با او همذات پنداری کند. اما رابطه ای بین آنها شکل نمی گیرد و ما  به جز صحنه ای که پدر آنهم فی البداهه و بر خلاف شخصیت همیشگی خود یک سیلی به گوش او می نوازد، شاهد صحنه های جاندار دیگری  برای ساختن این روابط نیستیم و این جرقه های کوچک بزودی محو می شوند و حتی به ضد خود بدل می شوند وقتی رامین در صفحه ۳۰ می نویسد: ” … شبی پنهان سراغ جعبه اش رفتم و آن را باز کردم. در آن چند عکس قدیمی از همه ما بود. رزمین، من و روشنا و مامان. دریافتم که باید همه ی ما را بخشیده باشد که خواسته و ناخواسته به او و سالها زحمات پدرانه اش دهن کجی کرده بودیم. مامان با عدم وفاداری، رزمین با خودسری و من و روشنا هم که ناخواسته آخرین تیر خلاص را به او زده بودیم. به خودم دلداری می دهم و می گویم: آری قطعا همه ما را بخشیده است”

 

رابطه‌ی روشنا و هانس:

طبق گفته ی راوی روشنا برای هانس همه چیز بود و دقیقه شماری می کرد که روشنا بیاید و به زمان او رنگ ببخشد. راوی دانای کل می گوید: ” حضور او همه چیز بود؛ دلیلی برای نشاطی کودکانه و ماندگار.”  اما روشنا در طول مدتی که مسئولیت پرستاری از هانس را گرفته :” حتی یکبار به صورت او نگاه دقیقی نینداخته بود”. روشنا در این رابطه منفعل است، بی تفاوت است، زیاد حرف نمی زند و بد خلق است و گاه از بد خلقی او هانس به اتاق خودش  می رود و به نوعی از او قهر می کند و فضا پر است از: ” … پر بود از ناگفته هایی که به دلیل سرمای وجود زن تا کنون در سکوت باقی مانده بود…”  اولین سوال من مخاطب این است که پس چرا هانس عاشق آمدن و حضور اوست و روشنا برای او همه چیز است؟ عاشق بی تفاوتی اوست؟ افسردگی اش؟ کم حرفی و کم محلی اش؟ این معنی اش این نیست که کسی نمیتواند عاشق چنین فردی باشد ( انسان حتی این توانایی را دارد که عاشق آزاردهنده اش شود)  اما مهم این است که دلایل آن در اثرساخت و پرداخت شود و علت را به من مخاطب نشان دهد و روشنای بد اخلاق و افسرده ی داستانی را در این رابطه برای ما خلق کند؛ این درست همانجایی است که شخصیت ها هم فرصت بروز میابند و ساخته می شوند. آیا هانس در نهان خود زنان افسرده را دوست دارد؟ نمی خواهد پرستار بهتری بگیرد؟ نمی تواند؟  صرفا با توضیح و تصمیم راوی و اینکه بگوید:

 ” انگاری همین که کسی غیر از او در این ویلای درندشت نفس بکشد برایش کافی بود”، من مخاطب قانع نمی شوم بلکه از ارتباط دیالکتیکی درون داستان و شخصیت پردازی و دیالوگ هاست که قانع می شوم هانس با این همه بی تفاوتی روشنا می تواند عاشق حضور او باشد.

 

نمونه دیگر: در روایت می خوانیم که روشنا هرگز در مورد مسائل خصوصی اش با هانس حرف نمی زند اما وقتی هانس و رامین برای اولین بار یکدیگر را می بینند هانس از رامین می پرسد:” بالخره تصمیمت برا موندن چی شد؟ ”  و چند سطر بعد در بحثی که بین رامین و هانس در مورد ایران و رزمین درمی گیرد  روشنا به رامین چش غره می رود : “رامین زندگی خصوصی ما به خودمون مربوطه. لطفا این بحث رو تموم کن.” اگر روشنا در مورد زندگی خصوصی اش با هانس حرف نمی زند هانس چرا در اولین دیدار از رامین می پرسد بالخره تصمیمت برا موندن چی شد؟  صفحه  ۱۱۶

 

نمونه ی دیگر: در صفحه ۱۱۷ رامین از روشنا این چنین می گوید:” روشنا از وقتی که رزمین زندانی شده بیش از پیش ساکت و گوشه گیر است و هرگز با من بازی نمی کند. دیگر نه لباس گل گلی و صورتی بر تن می کند و نه لاله عباسی به موهایش می آویزد. عروسک هایش را در یک کارتن بزرگ بسته بندی کرده و هیچ اسباب بازی دیگری طلب نمی کند”  اما در صحنه ای دیگر در صفحه ۱۱۱ که رزمین اعدام شده و آنها چله نشینی اش را کرده اند، روشنای ۱۶/۱۷ ساله برای رفتن به مهمانی یکی از همکلاسی ها چنان هیجان و شادی کودکانه ای از خود نشان می دهد و چنان با شور و شوق برادر را ” خر” می کند که با او به عنوان دوست پسرش به مهمانی برود که ما هم با راوی باید یادمان برود که این هیجانات متعلق به دختری است که از قبل به ما گفته شده افسرده است و بعدها هم می فهمیم که او در تمام این مدت خود را باعث اعدام رزمین می داند و مدت کوتاه دیگری هم قرار است شاهد انقلاب درونی او باشیم تا خانه را بی اطلاع آنها ترک کند و برود. آیا شادی او در این صحنه تظاهر است یا تحول؟ ما شاهد صحنه ای که این علل شادی ناگهانی را نشان دهد و یا علل ترک خانه و حالات عاطفی او در این برهه، نیستیم. ما فقط می بینیم او چه می کند و چرایی هایش پنهان می ماند.

 

پدر و رزمین

طبق روایت،  رزمین در نه سالگی روسی یاد می گیرد، در دانشگاه به خواست پدر پشت می کند و وعلوم سیاسی می خواند و باز هم طبق گفته ی راوی ” با همه ی اینها پدر برایش سنگ تمام می گذارد” و از طرفی مدام به مادر می گوید که مراقبش باشد و همه از جمله دو قلوهای کم سن و سال  هم می دانند که اوسیاسی است اما ناگهان راوی به دلیلی احتیاج پیدا می کند که بگوید پدر در این برهه نمی دانست که او سیاسی است و داستان را بر این روال پیش می برد. آیا راوی می خواهد من مخاطب ساده دلی کنم و همه ی این نشانه ها را ندیده بگیرم: پدری اینقدر مسلط و آگاه بر همه چیز اطرافش و بیخ گوشش با این همه علائم و گفتگوها نداند که پسرش سیاسی است؛ آنهم در حالی که به صورت پراکنده از  شک هایش به رزمین حرف می زند و به مادر می گوید: “… فقط پری، اگه روزی بفهمم این جوجه چپ بازی ها حقیقت داره و شما از من پنهون می کنین وای به حالتون” و روزی دیگر به مادر می گوید: “اونوقت که هوار می زدم حواست به رزمین باشه نشنیدی.”

و روزی هم در اعتراض به نقطه نظرات او و احیانا گروهش به خود رزمین می گوید:” “شما سرتون رو کردین زیر برف.”

 

رزمین و خانواده اش:

در طول داستان ما مدام می خوانیم که مادر چقدر رزمین را دوست داشت  و در مقایسه با دیگر بچه هایش از او به عنوان رزمین من… یاد می کرد و معتقد بود که تافته ی دیگری است. و پدر نیز. اما من مخاطب چه چیزی از رزمین در ارتباط با پدر و مادر دیده ام که علل این عشق آنها ساخته شود و شکل بگیرد؟  همیشه این امکان هست که مادر یا پدری به یکی از فرزندانش بیشتر از دیگران عشق بورزد یا حساسیت داشته باشد؛ شاید ما در زندگی روزمره به کند و کاو چرایی این علائق نپردازیم اما در پلات خواننده نیاز دارد ورای زندگی روزمره به چرایی ها دسترسی پیدا کند. آیا گفتن اینکه رزمین خوب بود و زیبا بود و همه به او اهمیت می دادند برای مخاطبی که می خواهد در درون متن قرار بگیرد و در حس مادر شریک شود کافی است؟ صحنه ای هم که بعد ها از رزمین ساخته می شود و در آن او دو چرخه اش  را به پسر فقیر می دهد، حتی پدر و مادرش مطلع نشده اند که من مخاطب بگویم دل رحمی اوست که مادر را بی تاب کرده و یا اصلا در این موقعیت پدر و مادر دل رحمی او را می ستودند؟ سرزنشش می کردند؟ همین کنش ها و واکنش هاست که چرایی ها را جواب می دهد.

 

فربد و نظام:

پدر در ملاقات با فربد، دوست رزمین که خود به تازگی از زندان آزاده شده و آمده او را ببیند، طبق گفته ی راوی دانای کل، اول دلش می خواهد لیچار بارش کند و ۶ سطر بعد بدون هیچ دلیلی که من مخاطب بدانم با خود  می گوید حتما این مرد گره از کارش خواهد گشود، آنهم در حالی که خود فربد می گوید نمی داند باید چه کنند. چرا پدر این گمان را می کند؟ چرا فربد می رود و دیگر در داستان حتی پیدایش نمی شود مگر بعدها در خبری که ربطی به این ارتباط ندارد.  آیا اگر پدر دچار وهم شده مخاطب نباید بداند؟

 

اتفاق هایی نیز در داستان می افتند بدون زمینه چینی در خود داستان و بدون اینکه رابطه ی ارگانیکی با مخاطب پیدا کنند؛ این قسمت ها نیز از نبودن علت و معلول رنج می برند:

چرا مخاطب در وسط داستان است که باید به صورتی فی البداهه و ناگهانی بداند که پری، شخصیتی که تا اینجا از شخصیت های اصلی داستان بوده و خواهد بود، دو قطبی است؟ آیا نویسنده خواسته آن را پنهان کند تا اینجا؟ اگر بله، به چه دلیلی؟ آیا فراموش کرده بگوید؟ تکلیف مخاطب چیست با تمام توضیحات شخصیتی یی  که تا بحال در مورد پری داده شده؟ این پارامتر در کل داستان اثر می گذارد و عطف به ماسبق نیز  می شود؛ آیا حالا باید برگردیم و یکبار دیگر پری را از زاویه این اطلاع جدید نگاه کنیم؟ 

 اما فقط در اینجا نیست و گویی نویسنده چیزهای زیادی می داند که مخاطب  از آن آگاه نیست؛ اطلاعاتی که قرار نیست به صورت ساختاری ساخته شود و طبق آن غافلگیری ایجاد کند، بلکه فقط غافلگیری اش مهم است و ناگهانی می آید که ما دهانمان باز بماند بی آنکه لذت و چرایی اش را در طی داستان نصیب ما کرده باشد. ما در تمام طول داستان شاهد افسردگی و بی حوصلگی روشنا هستیم و شاهد تاریکی روحش و انزوا و تنهایی اش و علتش را ضربه ی مرگ رزمین و مادر حدس می زنیم تا اینکه در آخر داستان به صورتی ناگهانی در صحبتی که روشنا ( باز هم ناگهانی) با هانس می کند می گوید که او بوده که شعار روی اتوموبیل رزمین را نوشته و باعث دستگیری و نیز اعدام او شده و ما تازه در میابیم که حال خراب روشنا در طول اثر عمدتا از این موضوع نشئت گرفته. درست است که ما به شدت از این خبر غافلگیر می شویم اما در ازایش چه چیزهایی را از دست داده ایم؟ در پلات با تداوم و علت و معلول است که تعلیق شکل می گیرد و رمز و راز داستانی در سرتاسر داستان پخش می شود تا به سرانجام خود برسد. مخاطب اما از این شانس برخوردار نمی شود که همراه با شخصیت این راز را بداند و با او رنج ببرد و انتظار بکشد و تحول یابد. اینجا فقط اطلاع داده می شود. اینکه نویسنده از مخاطب جلوتر باشد چه نفعی دارد؟ آیا به داستان لطمه نمی زند؟ چه هدف زیبا شناسانه از این تاخیر کسب می شود جز یک غافلگیری ساختاری نشده و آنی و به هدر رفته؟  مانند این است که  فقط نویسنده بداند که در زیر پای شخصیت اصلی داستان بمبی کار گذاشته اند. اینها همه حساب و کتاب ذهنی مخاطب را به هم بریزد؛ آنهم نه به دلیل نو آوری و تنها به خاطر کتمانی ساختاری نشده. 

 

 

موارد دیگری از قبیل ارتباط پری و زرین، رامین و سگ خاتون و… را در سرفصل های دیگر می شکافم. 

 

زبان، روایت و راوی ها:

در شروع هر اثر راوی به طور نانوشته چه از نظر تکنیک و چه از نظر زبان و سایر تمهیدات قراردادی با مخاطب می بندد و انتظارات مخاطب از آن نوشته را شکل می دهد. ( که البته منظور این نیست که نویسنده هر آن نتواند با تمهیدات و تکنیک های دیگری این انتظارات را به نحو زیبا شناسی اثر به هم بریزد؛ این کاملا بحث دیگری است). در شروع این رمان ما با زبانی ادبی و فضا ساز و حتی شاعرانه طرفیم و حتی فصل دوم با شعری آغاز می شود و این انتظار را در ما تقویت می کند:

از دور دست می آمد

زوزه کشان و شلاق به دست

باد را می گویم

و مرا می کشاند به سمت سیاه زمستان

این زبان البته در جا بجای داستان اجرا می شود و به ما لذت خوانش را می بخشد؛ زبانی که تخیل دارد، صحنه می سازد  و وارد جزئیات می شود و چرایی ها را در خود جواب می دهد. به عنوان نمونه می خوانیم:

” دوباره برف می بارید. روشنا به صدایی در سرش برگشت و به سختی پای تا زانو در برفش را بیرون کشید و نفس تازه کرد. تا چشم کار می کرد سفیدی بود…”

و یا از زبان پری می شنویم:

“یکباره در سرم کلمه ی غریق چرخ می زند…انگاری سرد است. در خود پیچیده ام و به تصاویر مات و خیس جلوی چشمم خیره می شوم. صداهایی تیز از دور در سرم فریاد می کنند: پری، پری”  پری دیگر کیست.؟ لابد منم. ولی مگر اهمیتی دارد ؟ هیچ شدن حسی پر از شگفتی دارد، خالی از هرگونه تعلق و درد”

و یا از زبان راوی دانای کل:

با اولین پُک، شب سیاه گنجه ی قدیمی کش آمد و تا بی نهایت پرسه زد. خوابش می آمد. دستش را به دیوار گرفت که به زمین نیفتد؛ باید مقاومت می کرد. مثل روزگار کودکی ، هم خسته بود، هم میل به بازی در سراسر وجودش موج می زد. پس آنقدر به بازی ادامه می داد تا ایستاده از هوش برود.

 

 و یا صحنه ی مرگ پدر در صفحه ۵۳ و یا… اما همانطور که ادامه می دهیم و پیش می رویم درمی یابیم که با  دو نوع از روایت روبرو هستیم: یکی زبانی که پلات را پیش می برد و می سازد و دیگری زبانی قصه گو که بسیاری مواقع عجول است و کلی گو. این نوع روایت به وقایع بیشتر اهمیت می دهد تا چگونگی گفتن وقایع، از قبیل زبانی که به کار برده و یا تمهیدات و تکنیک ها. وقتی اثر بر مبنای وقایع شکل بگیرد، موضوع پشت موضوع پیش می آید بدون اینکه ساخت و پرداخت دقیقی در آن صورت گیرد و زاویه ی تازه ای بر متن تابانده شود و یا ذهن را به تاملی وادارد؛ ولو اینکه کشش داشته باشد.  من یکی از آنها را در این اثر می شکافم: قصه ی صغرا و جاستینا.

 

روایت صغرا را از زبان پری می شنویم: صغرا دختری است که  پدرش در هشت سالگی او را از آغوش کودکی اش می دزدد و او را به مردی می فروشد. مرد او را به قلعه می برد و به دست زنی به نام بهشته می دهد که خصوصیات عام همه ی ” خانم رییس ” های دیگر را دارد. سپس  دختری لهستانی و حرامزاده را به تصویر می کشد که در سیزده سالگی در کوچه خود فروشی را شروع می کند و بهشته او را که خوش بروروست به قلعه می آورد. اما جاستینا شاد و با همه مهربان است و طبق گفته ی راوی: ” گویی در دنیای ورای دنیای سیاه قلعه ی غم سیر می کرد. نمی گذاشت ناملایمات سوار زندگی اش شوند. چیزی برای افتخار نداشت ولی از سختی ها و نامردی ها جوری حرف می زد که انگار شیرینند” چشمش که به صغرا می افتد دلش می سوزد و همدمش می شود. به اتاقش می رود و سر دخترک را روی پایش می گذارد و نوازشش می کند، برایش با صدایی بی نظیر ترانه می خواند؛ صدایی که در آن دخمه حیف و فراموش می شود. جاستینا ازدواج می کند و از قلعه می رود. بعدها صغرا را بخاطر بی مصرفی از قلعه بیرون می کنند و او سراغ جاستینایی  که ازدواج کرده بود می رود و در نهایت هم بعد از انقلاب، داستان با اجحاف به صغرا و غصب خانه ی کوچک او به دست ماموران و گدایی او خاتمه می یابد. این حکایت و یا خرده روایتی است که در چند صفحه زندگی صغرا و دختر لهستانی را به تصویر می کشد؛ حکایت ها و افسانه ها و تراژدی ها و عاشقانه ها همواره برای بشر کشش داشته اند و حس مشترک شیرینی را در وی ایجاد کرده اند؛ بدون اینکه وارد جزئیات شویم از آن لذت برده ایم چرا که گرچه ساده و قابل پیش بینی اند اما آشنایند و و راضی کننده. همین که به سادگی این وقایع و شخصیت ها شناخته شوند و از همان اول بدانیم چه انتظاری از قصه داریم راضی کننده است و تکرارش خسته مان نمی کند. شخصیت هایش هم بیشتر با خصوصیاتی مشخص می آیند: مثلا شخصیت های زجر کشیده اند و اتفاقات دراماتیکی که برایشان می افتد و یا شخصیت هایی بد و شریر که اعمالشان را می شناسیم. روایتی که در اینجا آمده ولو با کمی جابجایی از همین نوع است. اما سوال اینجاست که  نویسنده چه زاویه جدیدی را بر این حکایت ها باز کرده است؟  برای به روز شدن با ادبیات مدرن از نظر من لازم است که حفره های خالی این روایت ها پر شود و نیز نویسنده زاویه ی جدیدی بر آنها بتاباند. کافی نیست که جای خالی جزئیات با تکرار “سالها گذشت” و “سالها به همین منوال گذشت” پر شود. مخاطب امروزی دقیق و سخت گیر است. او می خواهد بداند که چرا دختر لهستانی به این دختر علاقه مند می شود آنقدر که او عاشقانه سر بر پایش بگذارد و خواهرانگی کند؟ آیا کافی است بگوید او شاد و مهربان است و دلش برای او می سوزد؟ شخصیت پردازی در اینجا به کجا می رود؟ شخصیت ها چه اصلی و چه فرعی برای خارج شدن از تیپ لازم است در شرایط مشخصی قرار بگیرند و فردیت یابند. پلات انسانها را به وقایع تاریخی شان خلاصه نمی کند در حالی که اینجا صغرا و دوستش تنها در تاریخچه شان خلاصه شده اند. رابطه ی صغرا و جاستینا خالی از تعلیق و کشمکش است و واقعیات زیادی در این قصه موجودند که از بالقوه به فعل در نیامده اند. داستان های زیادی داریم که به شهر نو پرداخته اند و برای پرداختن به این موضوع تکراری بهتر است که چیزی جدید در چنته داشته باشیم به غیر از کلی گویی. زاویه ای جدیدی که در آن بشود به بهره جنسی از دید مدرن تری پرداخت.

 

راوی‌ها و فلسفه‌ی وجودی آن‌ها:

 نویسنده راوی های متفاوتی را برای روایت داستان برگزیده که عبارتند از رامین، پری و راوی دانای کل. گزینش راوی های مختلف تمهید خوبی است برای چند صدایی و تکثر جهان بینی ها، برای اینکه زوایای مختلفی را بر اثر باز کنیم و یا حتی گاه برای اینکه در نشان دادن شخصیت های مختلف عادل باشیم. باید دلیل را در خود اثر جستجو کرد. حال با خوانشی از متن ببینیم که کدامیک از اینها در روایت های مختلف رامین و راوی دانای کل اتفاق افتاده: داستان در شروع با راوی دانای کل آغاز می شود و بعد توسط یک دیالوگ به راوی اول شخص شیفت می کند و رامین است که روایتش را ادامه می دهد؛ شیفت خوبی که لذت می دهد و انتظار می آفریند اما در ادامه ی روایت سوال عمده ای برای ما شکل می گیرد و آن این است که  ذهن راوی دانای کل و رامین چه تفاوت ها ی عمده ای از نظر زبان، تفکر، فلسفه و حتی عاطفه با هم دارند و آیا اصلا تفاوتی دارند؟ و اگر نه چه لزومی داشته این دو راوی از هم جدا شوند؟ آیا صرفا محض تنوع است و زیبایی صوری؟ یا لازم است هر راوی فلسفه ی زیستی خود را داشته باشد؟  

 

به این دو راوی نگاه کنیم:

از زبان راوی دانای کل می خوانیم: ” نگاهی به کوچه های غریب و خالی انداخت. تنها صغرا در کوچه حضور داشت، کنار همان ویرانه ای که در گذشته ماوایش بود؛ خانه ای که به خاطر طرح گسترش راه از بین رفته و فقط با طرحی مه آلود در خیالش باقی مانده بود. چهار پاره استخوان شده بود با روکشی قهوه ای و چروک…”صفحه ۱۷

 

و از زبان رامین می خوانیم: حالا دیگر شاه بلوط نه آن شاه بلوط قدیم است. ساکنان آن به تند بادی طاعونی، به یکباره از هم گسستند و فقط صدایشان است که در عمارت باقی مانده. صداهایی که در سر من پژواکی ابدی دارند. صدای مرده ها! من رامین پاینده مثل دوران کودکی وقتی که از چیزی دلخور می شوم صورتم را به ضخیم ترین درخت می فشارم و آنقدر به پوسته زیر درخت می مالمش که زخمی شود”صفحه ۱۹

 

و مجددا از زبان راوی دانای کل می خوانیم:

و یا: ” بازنده و با لبهای آویزان به در زنگار بسته ی عمارت تکیه داد و به دقت به شاه بلوط نگاه کرد که خشت خشتش متاثر از حضور حسرت بار صاحبانش بود. کاشی های شش ضلعی کف حیاط که پدر اروپا را برای خریدشان زیر و رو کرده بود، زیر خاک و خاشاک جلوه ای نداشتند.در اتاق های بالا سالها باز نشده بودند…. دیگر این شاه بلوط آن شاه بلوط پیشین نبود”

 

اگر رامین هم در مورد خودش حرف می زد همین ها را می گفت و ما کافی است که فعل های هر دو روایت را از اول شخص به سوم شخص و یا بر عکس تبدیل کنیم و ببینیم که دراکثریت این دو روایت، زبان و ذهنیت، برخورد، زاویه و فلسفه یکی است و حتی من مخاطب گاه دنبال فاعل روایت می گشتم تا یادم بیاید که چه کسی دارد روایت می کند. تنها جایی که برای من این دو روایت از هم تشخیص داده می شدند و علت خوبی برای تغییر راوی بود  دیالوگی بود که رامین با روشنا داشت و این  نمی توانست توسط راوی دانای کل اجرا شود، اما آیا همین یگانه دلیل که خود حجم زیادی را هم نگرفته کافی است که ما مدام شاهد تغییر راوی  باشیم؟

و جالب این است که راوی دانای کل از همین جنس زبان برای ذهن روشنا و شخصیت های دیگر نیز استفاده می کند.

راوی سوم اما پری است که زبان خاص تری از خود دارد که در روایتش عملی می شود و ما زبان زنانه و دردمندش را از لابلای سطور متعلق به ذهنیتش تشخیص می دهیم. راوی روایت صغرا نیز پری است که چرایی اش را نمی دانم ، بخصوص اینکه در اطلاعاتی که از زندگی او دارد نقش راوی دانای کل را ایفا کرده.

 

راوی دانای کل و جانب داری اش:

از  نظرم من انتخاب راوی دانای کل از سخت ترین راوی ها در دنیای مدرن است چرا که باید قویا از راوی سنتی که اکثرا موضع گیراست و دخالت کننده است و قضاوت کننده فاصله بگیرد و کاربرد جدیدی از راوی دانای کل بیافریند؛ چنانچه در کتابهای مدرن نمونه هایی را خوانده ام که با حضور طنز، ایهام، عدم اطمینان و بی طرفی در روایت، این تغییرات را عملی کرده اند. حال ببینیم  راوی دانای کل در اینجا چگونه عمل کرده است؟ آیا توانسته از راوی دخالت کننده و قضاوت گر دوران کلاسیک فراتر رود و کاربرد و جایگاه مشخص خود را پیدا کند؟ از نظر این نگارنده این اتفاق نیفتاده و روایت راوی دانای کل در این رمان تناقصات و دخالت های غیر مستدلی دارد که با کمی دقت دست یافتنی هستند. به این نمونه ها نگاه کنیم:

 

در ص ۱۶ راوی دانای کل می گوید: “پشت در حاج آقا ابراهیمی بنگاه دار محل به همراه شاگردش  حسن ایستاده بودند. حسن کوتاه قد، بد هیبت و تا بخواهی پر رو و بد دهن بود و رامین نام او را آقای تخمی گذاشته بود” این را که می گوید؟ آیا از ذهن رامین است؟ خود راوی دانای کل است؟ بر چه مبنایی این صفات را به او می دهد؟ منتظر می مانیم که از این شخصیت، حسن،  بیشتر بدانیم تا در عین اینکه به دلایل رامین یا راوی بیشتر پی ببریم، خود به عنوان خواننده تصمیم بگیریم. اما تنها یک جمله از حسن می آید و ما دیگر او را نمی بینیم. بنابراین مخاطب با خود می اندیشد که بر چه مبنایی این صفات به او داده شده و آیا ما بنا بر تصمیم راوی/ نویسنده باید قبول کنیم که حسن زشت است و بد است و رامین هم حق دارد این تصور را داشته باشد؟ و این آیا همان برخورد راوی سنتی و کلاسیک در قرن ۱۸ و ۱۹ نیست که در مورد شخصیت های داستان خودش تصمیم می گیرد و به مخاطب نیز تحمیل می کند. نویسنده ای که در جایگاه خدایی نشسته و می گوید بدها بدند و خوب ها خوب.

 

نمونه ی دیگر: در ارتباط با رابطه ی پری و خواهرش زرین در صفحه ۲۶  مجددا از زبان راوی دانای کل می خوانیم:  زرین گفت:” پری تو آخرش بدبخت می شی. واسه اینکه به حق خودت قانع نیستی. توی عالم رویا سیر می کنی و خودت رو با ستاره های فیلم های فرنگی مقایسه می کنی. “

پری زبانش را در آورد و گفت:” من مث تو نیستم که زرتی زن اولین خواستگارم بشم. من باید خودم مردمو انتخاب کنم و عاشقش بشم”

” اولا همه آرزوشونه که شوهری مثل حسین آقا داشته باشن؛ هم شاغله هم با کمالات. دوما تو دیگه پونزده سالته و هنوز یه نفر هم به خاطرت، در این خونه رو نزده. اگه توی همین یکی دو سال واست خواستگار نیاد، فاتحه بشین که مامان ترشیتو بندازه”

و بعد راوی دانای کل می گوید: ” زرین مثل مار بود؛ بی هوا نیش می زد و جایش هم تا مدتها می ماند.” آیا این صرفا از زبان ذهنی پری است که گفته می شود یا راوی/ نویسنده نیز تصمیمش این است؟ اگر ما صرفا شاهد این دیالوگ ها بودیم، به مخاطب این حق را می داد که خودش تصمیم بگیرد و صرف نظر از بدی و خوبی هر شخصیت، برداشت خود را داشته باشد و تصمیم بگیرد که چه کسی زبانش مثل مار است ( پری یا زرین یا هردو؟) اما وقتی ذهنیت پری و یا راوی/ نویسنده جهت دار می شود و می خواهد که ما قبول کنیم زرین مثل مار است، او به این شخصیت ولو فرعی فرصت عرض اندام نمی دهد تا کمی هم که شده  او را از حالت تیپ و ابزاری خارج کند و تشخیص رابطه را به خواننده بسپرد. این موضوع وقتی تقویت می شود که در روند خواستگاری نظام از پری، از زبان راوی دانای کل می خوانیم: ” زرین که آن روز با شوهرش حسین مهمان آن ها بود، با شنیدن کلمه ی نجیب بلند خندید. از همان ابتدا به خواستگار ندیده ی پری حسادت می کرد.” آیا راوی دانای کل می تواند در مورد شخصیت های داستانش به این سادگی و غیر عادلانه تصمیم بگیرد و به خورد مخاطب بدهد؟ چندین ده سال است که ما به این نتیجه رسیده ایم که روایت جایگاه نظریات و تصمیم های راوی دانای کل نیست و شخصیت ها خود باید بیایند و نقششان را ایفا کنند؛ اگر خوبند، اگر بد که اگر روایت عادل باشد نه خوب داریم و نه بد. نویسنده در این دوره عقب می نشیند و اجازه می دهد اتفاقات و رفتارها خودشان حرف بزنند.

 

نمونه ی دیگر:  در جای دیگری وقتی راوی دانای کل از رزمین و خوبی و زیبایی او حرف می زند در مورد دوقلوها می گوید که:” روشنا و رامین بر عکس رزمین، کوتاه و کمی چاق بودند، به قول بچه های کوچه دوقلوهای کمبیزه! نه ویژگی ای در چهره داشتند و نه هیچ وقت میان نفرات برتر مدرسه بودند. گرایش خاصی هم به چیزی نشان نمی دانند. رامین حتی مالیخولیایی به نظر می رسید…” ویژگی نداشتن در چهره آنهم از طرف راوی دانای کل به چه معناست؟ و چه هدفی از گفتن این سطر دارد؟ و چه راوی بی انصافی است که نمی داند هر بشر اعم از چهره و شخصیت خصوصیاتی دارد که می تواند خاص باشد. آیا راوی هم مثل مادری است که به بعضی بچه ها توجه بیشتری دارند؟ گرایش خاصی نداشتند یعنی چه؟ این خصوصیت کلی چطور پلات را پیش می برد؟ آیا قدرت رامین در خواندن علائم خارج از زندگی، خصوصیتی محسوب نمی شود یا پیانو یاد گرفتنش از رزمین گرایش خاص نیست؟ یا شنا کردنش و یا کتاب گرفتنشان از رزمین و خواندن و در رازی بزرگسالانه شرکت کردن قابل دیدن نیست؟ آیا باید خصوصیاتی که خود روایت در طول داستان به ایندو  داده را لیست کنیم تا خصوصیات و ویژگی هایشان یادمان بیاید؟ اگر این را یکی از شخصیت ها بگوید، آنهم به خاطر اینکه به نگرش آن شخصیت آگاه شویم کاملا طبیعی است اما از طرف راوی دانای کل؟

 

نمونه ی دیگر: در صفحه ۱۳  در مورد هانس می گوید: ” لحظه ای کوتاه مکث کرد و اندوه از رخش گریخت. گفت:” ولی الان حتی بیشتر از گذشته دلم می خواد سفر برم اگه…” حرفش را خورد و مثل اغلب سوئدی های خجول سرخ شد و مستی از سرش پرید.”  آیا راوی دانای کل کاملا سوئدی ها را می شناسد و می داند که اکثر سوئدی های خجول در چنین شرایطی سرخ می شوند؟

 

 در اینجا نیز دو نمونه از بی دقتی های روایت می آورم و بحث راوی را تمام می کنم:

در صفحه ۱۳ هانس به دختری در آن طرف جاده نگاه می کند و می گوید: ” وقتی که از پنجره بیرون رو نگاه کردم چشمم به یه دختر افتاد که اون طرف جاده ایستاده بود و بر و بر به من نگاه می کرد. اولش چیز ویژه ای برای توجه نداشت. ولی بیشتر که دقت کردم موهای سیاه بلندش که تا خود زمین می رسید توجهم را جلب کرد. موهاش توی هوا رقصنده و پریشان بود، ولی اصلا بادی نمی وزید…”  ویژگی مهم تر از این؟ آیا این صحنه ی سورآلیستی چیز ویژه ای نیست که در همان نگاه اول دهان ما را باز نگاه دارد؟ آن هم در حالی که به گفته ی راوی تمام جزئیات از این طرف خیابان قابل دیدن است و هانس نابینا بودن او را از همین فاصله تشخیص می دهد: “..  با دستاش شروع کرد به اشاره کردن…دیدم به من خیره ست ولی چشماش سفید بودن. یه دختر کور چطوری منو می دید؟”  بنابراین اگر گمان می کردیم که او به خاطر فاصله است که آن موی دراز رقصان در هوا را نمی بیند با دیدن چشمان سفید و تشخیص نابینایی دختر این فرض از بین می رود .

 

 

زمان:

زمان از نظر تکنیکی خطی نیست و به هم ریخته است و سیالیت دارد، ادغام های زمانی در بسیاری جاها بخوبی صورت می گیرد و در خوانش تنوع ایجاد می کند. زمان کلی داستان متعلق به دوران پهلوی و نیز بعد از انقلاب است. گرچه زمان در کلیتش مشخص است اما  از تاریخ های دقیق  در هر دو برهه اطلاع نداریم . برای شناخت شخصیت ها و عملکرد آنها ما به موقعیت سنی آنها در ارتباط با خانواده و اجتماع داریم تا با توجه موقعیت سنی/ ذهنی و عملکردی آنها در زمینِ روایت قرار بگیریم و با شخصیت ها  پیش رفته، بشناسیم شان و همذات پنداری کنیم. صرف اینکه کلا بدانیم این در چه دوره ای است اکتفا نمی کند. این دقت متاسفانه در این رمان در نظر گرفته نشده و آنجا که لازم است دید دقیق تری از سن شخصیت ها و از جزئیات موقعیت زمانی داشته باشیم از آن محروم می مانیم و در زمان معلقیم.

به عنوان نمونه موقع بحث سیاسی و اجتماعی پدر و مهمان های درباری در خانه مربوط به چه زمانی است؟ آیا بدانیم دوره ی شاه بوده کافی است؟ این چه دورانی است که شاهنشاه باید بیشتر به فکر گوشمالی ملا جماعت باشد؟ چند سال قبل از انقلاب است و شرایط اجتماعی چگونه است؟ چه زمانی است که شاهنشاه نگران قدرت گرفتن دوباره ی توده ای هاست؟  و بی دلیل به روحانیون پر و بال می دهد؟ این بحث ها فقط می آید برای اینکه نکته نظرات کلی سیاست قبل از انقلاب را بگوید و ایدئولوژی کلی تعدادی از سیاستمداران آن دوران  را؟ اینکه چرا انقلاب شد؟ دوقلوها که در آن اطراف می پلکیدند و دلشان نمی خواست این مهمانی ها تمام شود و الان رامین اینقدر نوستالژی آن را دارد چند ساله بودند؟ رزمین که کله اش بوی قورمه سبزی می دهد در چه موقعیت سنی است که بدین گونه عمل و فکر می کند؟ وقتی روشنا عاشق دوست رزمین می شود چند ساله است که هم حرف های بزرگ می زند و هم در عین حال دوست رزمین به او می گوید ” جانم دخترم، چی می خوای؟” و هم روشنا آرزو می کند که پدرش باشد. مگر دوست رزمین هم سن خود رزمین نیست؟ رزمین خود چند ساله است که جلسات سیاسی دارند؟ ما بعدهاست، در انتهای کتاب، که درمی یابیم روشنا هشت نه ساله بوده که عاشق فربد دوست رزمین می شود اما این اطلاعات در جایی که ذهن مخاطب به آنها احتیاج دارد نمی آیند و من مخاطب معلق در این بی زمانی، به منظور اطلاع از سن ها و موقعیت ها باید به بعضی تاریخ های داده شده در جابجای داستان دقت کنم و با رجوع به آنها معادلاتی را حل کنم تا دید بهتری از شخصیت در زمان داشته باشم.

 

 

نشانه ها:

در این اثر نشانه های زیادی وجود دارند که در جای جای اثر پخش می شوند. یکی از آنها عمارت شاه بلوطی است که دوران اضمحلال و ویرانی خود را می گذراند. دیگری کوچه خلوتی است که بوی مردگان در حال تجزیه را به یاد می آورد؛ چادرهای سیاه میان تهی و آدم هایی که بی دلیل دستشان به خون آلوده است و کوچه ای پر از ارواحی با ماسک بر چهره شان که نشان از جامعه ای بی حس دارد که از دیدن خودشان و دیگران ترس دارند. از نشانه های دیگر ذهن رامین است که توان خواندن فرای واقعیت را دارد و پیش لرزه های وقایع شوم را حس می کند؛ پیش لرزه هایی که شاید دیگران در حال کتمانش هستند. سگ خاتون نیز نشانه دیگری است که رامین بسیار به او حساس است. و نشانه های بسیار دیگری که می آیند و می روند. نویسنده در ساختن نشانه ها تخیل خوبی دارد اما کاش آنها را به صورت روش مند تر و ساختاری تری در اثر می آورد که ما شاهد تکه های پراکنده ی نشانه ها نباشیم و لذت بیشتری از آنها کسب کنیم. به عنوان نمونه توانایی متافیزیکی رامین جا داشت که یکی از تکنیک های پر قدرت سورآلیستی در اثر شود که با پراکندگی این اتفاق نیفتاد و به تنه ی داستان نچسبید و با جرقه هایی آمدند و رفتند؛ من مخاطب این حس را نگرفته بودم که منتظر باشم این قدرت مرا تشویق به انتظار یا لذت کند. و یا سگ خاتون که فی البداهه و بدون هیچ زمینه چینی ناگهان می آید و از آنجا که منِ مخاطب عقبه ای از این رابطه ندارم حضور ناگهانی اش پر رنگ نمی شود و بی تفاوت از آن می گذرم و فراموشش می کنم. متاسفانه مخاطب در خیلی از بزنگاه ها از نویسنده عقب است و این یکی از نقطه ضعف های اصلی این کتاب است. کوچه نیز که به صورت نمادین در صفحات اول داستان آمده فراموش می شود و به جای اینکه تداوم یابد و نشانه شود به صورت صحنه ای منفرد در اثر باقی می ماند. این نشانه ها اگر ساختاری می شدند، مداومت روش مند خود را حفظ می کردند و در ساختار چفت و بست های بیشتری داشتند به اثر غنای دیگری می بخشیدند.

 

 

شخصیت

شخصیت های بسیاری در این اثر نقش دارند. گذشته از پنج عضو خانواده ی پاینده، صغرا را داریم و جاستینا و فربد و هانس و علی و مونیکا و تعدادی که در کمپ هستند و تعدادی از همسایه ها که به صورت شخصیت های غیر اصلی می آیند تا به زمینه ی داستان جان دهند.

از آنجا که علت و معلول به صورت محکمی در اثر جا نگرفته و اثر هنوز حفره های پر شدنی دارد، این موضوع به عنوان یک کل روی فضاسازی، شخصیت پردازی، دیالوگ ها، کنش و واکنش ها و کشمکش اثر می گذارد و در ترکیب خود عناصری را در چفت و بست داستان کم می آورد؛ از نظر این نگارنده شخصیت ها جای بیشتری برای ساخته شدن داشتند تا درون خود را عمیق تر و اختصاصی تر به ما نشان دهند و ما بتوانیم با مداومت بیشتری به درون آنها نفوذ و به تحول شخصیتی آنها در طی زمان پی ببریم. به عنوان نمونه  رامینی که حس ششم دارد و آنقدر فکور است که می تواند سرطان مغز بگیرد و از اصلی ترین شخصیت هاست، ما از زندگی ۲۷ ساله ای که دور از روشنا بوده چیز زیادی نمی دانیم؛ می دانیم از زمانی که مادر مرده او در عمارت با پدرش زندگی می کند. می دانیم معتاد است، احساسش به پدر همانطور که در قبل هم ذکر کردم چندگانه است و می دانیم منتظر روشناست که با او تماس بگیرد. اما خیلی چیزها را نمی دانیم: او در این ۲۷ سال واقعا چه کرده؟ در گنجه می زیسته و می کشیده و صرفا خاطره یاد می آورده؟ ؟ آیا خرج خود و پدر را تنها از فروش وسایل خانه تهیه می کرده؟ اکتفا می کرده؟ کار دیگری هم برای گذران زندگی می کرده؟ رامین از کجا می آورد که به راحتی خرج می کند؟ خوب تمام این مسائل از آدم چه موجودی می سازد و با چه درونی؟ اینها بسیار کلی گفته شده اند و رفته اند. وقتی تصمیم می گیرد برود پیش روشنا چطور ترک می کند؟ به همین راحتی گفتن اینکه چون می خواست برود روشنا را ببیند ترک کرده بود من مخاطب باید قانع شوم؟ باز هم از نویسنده عقب افتاده ام. شخصیت اگر در زمان و مکان های مختلف و متنوع زندگی اش قرار نگیرد و کاراکترش را به خوبی نشان ندهد ما چطور با ابعاد مختلف شخصیتی او آشنا شویم؟ آیا رامین فقط آمده زجر انسانی را بعد از هم پاشیدن خانواده بعد از انقلاب به ما نشان دهد تا بگوید انقلاب چه بلایی بر سر افراد این خانواده آورده؟ آیا اگر شخصیتی را اینطور هدفمند وارد داستان کنیم؛ آنهم شخصیت اصلی را، به گونه ای ابزاری با او برخورد نکرده ایم؟

از نظر من آن چیزی که باعث این حفره ها می شود شاید حضور موضوعات زیادی است که نویسنده برای روایت انتخاب کرده و تاریخ گسترده ای که برای بیانش باید چیزهایی دیگر را فدا کرد و دقت نظر خود را در مورد جزئیات لازم در داستان از دست داد. . مثلا ما اصلا نمی فهمیم شخصیت جاستینا ناگهانی  چطور می شود که بدون هیچ زمینه چینی از حکومت مذهبی دفاع می کند؟  نمونه ی دیگر شخصیت روشناست: آیا سورپرایز شدن ما در انتهای کتاب کافی است که شخصیت او را بسازد؟ ما به تحول شخصیتی در زمان  و سیر حوادث است که نیاز داریم، زمینه ای که در ان مخاطب و شخصیت با هم رشد کنند. ما در طول داستان تمام مدت افسردگی و بی عملی روشنا را می بینیم بی آنکه بدانیم چه چیزی زندگی و روح و روان او را تحت تاثیر قرار داده و ناگهان نویسنده برای مخاطب از همه جا بی خبر رو می کند که من الان دلیلش را می گویم: دلیلش این است!  و ما می بایست همه ی زمانهای از دست رفته در تحول شخصیت را ندیده بگیریم و برای لحظه ای چشم هایمان از غافلگیری گشاد شود و تمام. و اینطور است که یک قدم وارد وقایع و شخصیت ها می شویم و همانجا باید بایستیم. نمونه ی دیگر دو گانگی شخصیت پری است در زبان و ذهن بی آنکه این دوگانگی زاویه دار و قابل تعریف باشد. پری عاشق طلافروشی های بازار بود و از همین زاویه بود که :”… می ایستاد و خود را در کنار مردی که در آینده دوست خواهد داشت، غرق در طلا و جواهر تصور می کرد، با ماتیک قرمز سیکلمه بر لب، مثل عکس استر ویلیامز روی جلد مجله ها…” و غرق در رویا…دیالوگ هایی که با خواهرش زرین دارد نیز نه حاکی از ذهنیتی عمیق دارد و نه شاعر مسلکی، در حالی که روایت هایش زبانی بسیار شاعرانه دارد و روحی لطیف با حساسیتی والا و عمیق که من از خودم می پرسم که آیا این همان پری است. بله این را می دانم؛ او در طی این مدت عاشق شده و پسر نازنینش را از دست داده اما من مخاطب  شاهد تحول ذهنی زبانی او نیستم تا این تغییر را درونی کنم و رویه های مختلف شخصیتی او و تعامل و کنش و واکنش این رویه ها را با هم بهتر ببینم. این گیجی بخصوص وقتی بیشتر می شود که نویسنده ناگهان دو قطبی بودن او را در یک جمله پیش می کشد و سردرگمی من مخاطب را بیشتر می کند:  آیا از این پس باید او را در روایت یک ذهن دو قطبی و کاملا غیر قابل اعتبار ببینیم یا دل ببندم به تحول شخصیتی اش؟

و نیز حیفم می آید از گذر کردن نویسنده از بزنگاه های زیبایی که آورده و نساخته نگویم. یکی از آن ها موضوع چادری شدن پری است. اگر نویسنده تمام ابعاد این موضوع تاریخی گرایش به سوی قدرت برای زنده ماندن و نجات پیدا کردن را ادامه می داد، می توانست صحنه و شخصیت درخشانی بسازد که ماندنی باشد و این درست همان منظوری است که من دارم: بها دادن به نکاتی که در ادبیات داستانی کمتر گفته شده و جا برای تعمق بسیار دارد؛ عمارت را به عنوان نماد در ادبیات داستانی آوردن، بسیار گفته شده اما بزنگاه هایی مانند این هنوز بکرند و حیف است که حیف شوند. کاش تمام این جاهای خالی در این اثر پر می شدند: تداوم شخصیت روشنا و رابطه ی چند گانه اش با هانس، رامین و رامین با پدرش، پری و پری با شوهرش و…