نقد و تحلیلی بر مستند محاکات (غزاله علیزاده) ساخته‌ی پگاه آهنگرانی

«‌خسته‌ام برای همین می‌روم. دیگر حوصله ندارم. چقدر کلید در قفل بچرخانم و قدم بگذارم به خانه‌ی تاریک. من غلام خانه‌های روشنم.»

مستند محاکات در سال ۱۳۸۶ توسط پگاه آهنگرانی بازیگر و مستند‌ساز ایرانی در مورد زندگی هنری غزاله علیزاده داستان‌نویس و هنرمند ایرانی ساخته شد. این مستند شخصیت‌نگار دارای بخش‌هایی است که به طور متناوب به هم تقطیع شده‌اند، بخش‌هایی از تصاویری که جواد کراچی از غزاله‌ی علیزاده ضبط کرده است و بخش هایی مربوط به مصاحبه‌‌ها که در لابلای تصاویر ضبط شده‌ی جواد کراچی گنجانده شده است.

 مستند شامل سه بخش است، بخشی از آن مربوط به خانواده و اطرافیان نزدیک او و بخش دیگر مربوط به گروه دوستان هنرمند اوست، بخش سوم نیز شامل دستنوشته هایی ست که غزاله در واپسین روزهای پیش از مرگ خود نگاشته است.

پیش از پرداختن به مستند محاکات مختصری از غزاله علیزاده بدانیم:

غزاله در ۲۷ بهمن ماه سال ۱۳۲۵ در مشهد متولد شد، “فاطمه” نامی بود که مادرش منیرالسادات سیدی که خود نیز شاعر و نویسنده بود بر او نهاد، اما او بعدها خود را غزاله نامید، غزاله‌ای که در تاریخ هنر ایران ثبت شد، او در مقطع کارشناسی، علوم سیاسی خواند زیرا مادرش علاقه داشت غزاله در دانشکده حقوق تحصیل کند، اگر چه علاقه‌ی شخصی او به تحصیل در رشته‌ی ادبیات فارسی بود، دانشگاه “سوربن” فرانسه دومین مکان دانشگاهی او در رشته‌ی فلسفه و سینما بود و بعد از آن‌ می‌خواست دکترای حقوق بخواند که به فلسفه‌ی اشراق دل باخت غزاله در حال نوشتن پایان نامه‌ای پیرامون مولوی بود که با خبر درگذشت پدرش مواجه شد و درس را نیمه کاره رها کرد و از فرانسه به ایران آمد و به کار داستان نویسی ادامه داد.

غزاله دو بار زندگی مشترک را تجربه کرد، نخست همسر بیژن الهی شد؛ حاصل آن ازدواج تولد دخترش سلما بود. و بار دوم با محمد رضا نظام شهیدی ازدواج کرد. غزاله علاوه بر سلما سرپرستی دختری از بازماندگان زلزله بویین زهرا را بر عهده گرفت.

غزاله کار ادبی خود را از دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی و با چاپ داستان‌هایش در مشهد آغاز کرد. علیزاده از جمله زنانی بود که در دهه‌ی چهل و پنجاه در قصه‌نویسی به اوج رسید و یکی از زنانی است که در جریان قصه‌نویسی ایران آغازگر محسوب می‌شود.

«سفر ناگذشتنی» نخستین مجموعه داستان او در سال ۱۳۵۶ به چاپ رسید و رمان «دومنظره» در سال ۱۳۶۳ و «چهارراه»- (۱۳۷۳)، «خانه ادریسی‌ها»- (۱۳۷۱-۱۳۷۰) و «شب‌های تهران» از جمله آثار علیزاده به شماره می‌روند.

«غزاله‌ علیزاده» در شرحی که از چاپ اولین اثر خود «سفر ناگذشتنی» تا به آن روزی که جایزه‌ی بهترین داستان سال ۱۳۷۳ را دریافت می‌کند، در مورد خود و زندگی و اندیشه‌هایش چنین می‌گوید:

“دوازده، سیزده ساله بودم، دنیا را نمی‌شناختم. کی دنیا را می‌شناسد؟ این توده‌ی بی‌شکل مدام در حال تغییر را که دور خودش می‌پیچد و از یک تاریکی می‌رود به طرف تاریکی دیگر. در این فاصله، ما بیش و کم رؤیا می‌بافیم، فکر می‌کنیم می‌شود سرشت انسان را عوض کرد، آن مایه‌ی حیرت‌انگیز از حیوانیت در خود و دیگران را.”

غزاله علیزاده از بیست و سوم اردیبهشت ماه سال ۱۳۷۵ تاکنون در امامزاده طاهر کرج به خواب ابدی فرو رفته است. او در جنگل‌های جواهردِه رامسر به مرگی آگاهانه خود را پیوند داد و با مرگش یکی از چهره‌های مطرح داستان نویسی ایران به انتهای راه خود پیوست.

رضا براهنی در مراسم  خاکسپاری او گفته است:

«زنی در چهار راهِ جاذبه‌هایِ بی‌بدیلِ حسی که پرده‌هایِ رنگینِ چشم‌هایش را بر واژه‌های وصف‌هایش از آدم‌ها و جهان می‌کشید و کودک‌وار الفت و دوستیِ اشیاء و پرنده‌ها و پروانه‌ها را می‌طلبید؛ تقاطع حساسیت‌هایِ درمان ناپذیرِ کشش به سویِ زیبایی‌، مرگ عشق‌، شوریده‌گی و تاب ناکسیِ کلماتِ آهنگین‌، که بر همه‌یِ آن‌ها آزرم،‌ نجابت و بداهتی شاعرانه موج می‌زد؛ مهربانی هولناکِ مادر‌زادی که پناه می‌داد‌؛ صدایی که از نوازشِ سیره‌ها بر می‌خاست و شنونده را تسخیر می‌کرد و مرد یا زن یا هر کسی که آن صدا را می‌شنید می‌گفت این زن چه آیتی از شهود و جاذبه‌یِ شهود است که حتا اگر چشم‌هایت را ببندی باز هم آن طراوت به بداهت در پیشِ روست.»

 

نقد و تحیلیلی بر مستند محاکات

تیتراژ آغازین با چرخش دوربین که گویی از pov زمین است نمای درختان بلند و سرسبز را نشان‌ می‌دهد در خلال آسمانی که از میانه‌ی درختان نگاهی به زمین دارد و استعاره‌ای ست از اوج اردیبهشت گونه‌ی غزاله آنگاه که در پایان زیست زمینی خود را به رسن کشید و شوریدگی هایش را به آسمان بخشید.

در ادامه‌ی تیتراژ جاده‌ای در زمستانی آکنده از برف نمایان‌ می‌شود و دوربین از pov مجهولی که‌ می‌تواند استعاره‌ای از pov غزاله باشد در حال عبور از جاده‌ی زمستانی زندگی خویش است  و در ادامه نامه‌ای در تیتراژ با دستخط غزاله که در لحظات پایانی زیستنش در این خفقان زمستانی توسط دوربین و مخاطب خوانده‌ می‌شود:

 ” من به علت ابتلا به بیماری غیر قابل علاج سرطان، چون نمی خواستم مزاحم عزیزانم باشم خودم را از بین بردم، کسی تقصیری ندارد. با طلب بخشش از پروردگار بزرگ”

فاطمه علیزاده هراتی

 

نامه توسط مخاطب خوانده میشود و در تقطیع های متناوبی شخصیت های زندگی غزاله البته با انتخاب های گزینشی کارگردان یکی در میان در لابلای جاده‌ی زمستانی هر کدام از دیدگاه خود لحظه‌ی خودکشی او را با جملاتی کوتاه تفسیر‌ می‌کنند:

مسعود کیمیایی خودکشی او را اینگونه تصویر‌ می‌کند:

“درخت رو انتخاب کرد، ساعت رو انتخاب کرد، حتی رسن، حتی دارش رو و همه‌ی اینها به دلیل آرتیست بودنش بود”

جواد مجابی اینگونه خودمرگی او را به کلمه‌ می‌کشاند:

” تحمل جهان برایش دشوار شد، تن نداد به پیری و زشتی و بیماری و خیلی دلیرانه با مرگ رو به رو شد و به مرگ پیروز شد و نخواست در بازی مرگ مغلوب بشه و به اون چیره شد”

سلما دختر غزاله تصویر مرگ مادرش را به نقاشی کلاسیک تشبیه‌ می‌کند که با صورتی آرایش شده در حالیکه موهایش را باد به سمتی دیگر از صورتش برده است و…

منیرالساادات سیدی مادر غزاله از نقل قول هایی‌ می‌گوید که نشان از ظرافت های صحنه‌ی دار دارد و این ظرافت را نمی تواند هضم کند.

بیضایی با ناباوری از نوع خودکشی او سخن‌ می‌گوید، او نمی تواند باور کند که غزاله با آن دستان ظریفش، کنده‌ی درختی را زیر پاهایش قرار دهد و با همان دستان ظریف طناب ضمختی را بر شاخه‌ای گره بزند، او نمی تواند نوع خودکشی او را باور کند، شاید بیضایی به قتل های زنجیره‌ای سالهای مخوف پیش از غزاله‌ می‌اندیشد و نمی تواند این را یک خودکشی بداند چنان مختاری‌‌ها و پوینده هایی که بعد از غزاله به لیست سیاه پیوستند.

محاکات بر صفحه‌ی سیاهی نقش‌ می‌بندد با صدای غزاله که‌ می‌گوید:

 “مردم‌ می‌گویند “من از آنروز که در بند توأم آزادم” اما من معتقدم بر هیچ بندی آزادی معنا ندارد”

 

و صدای غزاله بر روی تیتراژ به تصویر کلوزآپ او گره‌ می‌خورد در حالیکه بر روی تختی دراز کشیده است و در حال نوشتن داستانی ست که منشی او فروغ با جوهر خودکار از زبان او‌ می‌نویسد، دوربین عقب‌ می‌آید و هر دو در قابی سیاه و سفید نمایان‌ می‌شوند و نوشته‌ای بر تصویر حک‌ می‌شود با صدای غزاله:

 

(غزاله علیزاده سال ۱۳۷۵ دو ماه قبل از مرگ)

” ما روی قله‌‌ها آتش روشن کردیم، دور آن‌ می‌نشستیم، گرم‌ می‌شدیم، صدای تک تیرهای سربازهای حکومت نظامی از دور شنیده‌ می‌شد، قهرمان قباد روی قله راه‌ می‌رفت و به نقشه های جنگی فردا فکر‌ می‌کرد، ما در کوهستان آزاد و خوشبخت بودیم…”

 

این تصویر به عکس های کودکی تا نوجوانی و جوانی غزاله پیوند‌ می‌خورد و دوربین جواد کراچی در حال گرفتن مصاحبه‌ای از اوست که ما آن را از قاب دوربین پگاه آهنگرانی‌ می‌بینیم:

مصاحبه کننده از غزاله در مورد زمانی که نوشتن را آغاز کرده است‌ می‌پرسد و اینکه چرا نوشتن را انتخاب کرده است؟

غزاله با لباسی سراسر مشکی در نمایی مدیوم شات بر روی صندلی نشسته است و پاسخ‌ می‌دهد:

 “من تنها فرزند خانواده بودم و در فضایی زندگی‌ می‌کردم که نیاز به ارتباط با اطرافیانم داشتم، این ارتباط به دست نمی آمد در نتیجه شخصیت هایی را ابداع‌ می‌کردم و با آنها جهانی‌ می‌ساختم که من را احاطه کند برای من تسلا بخش باشد، زمانی که خواندن و نوشتن بلد نبودم داستان‌ می‌ساختم، وقتی بزرگ شدم…”

(کات) کارگردان در میان صحبت های غزاله کات‌ می‌دهد و از او دوباره همان سوال را‌ می‌پرسند و غزاله دوباره آن را تکرار‌ می‌کند و به محاکات گفته‌ی پیشین خود‌ می‌پردازد و اینجاست که محاکات به شیوه های مختلف در این مستند خود را نمودار‌ می‌کند.

محاکات نام مستند پگاه آهنگرانی است و دروازه‌ی ورود به اثر، محاکات در مفهوم هنری آن به معنای “تقلید” است، این واژه برگردان واژه “میمسیس” در زبان یونانی است، تقلیدی که یونانیان در مراسم آئینی خود از صفات و ویژگی های خدایان‌ می‌کردند، مباحث محاکات یا میمسیس و در مقابل آن روایت یا دایجسیس با آثار افلاطون و ارسطو آغاز‌ می‌گردد و با آغاز نهضت ترجمه آثار یونانی به ویژه فن شعر ارسطو توسط مسلمانان، نظریه‌ی میمسیس به عنوان محاکات وارد جهان اسلام‌ می‌شود، محاکات در لغت به معنای ” با هم حکایت کردن قول یا فعل کسی بی زیادت و نقصان، بازگو کردن، عین گفته کسی را نقل کردن و مشابه کسی یا چیزی شدن است” (دهخدا،۱۳۷۳: ذیل محاکات)

 افلاطون در کتاب سوم جمهوری خود از دو شیوه بیان سخن‌ می‌گوید: در بیان دایجسیس که در آن شاعر با صدای خود سخن‌ می‌گوید و در محاکات یا میمسیس، شاعر با صدای قهرمانان داستان سخن‌ می‌گوید، به نوعی دایجسیس در معنای بازگویی و میمسیس در معنای بازنمایی است، افلاطون هنر محاکاتی را فاقد ارزش‌ می‌شمارد و گونه های ادبی دایجتیک را در مرتبه‌ی بالاتری‌ می‌داند، ارسطو در بوطیقا تمام گونه های ادبی را به نوعی محاکات‌ می‌داند و آن را در مفهوم گسترده تری بیان‌ می‌کند.

پل ریکور در کتاب زمان و حکایت بر اساس مفهوم محاکات یا میمسیس در آرای ارسطو‌ می‌گوید:

“هر نوع خلق جهان پوئتیک، میمتیک است”

افلاطون معتقد بود آنچه هنرمند خلق‌ می‌کند صرفا تقلیدی از تقلید است و چون تقلیدی دست دوم محسوب‌ می‌شود فاقد ارزش است و به برتری دایجسیس معتقد است، در مقابل ارسطو، تقلید هنرمند را تقلیدی سطحی نمی دانست و معتقد بود هنرمند تخیل و اندیشه‌ی خود را در تقلید در هم‌ می‌آمیزد و اثری خلق‌ می‌کند که با نمونه اولیه تفاوت بسیار دارد، ارسطو در فن شعر به دفاع از محاکات‌ می‌پردازد او با پیش کشیدن مفاهیمی از قبیل میل بشر به تقلید و به تبع آن وقوع کاتارسیس اصل محاکات را ارزش گذاری مثبت‌ می‌کند، در واقع ارسطو در برابر نقد اخلاقی افلاطون درباره امر تقلید یا محاکات، نقدی زیبایی شاسانه را مطرح‌ می‌کند، از نظر ارسطو هنر به طور کلی در تمام قالب‌‌ها با تقلید از طبیعت و تلفیق آن با خلاقیت هنرمند به پالایش روان بشری‌ می‌پردازد، بنابراین میمسیس یا محاکات در آرای ارسطو چتری است که انواع بازنمایی های ادبی را در برمی گیرد.

در مستند محاکات پگاه آهنگرانی با توجه به توضیحاتی که در باب امر محاکات داده شد، با چند نوع میمسیس لایه دار رو به رو هستیم در کنار لایه های دایجتیک اثر، ما با پنج لایه محاکات مواجه هستیم، سطح اول دوربین پگاه آهنگرانی ست که دوربین جواد کراچی را در تصاویر فیلم های ضبط شده‌ی غزاله و هر آنچه در مستند گنجانده است را با دوربین خود محاکات‌ می‌کند ، سطح دوم دوربین جواد کراچی است که زیست هنری و شخصیتی غزاله را محاکات‌ می‌کند، سطح سوم غزاله است که در داستان‌‌ها و نریشن های خود در مستند، غزاله‌ی درونش را، اجتماع پیرامونش را، تجربه های زیستی اش را محاکات‌ می‌کند، سطح چهارم نوشته‌‌ها و عکس هایی ست از غزاله که غزاله را و خودکشی او را محاکات‌ می‌کنند، سطح پنجم مصاحبه کنندگان (دوستان هنری و خانوادگی) که خودشان را در آینه‌ی غزاله محاکات‌ می‌کنند و به میمسیس جهان زیست و هنری غزاله نمی رسند.

با توجه به بیان لایه های میمسیس اثر که در پنج سطح بیان شد به سطح دایجتیک اثر‌ می‌پردازیم، سطحی که بخش مصاحبه کننده‌‌ها را تشکیل‌ می‌دهد، همانطور که توضیح دادیم در این بخش اشخاص مصاحبه کننده نتوانسته اند به محاکات غزاله برسند، اگر چه سعی دارند تا غزاله را به صورت دقیق محاکات کنند اما به بازنمایی غزاله نمی رسند و تنها در بیانی دایجتیک، غزاله را بازگویی‌ می‌کنند آن هم از مردمک چشمان خودشان و در کنار آن تنها خودشان را و آن “من” درونی خودشان را محاکات‌ می‌کنند در دوآلیته های “مردانه و زنانه”، “خوب و بد” ، “زیبایی و زشتی”، “پیری و جوانی” ، “مرگ و زندگی”، “زیستن و خودمرگی” و… ، در این سطح دایجتیک، افراد غزاله را از دیدگاه دوآلیته‌ی خود بازگویی‌ می‌کنند و اگر به محاکاتی برسند محاکاتی ست مبهم و سردرگم که شاید نگارنده نیز خود به آن دچار باشد.

در جایی مسعود کیمیایی‌ می‌گوید : “هیچوقت غزاله را آرام پیدا نمی کردی، همیشه چیزی یا عنصری او را به ارتعاش های زندگی وصل‌ می‌کرد یعنی همیشه مرتعش بود”

و در جای دیگر کیمیایی در مورد محافل شبانه‌ی غزاله‌ می‌گوید: ” من هیچوقت توی مهمونی هاش نبودم، هیچوقت داخل زندگی شبانه ش نشدم، به این دلیل که دوست نداشتم این شکل زندگی رو، خیلی هم خوب بود، ولی من نبودم….”

و در جای دیگر: ” روحیه‌ای که داشت به دلیل اون داغی و گرمی و محفل بازی، آدما همه در کلوزآپ هم بودند و در درشت همدیگرو نگاه‌ می‌کردند، تو این درشت‌‌ها عاشق‌ می‌شدند، زندگیشون به هم‌ می‌ریخت، هیچوقت فرصت اینکه همدیگرو توی دورتر ببینند … پیدا نمی کردند، اون به دلیل التهاب همراه با اضطراب زندگی شبانه‌ی روشنفکراست، از غروب شروع میشد و تا صبح ادامه داشت یک سفید سیاه کامل بود…”

و در جای دیگر کیمیایی از قصه هایش‌ می‌گوید: ” قصه هاش رو من اونموقع زیاد موندنی نمی دیدم، اما به هر جهت چند تا موندنی شد و من اشتباه‌ می‌کردم…”

و در جای دیگر کیمیایی از علاقه‌ی بازیگری غزاله‌ می‌گوید: “به بازیگری علاقمند بود، دوست داشت یه کار اساسی توی بازیگری بکنه، دوست داشت با مهرجویی کار کنه، با من کار کنه، ولی خب خیلی شلوغ بود زندگیش، پیچیده بود…”

بهرام بیضایی اینگونه او را توصیف‌ می‌کند:

” اصولا” با همه چی شوخی‌ می‌کرد، با خود نوشتن هم شوخی‌ می‌کرد و با طرز نوشتن هم شوخی‌ می‌کرد و با هر چیز جدی شوخی‌ می‌کرد، این امکان رو هم داشت شاید افسردگی‌ای داره که با شوخی بپوشونه، منتها اینکه چقدر بتونیم این فریب رو بخوریم یا نخوریم به هوش ما بستگی داشت، اگه فردی خیلی هوشیار بود اون مجبور بود یه کم بیشتر سعی بکنه”

و در جای دیگر در مورد غزاله‌ می‌گوید:

” شاید در وجود غزاله یک بازیگر بود که فرصت رشد پیدا نکرده بود، شاید یک آدم خیلی افسرده‌ای که اون بازیگر سعی‌ می‌کرد اون رو پنهان کنه، در واقع شاید غزاله علیزاده یک چهرکی بود بر صورت غزاله علیزاده”

و در جای دیگر: ” غزاله شاید برای قرن ۱۷ و ۱۸ در فرانسه خوب بود، جایی که درک بشه، فضایی که زیبایی رو بفهمه، استعدادش رو بفهمه و تحسینش کنه، شاید برای اون دوره خوب بود، در دوره‌ی ما که به هر چی دست‌ می‌زنیم در حال ویرانی ست و از همه چیز تشنج در میاد، درون اون جا نمی گرفت، در نتیجه افسرده‌ می‌شد و راضی نبود، اینها همه پیدا بود، شاید حق با اون بود، هیچ چیز راضی کننده نیست جز چیزهای خیلی خیلی ساده چیزی نیست در این جامعه، خیابونی که در اون راه بره آزادانه، منظره و چشم اندازی که محصول ما باشه …. این شهر یه کوه داره که هنوز شهردار نتونسته از جا دربیاره ولی چند تا درخت داره که اونها هم به زودی از دست میره و بقیه ش یه مشت آشغاله که در این سالها ساخته شده، چرا باید او راضی‌ می‌بود، یک روابط تعریف نشده، یک جامعه پر از تبعیض، چرا باید راضی‌ می‌بود، در نتیجه من فکر‌ می‌کنم حتی به بقای نوشته‌ی خودش هم فکر نمی کرد، حتی فکر نمی کرد کاری که‌ می‌نویسه برای یک مدت طولانیه…”

محمد علی سپانلو خاطره‌ای از غزاله‌ می‌گوید: ” خانمی بود از زیبایی بهره‌ای نبرده بود، غزاله در غیاب اون شخص انقدر از اون خانم تعریف کرد که یک زن زیباست که‌ می‌خوام با تو آشنا کنم (خنده‌ی سپانلو) بعد خانمه اومد هفت قلم بزک کرده بود، خانم رو کردیم تو ماشین و درو بستیم گفتیم برید (خنده‌ی سپانلو) ظرافتی هم بود توی این کار، دو هفته‌ای برات تعریف کنن مثلا پری جون خیلی خوشگله،‌ می‌خوام باهات آشنا کنم، بعد توی مهمونی پری جون رو بکنی تو ماشین چون زشته و… (خنده‌ی دوباره‌ی سپانلو)”

و در جای دیگر: ” شعر رو خیلی خوب‌ می‌شناخت، شعر من رو خیلی دوست داشت، یکی از بهترین مشاوران شعر بود…. گفتم غزاله یه شعر نوشتم ببین چطوره…‌ می‌گفت این کلمه خوب نیست،‌ می‌گفتم غزاله تو شعر سرت نمیشه دخالت نکن،‌ می‌اومدم خونه فکر‌ می‌کردم‌ می‌دیدم راست میگه…”

دخترخاله‌ی غزاله لیلی سروش اینگونه غزاله را توصیف‌ می‌کند:

” ببین خیلی دوست داشت مورد توجه باشه ولی مورد توجه بودن رو فقط توی زن‌‌ها نمی خواست داشته باشه بلکه بین مردها، ولی صادق نبود یعنی اینو نمی گفت‌ می‌دونی به این قضیه تجاهل‌ می‌کرد”

 ” این حالت ملانکولیکش رو داشت به نظرم یه جوری خودشم تشدید‌ می‌کرد، یعنی از اینی که اینجوریه ناراحت نبود بلکه با یک حالت اگزجره‌ می‌خواست این رو بیشترم نشون بده”

” خونه ش پاتوق همه‌ی دوستاش بود بخاطر اینکه یه دونه بود، از نظر زندگی مرفه بود، همیشه خونه ش پاتوق بود که تنها نباشه و همبازی داشته باشه، ولی تنهایی که بود رو داشت و توی آثارش هم حس‌ می‌کنید”

“خیلی دروغ‌ می‌گفت، برای اینکه اگه یه تیپ زندگی داشته باشی هی مجبوری دروغ بگی که بتونی هندلش کنی، این اواخر پنهانکاری داشت و این شاید لازمه‌ی این نوع زندگی بود که برای من هیچ قابل قبول نبود، به نظر من اینها همه چیزای روحی میده به آدم…”

مادر غزاله اینگونه از زیست دخترش‌ می‌گوید: ” تنها هیچوقت نبود و انقدر لش و لوش دور خودش جمع‌ می‌کرد، پدر و مادرش که لش و لوش نبودند…. نمی دونم چه طوری بود، چه اخلاقی داشت، از کی یاد گرفته بود”

و در جای دیگر مادرش اینگونه از او سخن‌ می‌گوید: ” اصلا” نمی تونستم بفهمم چیکار‌ می‌کنه و برام اهمیتی هم نداشت، با اون لش و لوش و الوات، من که خجالت‌ می‌کشیدم به کسی بگم…”

دایه اش زینت سروریان اینگونه غزاله را توصیف‌ می‌کند: ” شکست خورده بود، دلم برای این‌ می‌سوزه، برای اینکه شکست خورده بود، شکست همه چی با هم، هم از طرف شوهر، از طرف دوست، لعنت خدا بر دوست، هم از طرف مریضی، اون آدم از همه چی سرخورده شده بود…”

سلما دخترش اینگونه زیست مادرش را توصیف‌ می‌کند: ” خونه رو خیلی عجیب درست‌ می‌کرد، هر گوشه ش یه آدمی در‌ می‌اومد، مثلا” یه آقایی اونجا کار‌ می‌کرد مارو تربیت‌ می‌کرد، حمید نامی بود که قرار بود آشپزی کنه و به کارهای خونه رسیدگی کنه،‌ می‌گفت سلما برو مثلا” اون کارو بکن و اون پنجره رو ببند، بیژن خیاط که اون گوشه خیاطی‌ می‌کرد….. محیط سورئالیستی بود خونه‌ی ما، برای اینکه هر جاش یه حرفه‌ای بود و از هر دری آدمی‌ می‌اومد، دو تا منشی بودن ، یه آقایی بود با بوم نقاشی و نقاشی‌ می‌کرد، یه گوشه خیاطی و…. گاهی یه وقتایی غزاله‌ می‌اومد با من درد و دل‌ می‌کرد از اضطرابش بود،‌ می‌گفت: تنهام، تنهام، تنهام،‌ می‌گفتم این همه آدم ،‌ می‌گفت: تنهام، تنهام…“

در سطور بالا قسمت هایی از نظرات دوستان و خانواده اش در مورد غزاله که در مستند گنجانده شده است را خواندیم، نظراتی که بیشتر از بازنمایی و بازگویی غزاله نوعی قضاوت و بیان دوآلیته‌ای از او بود و بدون محاکاتی از او و حتی در بیان دایجتیک او به محاکات خود و “من” های خود پرداختند و در عرصه‌ی بازنمایی و بازگویی برزخی از قضاوت‌‌ها و ابهام در زیست او در نظرات دوستان و خانواده اش موج‌ می‌زند.

در جایی از تصاویر ضبط شده‌ی جواد کراچی غزاله‌ می‌گوید:

 “گاه خواب دریا را‌ می‌بینم، گردابها، کشتی های بادبانی و طوفان های شبانه، باز در دریا مقصدی داری،‌ می‌خواهیم برسیم به یک ساحل، اینجا دیگر ساحلی نیست، نجاتی نیست، قفس تنگ است”

 

و در جایی دیگردر میان درختان عریان زمستانی و تکه های خشکیده‌ی درختانی آتش گرفته بر روی زمین:

 “شما آدم‌‌ها به نزدیکترین دوستانتان نیز رحم نمی کنید، شما دنیا را فاسد‌ می‌کنید، اینجا چه میکنی؟ زود برگرد به سلول خودت، ما نمی خواهیم اینجور آدم‌‌ها ول بگردند، هرج و مرج بوجود‌ می‌آورید، نظم و قانون را از بین‌ می‌برید، مرداب تکان نمی خورد…”

 

در جایی دیگر غزاله از چرایی نوشتن‌ می‌گوید:

 ” زمانی بود شاید در نوجوانی؛ فکر می‌کردم که با نوشتن چیزهای زیادی رو در دنیا تغییر خواهم ‌داد. اثر خواهم‌گذاشت و صدایم به صدا‌های دیگری خواهد‌ پیوست که فرهنگ جهانی و فرهنگ ما رو تشکیل می‌دن. هم‌صدا بودم با اونا. الان فکر می‌کنم چرا می‌نویسم…چون هیچ کار دیگه‌ای بلد نیستم. چون تنها با نوشتنه که نجات پیدا می‌کنم. تنها با نوشتنه که زندگیم معنا پیدا می‌کنه و از لحظه‌ای که نتونم بنویسم، همه‌چیز منقطع می‌شه. همه‌چیز دچار آشفتگی می‌شه. منِ نویسنده شاید به دنیا اومدم. یا اگر هم به دنیا نیومدم، با نوشتن خو گرفتم. تحصیلاتم در رشته‌ی حقوق بوده، اما علاقه‌ای به این مسائل نداشتم. دلم می‌خواست داستان بگم، داستان بگم، داستان بگم…و با بریده‌شدن این خط داستانی، مثل شهرزاد قصه‌گو، شاید زندگی آدم هم به نحوی منقطع بشه…”

پگاه آهنگرانی در این مستند پرتره‌ای از غزاله به نمایش‌ می‌گذارد که گاه چون لیز خوردن بر سطح یخ است و گاه با تصاویر جواد کراچی صحنه های کوچکی از یخ شکنی هویدا‌ می‌شود، این مستند‌ می‌تواند تمثیلی از کوه یخ باشد که فروید جهت تحلیل توپوگرافیک روان از آن بهره‌ می‌برد، این مستند را نیز‌ می‌توان طبق تمثیل کوه یخ به سه بخش تقسیم کرد:

بخش هوشیار مستند: بخشی که با توجه به تصاویر جواد کراچی و بازنمایی های غزاله در دستنوشته‌‌ها و گفته های خودش از لنز دوربین جواد کراچی‌ می‌گذرد و از دوربین پگاه آهنگرانی به ما‌ می‌رسد و آن بخش از صحبت های اطرافیان و دوستان و خانواده اش که در سطح بسیار کوچک هوشیاری آن هم در سطح محدود حواس، دیده و شنیده‌ می‌شود، آن بخش هایی از غزاله در گفته‌‌ها که در یک دوآلیته و قضاوت‌ می‌چرخد.

بخش نیمه هوشیار مستند: آن بخش هایی از طبیعت، جاده، فضای برفی و زمستانی، درختان عریان و سرسبز همراه با مفاهیم زیرمتنی که در تلفیق با صدای غزاله و تصاویر جواد کراچی ست رخ‌ می‌نمایاند و آن بخش هایی که مسعود کیمیایی و محمد سپانلو در سطحی کمتر و جواد مجابی و بهرام بیضایی در سطحی بیشتر از برزخ زیست هنرمندانه‌ی او و تاثیر اجتماع بر غزاله‌ می‌گویند، جایی که سعی‌ می‌شود از دوآلیته و قضاوت خارج گردد و در یک فضای دایجتیکی بدون برچسب گذاری بیان گردد.

بخش ناهوشیار مستند: بخش ناهوشیار مستند غزاله‌ای ست که تنها در فضای میمتیک و دایجتیک داستان هایش روایت‌ می‌گردد و این بخش ناهوشیار چهره‌ی حقیقی غزاله است وقتی در برابر سانسور عظیمی از اجتماع، سنت، مدرنیته کاذب، شبه روشنفکران و تاریخی آسیب دیده قرار‌ می‌گیرد که او را به سوی جنگلهای رامسر در بحبوحه‌ی بهار قرار میکشاند و اردیبهشت درونش را که تنها در آثارش فرصت حضور یافته است را از گیوتین جامعه‌ می‌رهاند و به درخت پناه‌ می‌برد و با طنابی زیست زمینی خود را به زیستی نامعلوم در جهانی نامعلوم گره‌ می‌زند تا با بخشی که در زیر یخ‌‌ها پنهان مانده تنها بماند و نفسی تازه کند و فریاد بزند:

 “ما در کوهستان آزاد و خوشبخت بودیم اما از وقتی پایین آمدیم سرگردان شدیم هر کدام به راهی رفتیم، اینجا دیگر نجاتی نیست، از باد‌ می‌لرزیم، کجا برویم…”

---

منابع:

• فن شعر ارسطو
• باب سوم از جمهوری افلاطون
• کتاب زمان و حکایت نوشته‌ی پل ریکور
• کتاب روایت شناسی درام نوشته‌ی دکتر پرستو محبی
• مقاله‌ای پیرامون محاکات از مژده‌ی ثامتی، دکتر فروزان سجودی، دکتر کامران سپهران