فتح‌الله بی‌نیاز: کسی که نمی‌تواند قصه‌گو باشد، داستان‌گو هم نخواهد شد
هفته‌ی گذشته درباره‌ی ممنوع‌القلم شدن فتح‌الله بی‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی برجسته و پیشکسوتِ سرزمین‌مان و همچنین در باب جایگاه ادبیات داستانی ایران در ادبیات جهان، با او به گفت‌وگو نشستیم. این هفته، در ادامه‌ی گفت‌وگوی هفته‌ی قبل، از آقای بی‌نیاز درباره‌ی موضوعات مورد علاقه‌اش برای نوشتن، اولویت‌های فرم و محتوا در داستان‌نویسی و این‌که چقدر کارگاه‌های داستان‌نویسی، جوایز ادبی و مطالعه‌ی کتاب‌های تئوری حوزه‌ی ادبیات داستانی در کیفیت کار نویسندگان جوان مؤثر است پرسیده‌ایم که پاسخ‌های ایشان را در ادامه می‌خوانید.
فتح‌الله بی‌نیاز
برای نویسندگی، بیشتر چه موضوعاتی جذب‌تان می‌کند؟ موضوعی که مخاطب را شگفت‌زده کند، هیجان‌انگیز باشد، خواننده را به تأمل و تعمق وادارد، یا واقع‌گرایانه باشد یا تخیلی؟ چرا؟
برای من، هم معناگرایی مهم است و هم تکنیک. بی اعتنایی به تکنیک متن را برای خواننده کسالت‌بار می‌سازد و نادیده گرفتن معنا و اشباع متن با تکینک، بدون داشتن یک قصه، موجب جدایی خواننده از متن می‌شود. من آثاری را برتر می‌دانم که هر دو عرصه لحاظ شوند؛ برای نمونه آثاری از فاکنر، کافکا ، ناباکف، کنراد، ساباتو، فورد مدوکس فورد، مارکز، یوسا، آستوریاس، بولگاکف و دیگران.
برای مثال رمان‌های «گوربه گور» از فاکنر، «سرباز خوب» از فورد مدوکس فورد، «زندگی واقعی سباستیان نایت» و «پینن» از ناباکف، «نوسترومو» و «دل تاریکی» و «جنون آلمایر» از کنراد، «تونل» از ارنستو ساباتو، و «زندگی واقعی الحاندرو مایتا» از یوسا را با دقت ارزیابی کنید.
می‌بینید که هم معناگرایی مطرح بوده و هم تکنیک. صناعت ادبی یا تکنیک در خدمت عرصه معناست. بازی زبانی نقش ثانوی دارد. در اکثر این آثار شاهد بی‌اعتنایی به زبان‌ورزی و پرهیز از استفاده ابزاری از زبان است. زبان برای جلوه‌نمایی روایت است و نه پیشی گرفتن از آن.
از اوایل قرن بیستم، هم در آثار سوررئالیستی و هم رئالیسم جادویی و هم جریان سیال ذهن، رمان نو و دیگر رویکردها عناصر و مولفه‌های دو مکتب همواره حضور داشته‌اند: رمانتیسم و رئالیسم. مهم نیست که شما الگوهای واقع گرایانه‌ای از جهان را وارد داستان‌تان می‌کنید یا نه، مهم این است که در همان سطح امر بیرونی باقی نمانید و امر بیرونی به نوعی درونی شود. «بیگانه»، «مرد سرگشته»، «مرگ مورگان»، «ظلمت در نیمروز»، «قطره اشکی در اقیانوس»، «دلبند»، «سوربز» و ده‌ها شاهکار و متن ارزشمند دیگر هم رئالیستی‌اند، اما رویدادها در سطح بیرونی باقی نمانده‌اند. شخصیت‌ها به تفکر واداشته شده‌اند، به عبارت دیگر روایت از حد و مرز زندگی محسوس و ملموس فراتر رفته است. در ایران است که واژه رئال دشنام تلقی می‌شود؛ همان طور که زمانی لیبرال در کشور ما یک دشنام سیاسی بود و امروزه دشنام دهنده‌های سابق صفت لیبرال را جزو افتخارات خود می‌دانند.
هیچ اندیشه‌ای نیست که به نوعی با واقعیت پیوند نداشته باشد، فقط درجه تخیل است که اندیشه‌ای را به کلی انتزاعی نشان می‌دهد. تخیل، در واقعیت امر از برخورد همه جانبه مغز با جهان و کارکرد پیچیده فیزیولوژی فعالیت‌های عصبی نشات می‌گیرد. رمان پست مدرنیستی «مسخ» با امر پارالوژیک یا غیرمنطقی شروع می‌شود: تبدیل انسان به سوسک، اما بقیه روایت در دنیای عینی است و به طور مشخص به روابط انسان‌ها می‌پردازد، در حقیقت مسخ شدن پایان زندگی انسانی است که به او همچون ابزار نگاه می‌شود. به همین شکل بخش زیادی از داستان سوررئالیستی بوف کور، به وضوح رئالیستی است، حتی اگر در رویای بیداری صادق هدایت خلق شده باشد که به نظر من از رویای خواب نافذتر است. چرا چنین است و چنین می‌شود؟ چون واقعیت فقط آن چیزی نیست که من می‌بینم و می‌شنوم. این‌ها عینیت هستند. واقعیت در عین حال جهان ذهنی همنوعان من هم هست، یعنی بازتاب و واکنش ذهنی این یا آن فرد در برابر کنش دیگران یا رخدادهای عمومی و حتی طبیعی. برای همین است که نظریه پردازان بین واقعگرایی قرن نوزدهم و بیستم تفاوت قائل هستند. واقعگرایی قرن بیستم، درون‌نگرانه است؛ یعنی مدرنیستی است. به درون فردیت نفوذ می‌کند تا با تصویر و نقل کنش داستانی و دیالوگ او، برخوردش را به پیرامون نشان دهد. در افاده این مدعا واقعگرایی کامو، فوئنتس، یوسا، هاینریش بل، روبرت موزیل، آلبرتو موراویا، ناتالیا گینزبورگ، آندره مکین، گوستاو لوکلزیو را با واقعگرایی استاندال، بالزاک، دیکنز و حتی فلوبر مقایسه کنید. فقط دو نویسنده قرن نوزدهم هستند که به دلیل درون‌نگری متمایز شده‌اند: داستایفسکی و تولستوی و جاهایی هم چخوف- مثلا در «اتاق شماره شش» و «داستان مرد ناشناس» و «یک زندگی» و فلوبر در «مادام بوواری».
با توجه به این‌که خودتان تئوریسین ادبی نیز هستید، در نوشتن داستان‌هایتان کدام‌یک برایتان در اولویت اول قرار دارد: ساختار یا محتوا؟ چرا؟
ضمن اظهار امتنان از شما باید بگویم که من در سطح تئوریسین‌های ادبی نیستم، من فقط منتقد ادبی هستم. تنها در شش مورد نظرهایی را استخراج کرده‌ام، اما تا زمانی که دوستان نویسنده و منتقد و مترجم در داخل و خارج از کشور روی آنها نظر نداده‌اند، آنها را به صورت مکتوب ارائه نخواهم کرد.
اما در مورد نوع داستان، می‌دانید من داستان‌های وهمناک، علمی – تخیلی، پست مدرنیستی، معمایی پست مدرنیستی، متافیکش، معمایی مدرنیستی و اگزوتیک دارم، اما سعی می‌کنم قصه پشت نوع داستان و بازی‌های آن گم نشود و به سمت دشوارنویسی سوق داده نشود. به قول پوپر هیچ چیز ساده‌تر از دشوارنویسی و هیچ کاری دشوارتر از ساده‌نویسی نیست.
از سی و پنج رمان و مجموعه داستان من، که بیست کتاب اجازه نشر داشته‌اند، حال و هوای هیچکدام‌شان به هم شبیه نیست. حتی درونمایه‌های مختلفی دارند و آنها را با ساختارهای روایی مختلف نوشته‌ام. برای مثال «مکانى به وسعت هیچ» شباهتی با «عطش ماندگار» و «افعىها خودکشى نمىکنند» ندارد. در برخی آثار، زمینه داستان‌ها تماماً رئالیستی است، مثل «بعد از مرگ هنوز می‌میرم» اما در کارهایی مانند «افعی‌ها خودکشی نمی‌کنند»، «منطقه امن سهمناک»، «صدای حرکت مایل اجسام سبک»، «تشییع جنازه یک زنده به گور» و… که با رویکرد پست مدرنیستی، وهمناک، اگزوتیک، متافیکش، شگفت و ….نوشته شده‌اند به نوعی کاملاً تخیلی به شمار می‌روند. حتی مکان‌ها هم همیشه دستخوش تغییرند. گاهی مکان‌ها واقعی‌اند و گاهی خیالی و در سرزمینی دیگر. شاید بپرسید چرا چنین رویکردی در داستان‌نویسی در پیش گرفته‌ام، در جواب باید بگویم اگر جهان، زندگی و انسان‌ها ساده بودند، می‌شد داستانی نوشت صرفا ساده و کاملا رئالیستی. یا بهتر بگویم عینیت‌گرا. اما این‌ها هیچ‌کدام پاسخگوی زندگی پیچیده بشر نیستند. نویسنده از نظر من باید تنوع واقعیت واقعی جهان را با تنوع واقعیت داستانی بازنمایی کند. محدود کردن خود به یک عرصه یعنی ندیدن همه وجوه زندگی. به باور اکثر اندیشمندان از جمله اریک فروم قوی‌ترین و دردناک‌ترین رنج انسان معاصر «تنهایی، سرگردانی و تردید» است. اگر در قرن‌های گذشته انسان در مرکز هستی قرار داشت و به نوعی مقدس شمرده می‌شد، انسان امروز خارج از دایره تعریف شده گذشته قرار می‌گیرد و خود نیز این را می‌داند و به همین دلیل مدام به تردیدی جدید دچار می‌شود. او حتی به وجود خود هم شک می‌کند. چنین انسانی باید در عرصه‌های متنوع بازنمایی شود، نه فقط در داستان رئالیستی یا سیال ذهن، یا وهمناک یا اگزوتیک و غیره.
نظرتان درباره‌ی کارگاه‌های داستان‌نویسی که در ایران برگزار می‌شود چیست؟ به نظر شما شرکت در آنها می‌تواند به بهتر شدن کار یک نویسنده‌ی جوان کمکی کند یا مطالعه‌ی مستقل را پیشنهاد می‌کنید؟
شما نظر مرا پرسیده‌اید و این به معنای آن نیست که من برای کسی تعیین تکلیف کنم، آن هم در دهه دوم قرن بیست و یکم. به «نظر» من قصه‌گویی امری درونی است و این درون حتما به معنی «الهام» مذهبی‌ها یا «چیستی چیز» یا «تجلی» غیرمذهبی‌ها نیست، بلکه جوشش کلی است و به نحوی ناپیدا در پیوند با تجربه زیسته و اطلاعات و دانش فرد. این حق هر انسانی است که حرف خود را بزند، اما هر حرفی داستان نمی‌شود. کسی که نمی‌تواند قصه‌گو باشد، بی تردید داستان‌گو هم نخواهد شد. کلاس داستان از این نوع افراد ممکن است خواننده خوب و پیگیر داستان بسازد، اما نویسنده نه. با این وجود کسی که استعداد و پتانسیل اولیه را دارد، با استفاده از این کلاس‌ها می‌تواند کارش را بارورتر کند. البته سطح کلاس هم مهم است که من وارد جزئیاتش نمی‌شوم.
جوایز حوزه‌ی ادبیات داستانی چطور؟ به نظرتان اگر انتخاب‌هایشان از روی اصول باشد می‌تواند در شکل‌گیری جریان‌های داستان‌نویسی به طور خاص و انگیزه دادن به نویسنده‌ی جوان برای بهتر نوشتن به طور کلی، نقشی ایفا کند؟
اگر جوایز ادبی اساسا بر مبنای متن کار کنند و نه نام و نشانی نویسنده‌ها و رابطه آنها با گردانندگان جایزه یا ارزش‌های سیاسی و اجتماعی و اخلاقی و ایدئولوژیک آنها، بی تردید تاثیرشان مثل جهان دموکراتیک خوب است. اما این‌جا جوایز ادبی دولتی فقط بر مبنای خودی بودن نویسنده و ارزشی بودن متن قضاوت می‌کردند و می‌کنند. در این جوایز هم نویسنده باید همسو با نظام باشد و هم متنش. بدبختانه شماری از جوایز خصوصی دست کمی از جوایز دولتی نداشته و ندارند. آنها بیشتر بر مبنای «نظرخواهی» و کیفیت رابطه متولیان جایزه با نویسنده‌ها «نظر» به اعطای جایزه می‌دهند و این یا آن کتاب را مطرح می‌کنند. سطح نازل این نوع کتاب‌های صاحب جایزه باعث شده است که اعتماد بیشتر مردم به جوایز خصوصی هم خدشه‌دار شود.
در تمام کشورها و از جمله ایران نمی‌توان انکار کرد که جایزه ادبی به هر حال تاثیر دارد. در همین ایران روی چاپ‌های بعدی موثر است و برخورد ناشرها با نویسنده را تغییر می‌دهد، ضمن این که در مواردی موجب می‌شود نویسنده در جهت اعتلای کار خود بکوشد.
خود شما برای تربیت داستان‌نویسِ خوب، ترجیح می‌دهید مدرس کارگاه داستان‌نویسی باشید، جایزه‌ی داستان برگزار کنید یا کتاب‌هایی را در باب تئوری‌های داستان‌نویسی تألیف و منتشر کنید؟ کدام‌یک به نظرتان مؤثرتر خواهد بود؟
من برگزاری جایزه ادبی با داوران شریف و صاحب صلاحیت را در مرحله اول و به موازات آن نوشتن کتاب نظری درباره داستان را ترجیح می‌دهم.
آثاری که هم‌اکنون در دست تألیف دارید بیشترتئوریک هستند یا داستان و رمان؟ برایمان از آثار جدیدتان بگویید.
در حال ویراش آخرین رمانم به نام «عابرهایی در جاده کمربندی» هستم و در عین حال جلد ششم از سری کتاب‌های «نقد، تحلیل و تفسیر چند داستان معتبر جهان» را نهایی می‌سازم. البته خواندن هم جزء ثابت زندگی من است، چه داستان‌های ترجمه و چه آثار پیش از چاپ نوقلم‌ها و حتی کسانی که چند کتاب چاپ کرده‌اند.
آرشیو نوشته‌ها و شناسایی نویسنده:
سپیده جدیری؛ شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و بنیانگذار جایزه‌ی شعر زنان ایران (خورشید) است. نخستین کتابش، مجموعه شعر «خوابِ دختر دوزیست» است. دومین مجموعه از اشعار جدیری با عنوان «صورتی مایل به خون من» به چاپ رسید و «دختر خوبی که شاعر است» مجموعه شعر دیگر اوست. تازه‌ترین کتاب منتشر شده‌اش در ایران مجموعه شعر«وغیره . . .» است.
از سپیده جدیری همچنین مجموعه‌ی «منطقی» که داستان‌های کوتاه او را در بر می‌گیرد به چاپ رسیده است. او دو ترجمه از اشعار ادگار آلن پو و خورخه لوئیس بورخس را نیز زیرچاپ برده‌است.
