صفحه را انتخاب کنید

«شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها و «آیات ‌شیطانی»: دو اسطوره‌ی مدرن هبوط»

 

نویسنده: اِم‌.‌ کِیث بوکر

مترجم: میلاد ن.

 

هیچ نویسنده‌ای در دهه‌ی گذشته مانند نورسته‌ی پیشین شرق، سلمان رشدی، استفاده‌ای موثرتر از سنت ادبی غرب نکرده است.¹ «بچه‌های‌ نیمه‌شب» شباهت‌های سبکی و ساختاری مهمی به آثار نویسندگان، از لارنس استرن و گونتر گراس گرفته تا گابریل گارسیا مارکز دارد.² کتاب مذکور همچنین اشاراتی آشکار به شخصیت‌های ادبی گوناگون مانند شکسپیر، دفو، وردزورث، روستان(Rostand)  و ابرانسان دارد. در واقع، برخلاف استفاده‌ی زیاد رشدی از اتفاقات تاریخ هند، کیث ویلسون می‌گوید آن‌قدر که به دانستن ادبیات غرب نیاز داریم تا بچه‌های نیمه شب را متوجه شویم، به تاریخ هندوستان نیاز نداریم.³ به‌ طور مشخص، «‌آن‌چه که رشدی در خواننده‌اش فرض می‌گیرد، و آن‌چه اساس راهبرد روایی‌اش می‌سازد، توانایی خواندن متن در مقام ادبیات، با فهم غریزی از ماهیت فرایندی است که پیش رو دارد» (۳۴).

رشدی، شیوه‌ی بسیار ادبی نوشتن‌اش را در رمان «شرم» از سر می‌گیرد، که در برداشت ساده، قویاً یادآور آثار نویسندگانی چون گارسیا مارکز، ایتالو کالوینو و ولادیمیر ناباکوف است، در‌ حالی که آشکارا گریزی به منابعی همچون ماکیاولی، شکسپیر، رابرت لوییس استیونسون، کافکا، سال بلو، میلان کوندرا و کمیک‌های بتمن می‌زند. اما آیات‌شیطانی قوی‌تر از بقیه‌ی آثار، بهره‌ی نویسنده‌اش را از سنّت ادبی غرب، هم به‌شیوه‌ی عالی و هم بی‌مایه، به‌ عنوان وسیله‌ی رسیدن به خواست، نشان می‌دهد.

این کتاب دامنه‌ای خیره‌کننده از اشارات دارد که آشکار یا پنهان به لوکرتیوس، آپولیوس، اووید، نمایش کرامات قرون وسطی، شکسپیر، دفو، بلیک، کیتس، ملویل، دیکنز، نیچه، بکت، بورخس، ناباکوف، کالوینو، آیزاک باشویس سینگر، آیزاک آسیموف، ری‌ برد‌بری، و باب دیلن در میان دیگران ارجاع می‌دهد. همچنین اشاره‌هایی مکرر به آثار جیمز جویس، سلف برجسته‌ی رشدی در به‌کارگیری تاثیرگذار این‌گونه از تلمیح دایره‌المعارفی دارد.

رویکردهای زیادی به متن پیچیده‌ی آیات‌ شیطانی وجود دارد و شکی نیست پژوهندگان ادبی (ترجیحاً خوانندگان آرمانی که از بی‌خوابی مثالی رنج می‌برند) برای سال‌های آتی ریزه‌کاری‌های آن را موشکافی خواهند کرد.

رویکرد شدیداً کنایه‌محور به آثار رشدی توصیه می‌کند که یک راه برای آغاز این پژوهش، بررسی پیوند‌های بینامتنی قابل‌ توجهی است که بین کتاب او و دیگر متن‌های مهم سنت‌ ادبی وجود دارد.

آثار جویس بی‌درنگ خود را برای این طرح پیش می‌کشند، و من شماری از راه‌هایی را مشخص خواهم کرد که مطابق آن نوشته‌جات رشدی موازی با جویس قرار می‌گیرد. به‌ خصوص، مفید بودن خوانش آیات‌شیطانی را در روشنای شب‌زنده‌داری فین‌گن ها موکد خواهم کرد. اگرچه آیات اشاراتی آشکار را هم به «چهره‌ای از مرد هنرمند در جوانی» و هم «اولیس» و نیز با بازتاب‌هایی از دوبلینی‌ها، شامل می‌شود، آن متن از جویس که آشکارا به اثر آخر رشدی می‌ماند شب‌زنده‌داری است.

رشدی می‌کوشد با روشی جامع درباره‌ی فرهنگ معاصر اظهار نظر کند و شب‌زنده‌داری می‌تواند به مثابه‌ی پیش‌نمونه‌ی این‌گونه تشریحات همه‌جانبه‌ی فرهنگی درنظر گرفته‌ شود.⁴ حتی مثل‌ این‌که رشدی این واقعیت را تصدیق می‌کند: هنگامی که می‌می مامولیان در آیات‌شیطانی، می‌کوشد صلاح‌الدین چمچا را به فرهیختگی و فهمیدگی‌اش از دنیای مدرن متقاعد کند، به آشنایی‌اش با شب‌زنده‌داری به‌ عنوان یک مدرک اصلی کوچک استناد می‌کند: «بنابراین خواهشاً ملاحظه بفرما، من یک زن باهوش هستم. من شب زنده‌داری‌ فین‌گن‌ها را مطالعه کرده‌ام و به نقدهای پست‌‌مدرنیست‌ غرب واقف هستم. مثلاً ما جامعه‌ای را داریم که فقط تقلید از آن بر‌می‌آید: دنیایی مسطح.» (۲۶۱).

آشنا بودن با شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها، طبق این گفته، برای امکان درک دنیای‌ پست‌مدرن اساسی است. چنین آشنایی‌ای مسیری طولانی می‌پیماید تا همچنین فهمی از آیات‌شیطانی فراهم کند. شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها و آیات شیطانی اشتراک‌های زیادی دارند. هر دو کتاب شدیداً به استعاره‌ی رویا متکی هستند و برای کمک به رهایی از محدودیت‌های بازنمایی واقع‌گرایانه‌ و کار نوشتن، بغرنجی را عینیت می‌بخشند که به طور توام در اسلوب‌های ادبی گوناگونی _مانند نقیضه‌نویسی، تمثیل، شعر و در سطوح وجود‌شناختی مختلف مثل رویاها، اوهام، اسطوره و فیلم_ جریان دارد. هردو متن به‌ شدت انعکاسی و درگیر با ترکیب‌بندی خود در مقابل متن‌های معمول هستند. هرکدام دنیایی را ارائه می‌کند که شخصیت‌هایش دستخوش دگردیسی‌های چشمگیر می‌شوند و شرایط وجودشناختی نامشخص، قدرتمندانه عقیده‌ی سنتی سوژه‌ی منسجم و پایدار و مستقل را به چالش می‌کشد. هردو گستره‌ای ستایش‌برانگیز از ارجاعات و تلمیحات‌ فرهنگیِ چندملیتی را به‌ کار می‌گیرند. یادآوری این که جویس استفاده‌ای چشمگیر از اجزای میراث فرهنگ غربی و تا حدودی شرقی کرد، تکرار واضحات است. همان‌طور که کارش پیشرفت می‌کرد، استفاده‌ای گسترده‌تر و پیچیده‌تر از این اجزا می‌کرد، که در دایره‌المعارف‌گرایی شب‌زنده‌‌داری، که در‌ آن تمام زبان‌ها، تمام ادبیات‌ها و تمام فرهنگ‌ها به‌ نظر می‌رسد در سوپی غنی و بینامتنی از معنا حل شده‌اند، به‌ حد اعلی می‌رسد. جای شگفتی نیست که نورتروپ فرای (Northrop Frye)، در تلاش برای تقسیم داستان منثور به چهار دسته‌بندی متوجه شد که شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها از‌ این گونه دسته‌بندی فراتر می‌رود: «ساختار‌هایی که ما در داستان تفکیک می‌کردیم، در شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها در قالب یک ساختار پنجم و اثیری‌ از میان می‌رود. این ساختار به‌طور مرسوم همان است که به متون مقدس و کتاب‌های مقدس مرتبط است و به زندگی از نقطه‌نظر سقوط و رستاخیز روح آدمی و آفرینش و آخرالزمان طبیعت می‌پردازد.» (۳۱۴).

فرای در این‌جا نظری مطرح‌شده از طرف کمپل (Campbell) و رابینسون (Roinson) را بازتاب می‌دهد که شب‌زنده‌داری «تمثیل قدرتمندی از هبوط و رستاخیز نوع بشر است» (۸). این تاکید روی ماهیت اسطوره‌ای شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها آن‌چه را که در آخرین و بغرنج‌ترین اثر جویس مهیج و حائز اهمیت است، به خصوص تحلیل و دیدگاه ژرف‌اش در باب ماهیت متنیت و به‌طور کلی زبان را از قلم می‌اندازد. راجع به این مسئله در ادامه بیش‌تر خواهم گفت. در حال حاضر بگذارید خاطرنشان کنم که تحلیل فرای تا آن‌جا صحیح است که یک نقطه‌ی آغاز مفید برای شروع پژوهیدن شباهت‌های بسیار بین شب‌زنده‌داری و آیات‌شیطانی برقرار می‌کند.

شب‌زنده‌داری با سقوطی چندهجایی و چندزبانی می‌آغازد که نه‌ تنها بانگ رعد و صدای خدا، که هم‌چنین غریو سقوطی کیهانی است و سقوط جیام‌باتیستا ویکو (Giambattista Vico ) شش‌ساله از نردبان را که سخت مجروح‌اش کرد، سقوط مهلک ناوه‌کش ایرلندی تیم فین‌گن، واژگونی فجیع هامتی دامتی از دیوارش، سقوط وال‌استریت در 1929، و بی‌احتیاطی اِچ.سی‌.ای‌. در پارک ققنوس را دربرمی‌گیرد.

عمومیت این سقوط پیوندهایی را با گناه ادیپی به علاوه‌ی داستان کتاب مقدسی سقوط نوع‌ بشر از مرتبه‌ی لطف خداوند مطرح می‌کند:

 «سقوطِ (bababadalgharaghtakamminarronkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!)  یک پیرپار پیش‌تر چون دیوال راستریت اول صبح در بستر واگویه می‌شود و پس‌تر در سراسر زندگی مَطربانی مسیحی‌. سقوط بزرگ دیواوار پس از اطلاعی کوتاه، هپوط فین‌گن، مرد زمانی مثل سنگ را در پی داشت که خود هامپتی تپه‌سرش بی‌درانگ متفحصی را می‌فرستد به غرب در جست‌وجوی انگشتان پاپتی: و شست‌سبابه‌وسط‌بِنصِروخِنصِرشان از پا درآمده‌ است در پارک، آن‌جا که پرتقال‌های روی سبزه‌ عفن‌شده‌ بیارامند، از هماگناه که دِولین نخست به لیوی عاشق شد.» (صفحه‌ی نخست، خط ۱۵ تا ۲۴).⁵*

آیات ‌شیطانی، به‌روزشده به دهه‌ی ۱۹۸۰، با حالت انفجاری مشابهی شروع می‌شود. شخصیت‌های اصلی کتاب، جبرئیل فرشته و صلاح‌الدین چمچا، پرت‌شده از هواپیمایی ارتفاع‌بالا توسط انفجار بمب یک تروریست، در هوا سقوط می‌کنند. فرشته نسبتاً آرام به این وضعیت هراس‌انگیز واکنش می‌دهد: «جبرئیل فرشته فروافتان از آسمان‌ها می‌خواند: برای از نو‌ زاده‌ شدن، باید ابتدا بمیری.» (۳). و در واقع این سقوط، که طبق هر منطقی باید مرگبار باشد، نه به مرگ بلکه به زندگی جدیدی منجر می‌شود. این درون‌مایه‌ی مرگ و نوزایی ریشه‌ در صورت‌های مختلفی از اسطوره‌های کهن‌الگویی نوزایی دارد، اگرچه رشدی، مانند جویس این اسطوره را در انواع روش‌های کنایی بازمی‌نویسد. معشوقه‌‌ی فرشته، تاجر رِخا، ترجیع‌بند محبوب او را تحت‌الفظی می‌فهمد و با پریدن همراه کودکان‌اش، به سوی مرگ‌ خود، از فراز ساختمان بلند مرتبه‌ای که در آن با شوهرش زندگی می‌کند، تلاش می‌کند زندگی تازه به‌ دست آورد. رِخا، متاسفانه، از نو زاده نمی‌شود، هر‌چند به صورت شبحی دردسرآفرین باز‌می‌گردد تا فرشته را برای دادن چنین توصیه‌ی بد‌فرجامی تسخیر کند.

نکته‌ی حائز اهمیت این است که تداعی موضوع نوزایی، حالا چه از هواپیما و چه یک ساختمان، در هردو بر حسب سقوط ارائه شده‌اند. سقوط‌های گوناگون مکرراً در تمام آیات‌شیطانی، همان‌طور که در شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها هم هست، رخ می‌دهند. آله‌لویا‌ کُن در نهایت از همان ساختمان که تاجر رِخا افتاد، به مرگ‌اش فرو‌می‌افتد.

آله‌لویا پیش از آن درباره‌ی خواهرش اِلِنا، مدل مدهای روز، که با مرگ به دلیل اُوِردوز مواد از موفقیت خود ساقط‌ می‌شود، می‌اندیشد و آن سقوط را به ماجرایی اسطوره‌ای‌تر ربط می‌دهد: «آلی، که توسط شبح ادواری اِلِنا تسخیر شده، درباره‌ی خطر‌های تلاش برای پرواز تأمل کرد، چه سقوط‌های آتشین و چه دوزخ‌های دهشتناکی که برای این‌گونه ایکاروس‌قماش‌ها کنار گذاشته شده‌ است!» (تاکید از رشدی، ۳۰۷).⁶

در بستر تلمیح‌آمیز کتاب رشدی، این قطعه به طرزی اجتناب‌ناپذیر، هم‌سنخ دیگر ایکاروس یعنی استفن ددالوس جویس را یادآور می‌شود. ایکاروس سقوط می‌کند، زیرا می‌کوشد از قیود وضع‌شده به خود و پدرش تخطی کند. استفن ددالوس نیز بسیار درگیر گریختن از چنین محدودیت‌های والدینی است. تعامل فعالانه‌ی بین پدر و پسر تا حد زیادی به درون‌مایه مرگ و نوزایی مربوط می‌شود و فرایندی که طی آن پسران خود پدر می‌شوند فقط برای این‌ که به نوبت توسط پسران خود، جایگزین شوند، مطابق با ضرباهنگ چرخه‌ی متناقض تمام درون‌مایه‌های نوزایی عمل می‌کند. غورهای استفن در باب ماهیت پدری در اولیس این همانندی را روشن می‌کند، اما تعامل جامعیت‌یافته‌ی میان اِچ‌.سی‌.ای. و پسران دوقلوش، شِم و شاون، در شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها چگونگی رابطه‌ی کهن‌الگویی و اسطوره‌ای پدر-پسری را به سادگی بیش‌تر آشکار می‌سازد. مارگوت نوریس (Margot Norris ) با این اظهار که کتاب «طبق الگو‌های تودرتوی اسطوره‌ی ادیپوس بنیان شده است» به محوریت این بن‌مایه اشاره می‌کند (۲۸).

رابطه‌ی پیچیده و گاهی دشوار میان پدران و پسران همچنین رشته‌ای اصلی را در آیات‌شیطانی شکل می‌دهد. در یک نقد، اِی. جِی. مجتبایی (A. G. Mojtabai) اشاره می‌کند یکی از قوت‌های کتابِ«رمان-در-رمان تقریباً بی‌نقص که به چمچا و پدرش ربط دارد» است (۳۷). مجتبایی این جنبه از رمان رشدی را به عنوان یکی از «جاهایی که جادو واقع‌گرایی را درهم نمی‌شکند» می‌ستاید. این واقعیت است که نوشتار این داستان در یک سطح واقع‌گرایانه موثرانه قانع‌کننده است. از این لحاظ، آیات بیشتر وابسته به اولیس است تا شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها، چراکه چمچا یک تبعیدی خودخواسته از هند است، همان‌گونه که استفن از ایرلند. همین‌طور همانند استفن، پدرش را پس از مرگ مادر خود پس می‌زند.

هرچند رشدی این داستان را به ورای رابطه‌ی غامض پسری شورشی با پدری بدآوازه می‌برد، که اولیس ما را با آن رها می‌کند، و به آشتی‌ای ختم می‌شود که جویس فقط در شب‌زنده‌داری به آن می‌رسد. آشتی چمچا با پدرش (و با هند)، توأم با بازپذیرش نام اصلی‌اش، صلاح‌الدین چمچاوالا را به عنوان یکی دیگر از انواع مختلف نوزایی در رمان رشدی تشخیص می‌توان داد. رشدی این ارتباط را کاملاً روشن می‌کند _ با بازگشت به نام قبلی و کشور قبلی‌اش، صلاح‌الدین به دوست‌دختر پیشین خود زینت وکیل نیز بازمی‌پیوندد: «ورود مجدد زینی به زندگی‌اش، بدون شکست (و به‌ نظر غیروابسته)، فرایند نوشدگی و احیا را که حیرت‌آور و متناقض‌ترین محصول بیماری علاج‌ناپذیر پدرش بود، کامل کرد.» (۵۳۴). درام خانوادگی چمچاوالا صرفاً واقع‌گرایانه نیست_ و معانی ضمنی اسطوره‌ای بیش‌تر و گسترده‌تری دارد.

مرگ چنگیز چمچاوالا یک تولد دوباره را برای پسرش نشان می‌دهد، اما این تولد دوباره به روشنی، مانند شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها، به ترانه‌ی محلی ایرلندی مرتبط است که در آن تیم فین‌گن مرده در مراسم عزای خود به وسیله‌ی قدرت ویسکی ایرلندی زنده می‌شود. هنگامی که صلاح‌الدین پدر در حال احتضارش را ملاقات می‌کند، می‌بیند پیرمرد از تمام توجهی که بیماری‌اش برایش به ارمغان آورده لذت می‌برد.

صلاح‌الدین درباره‌ی این وضعیت به اندیشه فرو می‌رود: «او فکر می‌کند این شبیه یک جشن تولد است. یا: شبیه شب‌زنده‌داری فین‌گن‌‌ها. مرد مرده از این که دراز بکشد و بگذارد زندگان تمام کیف را داشته باشد، سر باز می‌زند.» (۵۲۸).

پیامد‌های ادیپی واضحی برای طرد پدر خود چمچا وجود دارد. گلایه‌ی اصلی او به نظر می‌رسد به شیوه‌ای بود که پدرش از آن طریق برای مادر فوت‌شده جایگزین‌هایی یافته بود. شیوه‌ی برخورد رشدی و جویس با این بن‌مایه‌، خود را به خوانش‌های فرویدی نسبتاً آشکاری معطوف می‌کنند. مورد جالب توجه‌تر روشی است که در این دینامیک ساده‌ی پدر-پسری به کار برده شده تا بن‌مایه‌های اسطوره‌ای و فرهنگی جامع‌تری را منعکس کند. مایکل بِگنال (Michael Begnal ) برای مثال، به شیوه‌ای اشاره می‌کند که در آن پدران در قسمت چهار از فصل دو شب‌زنده‌داری، با پسران جایگزین شده‌اند و این حرکت را به جریان دایره‌ای زمان در سراسر کتاب مربوط می‌کند، جریانی که آشکارا با ضربآهنگ‌ مرگ و نوزایی در پیوند است: «دنیای مدرن، زمان علمی، تاریخی و تجربی را اختیار کرده‌ است و بنابراین در ادراکی اساساً‌‌ خطی از تجربه محصور شده‌ است. این وضعیت مسیحی نیز است… زمان اسطوره‌ای در نقطه‌ی مقابل چرخه‌ای است و مکرراً به آغاز خود باز‌می‌گردد.» (۱۴۶).

با این‌ همه، جویس در حالی که به این دیدگاه اسطوره‌ای از زمان دست می‌یازد، همچنین شدیداً نظری شکاکانه به اسطوره‌های مشخصی از گذشته دارد. به‌­طور قطع این اسطوره‌های قدیمی نقش پدر را ایفا می‌کنند و جویس موافق با نیچه، پیشنهاد می‌کند که این لایه‌های گذشته جایگزین شوند و اسطوره‌های کهن با جدیدها عوض شوند: «به این ترتیب، این فصل علاوه­بر دلالت به براندازی فیگور پدر و مرگ نظمی دیرین، پایان کارایی یک شیوه را مستند می‌کند. اگر اسطوره‌های کهن ارزش شایسته‌ای ندارند، زمان آن رسیده که جایی دیگر را بنگریم تا اسطوره‌های امروز را که ممکن است به حال و آینده بینش ببخشند تشخیص دهیم.» (بِگنال، ۱۴۷).

از این قرار، بن‌مایه‌ی مرگ و نوزایی در شب‌زنده‌داری، همانند بسیاری از آثار ادبیات قرن بیستم، به سطحی از فرهنگ منتقل شده است، که با این لحاظ کتاب یک مضمون «مدرنیست» معمول را از یک دنیای با آوارهای سنگی و تصاویر درهم‌شکسته که در آن دستاوردهای تمدن گذشته به دو توده‌ی مجسمه‌های خردشده و چندهزار کتاب خمیرشده تنزل یافته است، نشان می‌دهد. ولی مهم است توجه کنیم که شب‌زنده‌داری در بطن ادراک چرخه‌ای‌اش، همان‌قدر که به آینده معطوف است، به گذشته نیز نظر دارد. شب‌زنده‌داری در جست‌وجوی «اسطوره‌های امروز» برنامه‌ای را بنیان می‌نهد که نه از قطعاتی برای شمع‌بندی محافظه‌کارانه‌ی تمدن غربی، بلکه از بازآفرینی و نگاه رو به آینده، تشکیل شده است.⁷

طرح جویس در این‌جا قویاً قابل‌ قیاس است با آن‌چه در «پدر مرده‌»ی دانلد بارتلمی نهفته و در آن آوار گذشته (که دوباره از طریق استعاره‌ی پدری شناسایی شده) باید دفن شود تا راه را برای آینده باز کند. کتاب بارتلمی این‌جا تمثیلی از تدفین مدرنیسم به دست پست‌مدرنیسم می‌تواند باشد و شامل بازتاب‌های گوناگونی از جویس و الیوت است.⁸ سرآخر پدر مرده، گرچه هنوز نمی‌تواند حتی هنگامی که در گور است و چیزهایی سنگین دارند روی او را پر می‌کنند از مقاومت پرهیز کند، تسلیم سرنوشت‌اش می‌شود، «پدر مرده می‌گوید یک لحظه‌ی دیگر! بولدوزرها» (۲۲۰). البته یک بولدوزر نمادی کامل برای نابود کردن کهنه است، تا جا برای تازه گشوده شود. به طرزی جالب، آیات شیطانی نیز با نوشته‌ای دقیقاً یکسان پایان می‌یابد. چنگیز چمچاوالا، مانند پدر مرده‌ی بارتلمی، تا حد امکان معلق می­ماند، اما بالاخره مرده و دفن می­شود. سپس کتاب همانند پدر مرده و شب‌زنده‌داری با متنی از تایید و پذیرش مرگ به‌ مثابه‌ی مرحله‌ای از زندگی پایان می‌یابد. در سبک همیشگی رشدی، این پایان با استناد به نمادی امروزی از فرهنگ معاصر انجام می‌یابد. آخرین احضار اسطوره‌ی نوزایی در آیات از قِسم نوسازی‌های شهری است. صلاح‌الدین حالا که پدرش مرده به تخریب­شدن خانه‌ی زمان نوباوگی‌اش می‌اندیشد: «بگذار بولدوزرها بیایند. اگر کهنه از مرگ سر باز زند، تازه نمی‌تواند که متولد شود» (۵۴۷).

پذیرفتن نوزایی در جویس و رشدی این را می‌گوید که سقوط فرهنگی ناشی از عدم ایمان به گذشته، سعادت‌آور و رهایی‌بخش است و امکانات گوناگون جالبی را برای آینده می‌گشاید، و همین‌طور مفهوم سقوط مساعد، بازتاب‌های مذهبی قوی‌ای دارد. جویس این پیوند را با تداعی هبوط آدم در شب‌زنده‌داری و با پیوندهایی بین استفن ددالوس و یک سقوط‌کرده‌ی کهن‌الگویی دیگر، یعنی شیطان، آشکار می‌سازد.⁹ در «چهره‌ی…» استفن صریحاً شیطان را به­مثابه‌ی یکی از قهرمان‌هایش ذکر می‌کند و «خدمت نخواهم کرد» (non serviam) شیطان را شعار شخصی خود می‌کند (۱۱۷). انتخاب استفن کاملاً مناسب است: شیطان پرغرور و شورشی همان عینیت تبعید و درون‌مایه‌ی سقوط است. جالب این‌که معلوم می‌شود راوی آیات شیطانی کسی نیست جز خود شیطان، اما همچنین می‌تواند خدا یا فرشته‌ی مقرّب جبرئیل باشد. اگر نگوییم غیرممکن، دشوار است میان چنین فیگورهایی در کتاب رشدی تمیز داد.¹⁰ این راوی مشخصاً، هنگامی که سقوط خودش را با فرشته و چمچا از هواپیما مقایسه می‌کند، مولفه‌ای شیطانی را در هویت‌اش نشان می‌دهد: «فکر می‌کنی مسافتی طولانی در حال سقوط بودند؟ در زمینه‌ی فروافتادن‌ها، من افتخار جایگاه را به کسی واگذار نمی‌کنم، چه میرا و چه نا-» (۱۳۳).

این یادآوری سقوط شیطان، به‌ طرزی اجتناب‌ناپذیر، سقوط نخستینِ آدم را به خاطر می‌آورد. گرچه به ما گفته می‌شود تفاوتی ساده وجود دارد: «جبرئیل با خود اندیشید سقوط فرشتگان، مانند فروافتادن زن و مرد یک حرکت سرکوبی پلیسی نبود. در قضیه‌ی انسان‌ها اخلاقیات مساله بود. نمی‌بایست از میوه‌ی درخت آگاهی از خیر و شر می‌خوردند، و خوردند… در صورتی که سقوط فرشتگان به سادگی مساله‌ی قدرت بود: یک عمل پلیسی عرشی، تنبیهی برای سرپیچی.» (۳۳۱).

تاکید سیاسی به سقوط شیطان در این‌جا معمولِ نوشتارِ رشدی است. جبرئیل این خط فکری را دنبال می‌کند تا راجع به پیامدهای این واقعیت که سقوط نوع بشر از خوردن میوه‌ی درخت آگاهی از خیر و شر منجر شد، غور کند: «پس این خدا عجب از خودش نامطمئن بوده که نمی‌خواست بهترینِ آفریدگان‌اش درست را از اشتباه تمیز دهند و با رعب حکمرانی می‌کرد و تاکید داشته حتی نزدیک‌ترین متحدان‌اش تسلیم بی‌چون‌وچرا باشند، مخالفان را هم می‌فرستاد به سیبری‌های سوزان و مجمع‌الجهنم‌ گولاگ دوزخ.» (۳۳۲). ارتباط گذاشتن رشدی بین اعمال تمامیت‌خواهانه‌ی خدای به طرزی قابل توجه بی‌جنسیت، و اعمال امروزی روسیه‌ی شوروی، دوباره تاکید مداوم او را به فحوای سیاسی داستان‌اش نشان می‌دهد.

این‌گونه قطعات کمک می‌کنند جنجال بر سر کتاب رشدی بین بخش‌هایی از دنیای مذهبی توضیح داده شود و نشان بدهند چرا مقاله‌ای اخیر در مجله‌ی نیویورک تایمز درباره‌ی رشدی «کافر آماده‌ی جنگِ ادبیات داستانی» عنوان یافته بود. در مقایسه با شیوه‌های گاهی اهانت‌آمیز جویس («تصنیف شوخی با عیسی» باک مالیگان را قبلاً در اولیس به یاد بیاورید)، حملات رشدی به اقتدار مذهبی نسبتاً رام و تقریباً کلیشه‌ای، حداقل در نگاه‌های غربی، به نظر می‌آیند. اما همان‌طور که اتفافات اخیر ثابت کرده‌اند، نگاه‌های دیگری جز نگاه غربی بر روی رشدی و اثرش وجود دارد.

جای تعجب نیست که سقوطِ کتاب‌‌مقدسی هم در شب‌زنده‌داری و هم آیات، به خصوص با توجه به تکرر بالای تفسیرهای مذهبی (خصوصاً نقیضه) در هر دو کتاب‌، به طرزی برجسته صورت می‌یابد. عقاید سنتی مسیحی یا مذهبی مسلمان در بین آن اسطوره‌های کهنه هستند که جویس و رشدی می‌خواستند از ما برچینند تا جا برای آینده باز شود. بسیار حائز اهمیت است که فرای شب‌زنده‌داری را در گونه‌ی برگزیده‌ای قرار می‌دهد که انجیل پیش‌نمونه‌ی آن است، چرا که انجیل نقش بسیار مهمی را در کتاب جویس ایفا می‌کند.

ولنتاین کانینگهام (Valentine Cunningham ) در خوانشی جالب درباره‌ی رابطه‌ی بین شب‌زنده‌داری و انجیل، نقیضه‌ی تکرارشونده‌ی جویس از انجیل را خاطرنشان می‌کند و می‌گوید شب‌زنده‌داری خودش را به‌ مثابه‌ی یک جانشین «روی هم رفته ارزشمندتر»  ارائه می‌کند (۳۹). برای مثال، شب‌زنده‌داری، شامل فهرستی از قوانین برای زندگی است، با پیشنهاد «انجیل را تازدای»** به همه، با اشاره به این که انجیل هم باید زدوده شود و هم تازه (۵۷۹، ۱۰). کتاب جویس همچنین نقیضه‌هایی را نه تنها از انجیل، بلکه از رسوم معمول مذهبی و مراسم‌ها، شامل شام آخر، دیگر آیین‌ها و حتی تصلیب مسیح، دربرمی‌گیرد. «دعای خداوند» که در سراسر کتاب در صورت‌های مختلف تکرار می‌شود، هدفی مورد علاقه است، برای مثال: «پتَرِ ماه، توسن‌دلِ سرسمان؛ هرودز بر اسم‌ات، سلاسله‌ام برساد، سعادت‌ام بدهاد. که چون مزیح نباشد.» (۵۳۶، ۳۴-۶).***

این تکه‌های کوچک از مراسم‌ مذهبی، به خصوص برای غیرمذهبی‌ها، می‌تواند جالب باشد، اما جنبه‌ای مذهبی نیز دارند. به نظر می‌رسد جویس این را می‌گوید که کلمات انجیل و مراسمات مذهبی تنها الفاظ هستند و مانند تمام کلمات، دستخوش همان عدم قطعیت و تکثیر مهارنشدنی چندمعنایی. مبادرت‌ها برای دادن اختیارِ معانی کلمات مذهب، تنها با ربط‌ دادن‌شان به نیت خدا، به عنوان خالق کلمه، محکوم به شکست هستند، چرا که کلمات همواره از این‌گونه مبادرت‌ها می‌گریزند.

در شب‌زنده‌داری نه خدا، بلکه خود زبان زمامدار امور است. کانینگهام شب‌زنده‌داری را بیش‌تر تلاشی برای تبلیغ خود زبان به عنوان سرچشمه‌ی تمام معانی در جهان و به عنوان «تلاشی برای نقیضه‌­ساختن و نیز پیشی گرفتن از انگاره‌ی مسیحی عقل کل و کتاب مقدس» می‌بیند (۲۵). با توجه به بازی‌های زبانی بسیاری که تا حد حرف واحد کاهش می‌یابند، کانینگهام نظر می‌دهد که «الفبا به مثابه‌ی مقدمه، خالق و پدر نشان داده شده است. زهدانی که در آن واقعیت، از جمله متن، خلق شده و این‌چنین به دنیا می‌آید، زبان است،‌ الفبا است.» (۳۰). یا آن‌گونه که شب‌زنده‌داری آن را در نقیضه‌ای از انجیل یوحنا بیان می‌کند، «سراغاز خلا هست» (۳۷۸، ۲۹).****

اگر همه‌ی این‌ها چنین باشد، پس نظر کانینگهام چه می‌شود که نیت جویس اثبات شب‌زنده‌داری به عنوان جانشینی برای انجیل و مطرح کردن خود جویس در مقام وارث مسیح و «رقیبی برای عقل کامل الهی» (۴۵) است؟ این نظر اصل مطلب را تماماً نادیده می‌گیرد. شب‌زنده‌داری در پی این نیست که جای انجیل را بگیرد. این کار هیچ لزومی ندارد، چون که یک متن مقدس به خوبی یا بدی یکی دیگر است. آن‌چه که جویس به آن برمی‌تازد، نه محتوای انجیل، بلکه همین فرض تقدس و اقتدارِ همانند آن، در هر متنی است. هیچ کتابی، نه حتی انجیل یا شب‌زنده‌داری، نمی‌تواند دارای اقتدار باشد، چرا که زبان به راحتی می‌تواند خیلی چیزها معنی بدهد.

به نظر جویس متن مقدس محل دادرسی مطلوبی برای به چالش کشیدن مفهوم نیت مسلط با دانستن این است که نوشتن خود مولد معنا است. ایتالو کالوینو، در بحث درباره‌ی ترکیب قرآن، در «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»، همین راهبرد را به کار می‌گیرد: «زمانی _ زندگی­نامه‌نویسان پیامبر به ما می‌گویند _ محمد در حال املا کردن به عبدالله کاتب، جمله‌ای را نیمه‌تمام رها می‌کند. کاتب ناخودآگاه پایان آن را به بیان می‌آورد‌. پیامبر، با بی‌اعتنایی آن‌چه را عبدالله گفته بود مانند کلام الهی می‌پذیرد. این به کاتب برمی‌خورد و پیامبر را ترک کرده و ایمان‌اش را از دست می‌دهد.

او در اشتباه بود…. مشارکت کاتب با الله، هنگامی که تصمیم گرفت خود را در متنی نوشته‌شده بروز بدهد، ضروری بود. محمد این را می‌دانست و به کاتب امتیاز تمام کردن جملات را داد، اما عبدالله از قدرت‌های واگذارشده به خود بی‌خبر بود. او ایمان‌اش را به الله از دست داد، زیرا که به نوشتن و به خودش به عنوان عامل نوشتن ایمان نداشت.» (۱۸۲).

کالوینو این را به عنوان واقعیت تاریخی به ثبت درآمده نقل قول می‌کند، اما سپس نظریه‌ی خود را از آن‌چه که واقعا رخ داده عرضه می‌کند: «عبدالله یک اشتباه می‌کند و محمد گرچه متوجه آن می‌شود، تصمیم می‌گیرد با ارجح­دیدن بخش اشتباهی، آن را ویرایش نکند‌. در این مورد نیز عبدالله که به او برخورده، در اشتباه است. بر روی صفحه و نه پیش از آن است که کلمه، حتی از نوع خلسه‌ی پیامبرانه، نهایی می‌شود، این‌که در حالِ گفتن به نوشتار بدل می‌شود.» (۱۸۲-۳).

این تفکر دریدایی راجع به تقدم نوشتار قویاً یادآور عمل نوشتنی است که توسط جویس در آفریدن شب‌زنده‌داری به کار برده شده. از این گذشته حکایت کالوینو از رابطه‌ی بین محمد و عبدالله، نگارش شب‌زنده‌داری را حتی مستقیم‌تر به ذهن متبادر می‌کند. این‌که بخش بزرگ کتاب به واسطه‌ی جویس با نقش محمد به ساموئل بکت در نقش عبدالله املا شده بود. روایت شخصیِ معروفی وجود دارد که یک مهمان در اثنای جلسه‌ی نوشتن در را می‌کوبد و از طرف جویس به او گفته می‌شود که بفرما داخل. بکت-عبدالله، غرق املا، «بفرما داخل» را در دست‌نویس می‌نویسد. بعدتر که جویس-محمد متوجه اشتباه می‌شود، تصمیم می‌گیرد که به عنوان بهبود [نسبت به قبل] همان‌طور بماند. ظاهراً تاریخ ادبی، مانند تاریخ در معنای عام‌، تمایلی قوی به تکرار خودش دارد.

همین دوباره در اثر رشدی تکرار می‌شود. رابطه‌ی بین محمد (در این‌جا ماهوند) و کاتب‌اش (به کفایت مناسب، سلمان) یکی از مسائل اصلی مناقشه‌ای است که در دنیای مسلمان پیرامون کتاب رشدی وجود دارد. به هر نحو، رشدی دست‌کاری‌های خودش را به داستان می‌افزاید. سلمان کاتب که نگران تاکید پدرسالارانه‌ی ماهوند روی انقیاد زنان است، شروع به این فکر می‌کند که مبادا پیامبر انگیزه‌های کمتر اصیل ضدفمینیست برای این تاکید، داشته باشد. سپس تصمیم می‌گیرد محمد را در بوته‌ی آزمایش قرار دهد و نگارش را تنها برای این‌که کشف کند ماهوند متوجه تفاوت نمی‌شود، اندکی تغییر دهد: «نکته در این‌جا است، ماهوند متوجه تغییرات نشد. خوب، این هم از من، دارم در واقع کتاب را می‌نویسم یا بازنویسی می‌کنم و به هر صورت کلام خدا را با زبان کفرآمیز خود آلوده می‌کنم. اما خدای من، اگر کلمات ضعیف من نتوانند از وحی به پیامبر خود خدا شناخته شوند، چه معنایی دارد؟» (۳۶۷)، یا آن‌گونه که سلمان بعدتر می‌گوید: «این‌ها کلمات او علیه کلمات من هستند.» (۳۶۸).

رشدی، مانند جویس و کالوینو، با به چالش کشیدن تسلط آخرین حد از متن اقتدارگرا، یعنی کلام خدا، روی قدرت ذاتی خود کلمات، به­خصوص کلمات نوشته‌شده تاکید می‌کند. رشدی، به­ویژه با ربط دادن این چالش به سرکوب زنان در جامعه‌ی پدرسالار اسلامی، به این درون‌مایه پیچش سیاسی خاصی می‌دهد‌. او اعلان داشته است، یکی از انگیزه‌های اصلی‌اش در آیات بررسی رفتار با زنان در جامعه‌ی اسلامی و در قرآن بود («کتاب‌سوزان» ۲۶). برای مثال، حتی از آله‌لویا کُن پرجنب‌وجوش و اورست‌پیما، انتظار می‌رود که تسلیم پندارهای جبرئیل فرشته باشد، انتظاری که مادر اصلاً آن را تعجب‌آور نمی‌بیند: «با لحنی عاری از مهربانی گفت: خوب، پس برنامه‌های زندگی یک زن توسط برنامه‌های یک مرد دارند سرکوب می‌شوند. خوب، به نسل‌ات خوش آمدی» (۳۴۸).¹¹

اقتدار یک متن مقدس استعاره‌ای از اقتدار پدرسالارانه در تمام معنا است، بنابراین منطقی است که کتاب ضداقتدار رشدی باید با وضع بد زن در اسلام درگیر باشد. رفتار سنتی با زن در ایرلند کاتولیک نیز تعریفی ندارد و مساله‌پردازی جویس بر سر اقتدار پشت زبان، پیامدهای قوی طرفدار حقوق زنان دارد. بانی اسکات (Bonnie Scott)  پیام سیاسی قدرتمندی را در بزرگداشت جویس از زبان در مقام زبان می‌بیند: «جویس چیزی بسیار بیش‌تر از نظام نمادین مردانه، کلام پدر و نویسنده‌ی خوش‌قریحه عرضه می‌کند. کلمات، در آستانه و وابسته‌ی قواعد شهوانی و زایشی، به نحوی ایجابی، با رودخانه، گِل اولیه و مادر هم‌بسته و از سلطه‌ی مردانه فراتر هستند.» (۱۰۹).¹²

جویس نه تنها در نوشتن‌‌اش، بلکه با نقیضه‌ی مستقیم نیز به نظام نمادین مردانه حمله می‌کند. شاون پستچی، یک اقتدارگرای پدرسالار، در جایگاهی نمادین از سرکوب مذهبی و سیاسی، ارتباطات شب‌زنده‌داری را با سیاست، پدرسالاری و مذهب نمایانگر می‌سازد. در هیات خود به عنوان جائون (Jaun) برای خواهرش ایسی (Issy ) فهرستی از رفتار مناسب دختران جوان، که مرامنامه‌ای تقریباً واقعی برای شوونیست‌های مردانه در همه‌جاست ترتیب می‌دهد. جائون، «دل‌کش‌ترین دخترکش»***** (۴۳۰، ۳۲-۳)، نصیحت‌اش را به عنوان بازبینی‌ای از ده فرمان شروع می‌کند، اما به زودی فهرست طبق طریقه‌ی معمول شاون، به درمعرض‌گذاری‌‌های منحرفانه‌ی زیرپوش و سازوکارهای ادراری تنزل پیدا می‌کند: «نخست نبایست بخندی. دویّم نبایست عشق بورزی. در اشتها، نبایست مرتکیب زناپرستی بشوی. بندِ پستان ندامت را پشتیبان. هرگز شکم‌بند کوتاه‌ات را در مستراح مردان مگذار. هرگز آلالگان‌ات را با مِقراض کثیف نپیرا. هرگز از اولین شخص‌اش نپرس سریع‌ترین‌ راه‌ات به آخرین مکان‌مان چیست. هرگز مگذار دستان موعود، مقدس‌شده‌ی عذرابوده‌ات را غنیمت بگیرد…. آن‌جا که پوش‌گرم‌ای پیرانِگر باش و اول دیدن وانگهی شاریدن، عزیزان.»******، سپس خواهرش را نسبت به خطر نافرمانی هشدار می‌دهد: «اگر ذکاوتی چند برای شهرآشوبی و شرآشوبی داشته باشی، آماده خواهم بود تا حد سوزایش، هَتَک و هوتَک‌ات را باد کتک بوزانم.»******* (۴۳۶،۳۵ – ۴۳۷،۱).

تلفیق باور اقتدارگرایانه‌ی شاون با زبان مذهبی و تهدید سادیست این‌ را بیان می‌کند که تمامیت‌خواهی و مذهب هر‌دو اغلب در رانه‌ای سادیستی برای تسلط، به خصوص تسلط مردان بر زنان دخیل هستند.

اسطوره‌ی هبوط نوع بشر، با تأکیدش بر مقصر­بودن زن در سقوط مرد از مرتبه‌ی لطف الهی، عموماً برای تقویت کلیشه‌های مردانه و باورهای پدرسالارانه به کار برده شده‌ است. بنابراین، استفاده از این اسطوره برای ایجاد یک بیانیه‌ی سیاسی طرفدار حقوق زنان، حاکی بر شیوه‌ای است که جویس و رشدی اغلب از آن طریق استفاده‌های سنتی از اسطوره را قلب می‌کنند.

رولان بارت به سازو‌کار محافظه‌کارانه‌ای اشاره کرده است که اسطوره معمولاً در جامعه ایفا می‌کند، با این اظهار که اسطوره با بالقوه کامل نشان‌ دادن خودش و پنهان کردن اقتضایی­بودن تکامل تاریخی‌اش، با امکان تغییر خود مخالف می‌کند (۱۱۷). جویس و رشدی با درآمیختن داستان‌های اسطوره‌ای خود با دلالت‌‌ به سیاست معاصر، اسطوره را به تاریخ بازمی‌گردانند و امکان استفاده از اسطوره را در شیوه‌های خلاق و حتی براندازانه باز می‌سازند.¹³ این سیاسی‌سازی از اسطوره‌ی هبوط در هر دو نویسنده تقویت شده است، زیرا که درون‌مایه‌های مرگ و باززایی را به تبعید و بازگشت نوریزی می‌کنند.

استفن احتمالاً نمونه‌ی بارز نقش تبعید در ادبیات مدرن است. پیش‌تر هم به موازی­بودن تبعید استفن از ایرلند و صلاح‌الدین چمچا از هند اشاره کرده‌ام.¹⁴ علاوه‌ بر این، راوی در آیات شیطانی به روشنی پیوندی را بین مرگ و باززایی با تبعید و بازگشت در توصیف‌اش از «امام»، یک تبعیدی در لندن، برقرار می‌کند، که به کنایه شباهاتی سخت با مشهورکننده‌ی بزرگ رشدی، آیت‌الله خمینی، در روزهای پیش از انقلاب ایران دارد: «او کیست؟ یک تبعیدی. که نباید با تمام کلمات دیگری که مردم منتشر می‌کنند، قاتی یا مجاز به مواجهه شود. مهاجر، جلای‌وطن‌کرده، پناهنده، کوچگر، سکوت، زیرکی. تبعید رویای بازگشت شکوهمند است. تبعید بینشی از انقلاب است: [جزیره‌ی] اِلبا و نه سَنت هِلِن‌. متناقضی است بی‌پایان: امیدواری به دیدار با مرور همواره‌ی گذشته.» (۲۰۵).

نه تنها این قطعه تلویحاً درون‌مایه‌ی چرخه‌ی مرگ-نوزایی را تداعی می‌کند، بلکه رشدی با برگزیدن ترکیب کلمات «سکوت»، «زیرکی» و «جلای وطن»، ارتباط لفظی ویژه‌ای را با استفنِ جویس ایجاد می‌کند که اعلام می‌کند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسم‌اش خانواده باشد چه وطن و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هرقدر که می‌توانم به آزادی و به تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم _ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» (چهره‌ی…، صفحه‌ی ۳۱۹، ترجمه‌ی بدیعی، چاپ پنجم).¹⁵

این قطعه‌ی معروف جان تازه‌ای را در بافت اثر رشدی به خود می‌گیرد، چرا که آشکارا به صورت بیانی مرکزی در باب ذات نقشه‌های استفن و رشدی به عنوان هنرمند درمی‌آید. رشدی، مانند استفن و جویس، یک تبعیدی خودخواسته از هم کشور و هم مذهب نیاکان خود است، و او نیز دنبال پر کردن خلا ایجادشده توسط آن تبعید با هنر است. به طرزی قابل ملاحظه، رشدی همین قطعه را در پاسخ‌اش به واکنش خشن بنیادگرایان مسلمان به آیات بیان می‌کند: «دنیای مسلمان این روزها پر است از سانسور، و بسیاری از نویسندگان بزرگ‌اش به سکوت، جلای وطن یا تسلیم واداشته شده‌اند.» (گزینه‌ی جویسیِ زیرکی در حال حاضر انگار حاضر نیست.) («کتاب‌سوزان» ۲۶).

در مورد اثر رشدی، اسطوره‌ی هبوط با اهمیت مرکزی فروپاشی دولت انگلیسی هندوستان و در کل امپراتوری بریتانیا افزون بر این سیاسی شده است. بچه‌های نیمه‌شب، که راوی‌اش در پاسی از بامداد در روز استقلال هندوستان زاده شده است، به روشنی طبق رویدادهای حول این سقوط شکل گرفته است، اما آن قوه‌ی نوشتن در چارچوب فرهنگیِ پیش از آن استعمارزده، خبر از اهمیت اثر رشدی در جنبه‌های مختلف، به خصوص در سطح خود زبان، به ما می‌دهد‌. رشدی یک دوستدار بزرگ زبان انگلیسی است و در مقاله‌ای در تایمز (لندن) اشاره می‌کند: «من فکر نمی‌کنم زبان دیگری وجود داشته باشد که به اندازه‌ی کافی گسترده یا منعطف بوده تا واقعیت‌های گوناگون بسیاری را دربربگیرد.». در همان مقاله قدردانی عمیقی را نسبت به بافت تاریخی و سیاسی زبان نشان می‌دهد، با این بحث که بازمانده‌های امپراتوی هنوز در «زیروبم‌های» خود زبان انگلیسی یافت می‌شوند. به بیان دیگر، باور دارد بار سیاسی ذاتی در زبان، بالقوه نیروبخش است. رشدی با استناد به نویسندگان بزرگ ایرلندی، جویس، بکت و فلَن اوبراین (Flann O’Brien) به عنوان اسلاف در این راه و نویسندگان معاصری چون چینوآ آچه‌به (Chinua Achebe) و نگوگی وا تیونگو (Ngugi wa Thiong’o) که با «جعل فعالانه‌ی زبان انگلیسی در اشکال جدید»، در مقابل تاریخ استعمار که در زبان باقی مانده مقاومت می‌کنند، استدلال می‌کند، از تلاش‌ها برای «استعمارزدایی» از زبان، «سرزندگی و هیجان» بیش‌تری می‌تواند منجر شود: «ولی البته دگرگونی سبکی فراتر از قاعده‌ی زیادی در این داستان جریان دارد. و احتمالاً از همه‌ مهم‌تر، آن چه که در واقع اتفاق می‌افتد سیاست است…. نویسندگان مهم بسیار اندکی هستند که در ادبیات جدید انگلیسی، سیاست را در مرکز هنر خود قرار نمی‌دهند.» (۸).

تاکید رشدی روی موقعیت خاص استعماری سابق درون زبان انگلیسی، قطعه‌ی مشهور «چهره‌ای…» را به خاطر می‌آورد که در آن استفن، کاملا آگاه از گرایش سیاسی زبان، گفتار خود را با کشیش مطالعات انگلیسی مقایسه می‌کند: «زبانی که با آن سخن می‌گوییم قبل از آن‌ که زبان من باشد زبان اوست. واژه‌هایی مثل وطن، مسیح، آبجو، خداوند، که بر لبان او می‌آید چه‌قدر فرق می‌کند با وقتی که بر لبان من می‌آید! من نمی‌توانم این واژه‌ها را بگویم و بنویسم و قرار و آرام خود را از دست ندهم. زبان او، که تا این اندازه آشنا و تا این اندازه بیگانه است، همیشه برای من زبان عاریه خواهد ماند.» (تاکیدها از جویس، ص. ۲۴۵، ترجمه‌ی بدیعی، چاپ پنجم).¹⁶

آزمایشگری زبانی رادیکال شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها را می‌توان تلاش جویس برای برقراری این گفت‌وگو با پژواک‌های استعمار و تاریخ امپراتوری بریتانیا که در زبان انگلیسی جاسازی شده است، دید. ژاک دریدا زبان شب‌زنده‌داری را به مثابه‌ی نوعی تمثیل از مقاومت در برابر استعمار زبانی می‌بیند، درست بسیار شبیه همان حالت که رشدی به عنوان «استعمارزدایی» طرح می‌کند. دریدا با اشاره به چندزبانی بابلی شب‌زنده‌داری، پیشنهاد می‌کند که برهم‌کنش درونِ متنِ به انگلیسی، به عنوان زبان غالب، با زبان‌های ثانویه‌ی دیگر، آینه‌ای است از نوع استعماری که انگلستان به ایرلند تحمیل کرد: «انگلیسی سعی دارد که زبان یا زبان‌های دیگر را حذف، مستعمره و بومی کند و آن‌ها را برای خوانده شدن تنها از یک زاویه ارائه دهد. اما باید مقاومت نسبت به این مشترک‌المنافع را نیز فهمید و نه تنها خود را تلفظ کرد، بلکه خود را مقابل آن نوشت. مقابل او. و این چیزی است که رخ می‌دهد. میان جزیره‌های زبان، سراسر هر جزیره. ایرلند و انگلستان نمادهایی از این خواهند بود. آن‌چه اهمیت دارد، آلودن ارباب با زبانی است که ادعای چیرگی بر آن دارد و به آن اعلان جنگ کرده است.» (۱۵۶).

زبان آیات شیطانی در مفهوم بسیار کم‌تر از شب‌زنده‌داری رادیکال است، ولی با این حال به نظر می‌رسد رشدی درگیر طرح چندزبانه‌ی مشابهی باشد و استعمارزدایی زبانی را همان‌طور که وعظ می‌دهد، عملی نیز بکند. به­طور مشخص، رشدی نیروهای زبانی بومی هندش را به کار می‌گیرد تا زبان انگلیسی را در آن‌چه می‌نویسد، با اختصاص­دادن لهجه‌های جدید، ضربآهنگ‌های جدید و گرایش‌های سیاسی جدید به آن، احیا کند. ماریا کوتو (Maria Couto) در بحث راجع به بچه‌های نیمه‌شب به شیوه‌ای اشاره می‌کند که انگلیسی رشدی با یک چاشنی هندی عجین شده است: «رشدی از واج‌ها و الگوهای کلمه استفاده می‌کند تا نیرومندی و سرزندگی فرهنگ عامیانه، پویایی و تنوع زندگی هندی، اسطوره‌شناسی فیلم‌های بمبئی، افراط و تفریط ثروت و خشونت در حال جوش و شدت را عرضه کند…. نثر وی که به وفور با نام‌های اردو، هندی و سانسکریت و سیلان عمداً مهارنشده‌ی جمله همراه با تکرار و محتوای موزون آکنده شده است، سرود متون سنتی هندی را به نمایش می‌گذارد.» (۶۳).

جرالد مارزوراتی (Gerald Marzorati) زبان آیات را در شیوه‌ای مشابه، با تاکید بر پیوندهای قوی بین زبان رشدی و فضای اجتماعی و سیاسی معاصرش توصیف می‌کند: «نثر رشدی _انگلیسی پرجلوه و امتزاجی‌اش که از اصطلاحات کوچه‌بازاری، کتاب‌های بزرگ، آهنگ‌های راک و تبلیغاتی، لهجه‌ی مهاجران و هرچیزی ترکیب شده_ سبکی دارد که ما را در این‌جا و اکنونِ پرازدحام و ریگ‌مانند، حتی در جادویی‌ترین صفحات نگه می‌دارد.» (۲۷).

کوتاه سخن، همان‌طور که اگر میخاییل باختین بود می‌گفت، متن‌های رشدی پر هستند از چندصدایی. توصیف اوتوکُن در آیات از جهان مدرن، نه تنها به عنوان تعریفی کتابی از چندصدایی، بلکه به­سان شرحی مفید از هردو کتاب شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها و آیات شیطانی نیز مطرح می‌شود: «دنیا ضد و نقیض است، هرگز فراموش نکنید: خل‌وضع. اشباح، نازی‌ها، قدیسان، همه در یک زمان زنده هستند. در یک نقطه حد اعلای خوشبختی است، در حالی که در آینده‌ای نه چندان دور دوزخ. نمی‌توانی مکانی لگام‌گسیخته‌تر بخواهی.» (۲۹۵).

نظریات باختین درباره‌ی اهمیت سیاسی ذاتی زبان تا آن حد می‌رسند که وسایل انتقادی لازم را برای پژوهش معانی شیوه‌های پیچیده‌ی زبانی رشدی و جویس فراهم کنند. باختین مانند رشدی و جویس، باور دارد زبان همیشه متمایل به و انباشته از نیروی ایدئولوژیکی است، و هر متنی که می‌کوشد طرز کارهای زبان را بررسی کند، به طرزی اجتناب‌ناپذیر در قلمرو ایدئولوژیکی جهان آن جست‌وجو می‌کند: «در رمان، نشانه‌های فرمی زبان‌ها، شیوه‌ها و سبک‌ها نمادهایی برای مجموعه باورهای اجتماعی هستند.» (۳۵۷). نیروی سیاسی زبان به طور غیرمستقیم در حوزه‌ای محدودتر یا گسترده‌تر در تمام متن‌ها و زمان‌ها عمل می‌کند. واج‌های برخوردکننده‌ای که متن شب‌زنده‌داری را تشکیل می‌دهند، این کشمکش زبانی را کاملاً در یک زمینه‌‌ی خاص اجرا می‌کنند. رشدی در عین حال قدرت سیاسی زبان را از طریق بیان مستقیم، مانند توصیف حنیف جانسونِ وکیل در آیات، واضح می‌سازد: «حنیف تسلطی کامل به زبان‌هایی که مهم بودند داشت: جامعه‌شناختی، سوسیالیستی، طرفداران رادیکال حقوق سیاه‌پوستان، ضدضدضدنژادپرستی، عوام‌فریبانه، سخنورانه، واعظانه: دایره‌واژگان دولت…. زبان شهامت است: توانایی اندیشه‌زایی و بیان آن و به واقع پیوند زنان آن با این عمل» (۲۸۱).

پیامدهای سیاسی آزمایشگری زبانی جویس و رشدی، به خصوص وقتی از نظرگاه باختین نگاه می‌کنیم آشکار می‌شوند، و همچنین این آزمایشگری‌ها قویاً به اهمیت مرکزی اسطوره‌ی هبوط در هردوی شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها و آیات شیطانی مربوط هستند. زبان مکالمه‌ای باختینی تنها با سقوط از ارتباط کامل بین کلمات و چیزها در زبان ابوالبشری باغ عدن ممکن می‌شود. نوع بازی زبانی چندزبانه‌ای که در رشدی و جویس یافت می‌شود، تنها در یک جهان با زبان‌های گوناگون، به عبارت دیگر، در جهان پسابابلی ممکن می‌شود. استعاره‌ی بابل در شب‌زنده‌داری مبرهن است و به جاست که جویس داستان بابل را پیشاپیش در تشریح‌ خود از پیشرفت‌ تاریخی زبان فرامی‌خواند: «بابل‌درایان با باطل‌زوانی‌شان بوده‌اند (پراکندگی مهارشان کناد!) بودند و رفتند؛ لاطائولوتِ سائل بودند و سرودوم‌های هوئین‌حمد بودند و نُرفِسی‌های دل‌چسب و نامسَدفرَنسی‌های شَنگ.»******** (۱۵، ۱۲-۵).

رشدی نیز به اهمیت داستان بابل در آیات شیطانی آشکارا اذعان می‌کند. در اواخر کتاب، جبرئیل در میان چندصدایی لندن مدرن پرسه می‌زند و یک گم‌گشتگی را با نهان‌مایه‌های مشخص بابلی احساس می‌کند: «این یک لندن درست و حسابی نیست: نه این شهرِ نامناسب‌. پایگاه شماره‌‌ی یک هوایی، ماهاگونی، آلفاویل. او در اختلاطی از زبان‌ها سرگردان است. بابل: اختصاری از کلمه‌ی آشوری «بابیلو». «دروازه‌ی خداوند». بابلندن.» (۴۵۹).

البته تعدد زبانی فقط آن چیز که متونی مانند آیات و شب‌زنده‌داری را ممکن می‌کند نیست، بلکه چیزی است که مقاومتی موثر را در برابر تسلط استعمار اقتدارگرای زبان ممکن می‌سازد. رشدی و جویس در واقع این بُعد سیاسی از تمام زبان‌ها را می‌شناسند و چنین شناختی به­ویژه برای نویسندگان انگلیسی‌نویس غیرانگلیسی مناسب است. نطفه‌ی ادبی زبان انگلیسی با تصمیم جفری چاسر (Geoffrey Chaucer) که به انگلیسی نوشت بسته شد، تصمیمی با عواقب سیاسی بزرگ. تولد زبان به عنوان رسانه‌ی ادبی تمام‌شکفته مقارن با پیدایش امپراتوری و قدرت سیاسی روبه‌رشد و غرور ملی‌گرایانه‌ی الیزابتی‌ها اتفاق افتاد. به عبارت دیگر، تاکید سیاسی زبان مشخصاً محدود به انگلیسی نیست. برای مثال، مشابه تصمیم چاسر برای انگلیسی نوشتن، نه تنها در استفاده‌ی جویس و رشدی از زبان «ناپالوده» و «استعمارزدایی‌شده»، بلکه در تصمیم دانته برای نوشتن کمدی‌اش به زبان مادری نیز وجود دارد.¹⁷ به گونه‌ای کاملا مناسب، دانته ارتباطی مستقیم را بین سقوط اولیه‌‌ی نوع بشر و وضعیت بابلی زبان امروزی نشان می‌دهد. در سرود ۲۶ «بهشت»، آدم برای دانته داستان واقعی زبان را نقل می‌کند:

«La lingua ch’io parlai fu tutta spenta

innanzi che a l’ovra inconsummabile

fosse la gente di Nembròt attenta:

ché nullo effetto mai razïonabile,

per lo piacere uman che rinovella

seguendo il cielo, sempre fu durabile.

Opera natural è ch’uom favella;

ma così, natura lascia

poi fare a voi secondo che v’abbella.» (1. 124-32)

«زبانی که با آن سخن می‌گفتم، بسیار پیش از آن که قوم نمرود همت بدان گمارد که امکان پایانی‌ش نبود، یک‌سره از میان برفت، زیرا که آن‌چه زاده‌ی عقل و منطق بشری باشد ثبات جاودان نمی‌تواند داشت، و این از آن رو است که امیال آدمیان به اقتضای تغییر نفوذ افلاک در تغییر است. این امری طبیعی است که آدمی سخن گوید، اما اختیار چنین یا چنان سخن گفتن را طبیعت به شما می‌سپارد تا خود این کار را چنان که خواهید کنید.» (ص ۳۸۴ و ۳۸۵ بهشت، ترجمه‌ی شفا، چاپ ۱۳۳۵).

در این قسمت آدم آشکار می‌کند که تاریخمندی و پیروی از سنت در زبان انسان، مقدم بر برج بابل، مستقیما از نتایج هبوط ناشی می‌شود. این‌چنین، این وضعیت زبانی، ویژگی اساسیِ بودن انسان در دنیا است. اراده‌ی خدا است که زبان این‌گونه باشد، و دانته با توکل به این‌که اراده‌ی خدا نیک است، با نوشتن شعرش به زبان مادری آن را برآورده می‌سازد. به بیانی دیگر اگر تن‌مندی، هبوط را مساعد کند، باید قراردادی بودن و تغییرپذیری زبان مادری را نیز همان‌طور مساعد کند. دانته از امتیاز این بخت نیک بهره می‌گیرد تا شعری بسراید که غنی بودن آن با تکثر معنایی زبان مادری امکان‌پذیر شده است.¹⁸

برای دانته همچنان یک نشانه‌ی غیرمبهم، یک دال متعالی و یک سرچشمه‌ی معنا وجود دارد که مکالمه‌گرایی باختینی یا انتشار معنای دریدایی را ندارد. آن نشانه قطعا خود خداوند است. جویس و رشدی نیز وضعیت بابلی زبان امروزی را موهبت خدایی می‌بینند. هرچند از ما می‌خواهند این موهبت را بدون این اطمینان که مشیت الهی به ما کمک خواهد کرد، از آن عاقلانه استفاده کنیم تا شجاعانه با آینده، بدون آسودگی‌های واهی عرضه‌شده توسط ابهام‌سازی‌های پدرسالارانه و اقتدارگرای گذشته، مواجه شویم. هردو هنرمند اسطوره‌ی هبوط و الگوی کهن‌الگویی مرگ و نوزایی را که از آن تداعی می‌شود، به عنوان استعاره‌هایی اصلی برای ارائه‌ی این تلاش به­منظور دفن­کردن گذشته تا راه برای آینده باز شود، به­کار می‌بندند، و هردو با شجاعت و شکوه، این نقش واگذارشده به شاعر را همانند بعلِ هجونویس در آیات شیطانی می‌پندارند: «برای نامیدن ننامیدنی، برای نشانه­گرفتن شیادان، برای جانب­گرفتن، آغاز کردن مجادله و شکل­دادن به دنیا و جلوگیری از به خواب فرورفتن‌اش.» (۹۷).

 

– دانشگاه آرکانزاس (منتشرشده به سال ۱۹۹۱، انتشار آنلاین در سال ۲۰۱۰)

 

————-

  • یادداشت‌های نویسنده

۱. البته رشدی از سنت ادبی شرقی نیز بهره می‌گیرد. برای مثال بَتی (Batty ) بحثی درباره­ی شیوه‌هایی که بچه‌های نیمه‌شب با هزار و یک شب موازی است دارد. دومی، با ترجمه‌ی بِرتون (Burton ) در واقع بیش‌تر با بهره بردن نویسندگانی چون جویس، جان بارت و ایتالو کالوینو از آن، تبدیل به بخشی از فرهنگ غرب شده است.

۲. برای بررسی ارتباط بین بچه‌های نیمه‌شب و استرن، گراس و گارسیا مارکز، احتراماً به ویلسون بِیدِر (Wilso Bader ) و سنگری (Sangari ) رجوع کنید.

۳. برای بحثی موافق با اهمیت چنین متونی در گارسیا مارکز و رشدی، به سنگری رجوع کنید.

۴. همان‌گونه که آثِرتون (Atherton ) سال‌ها پیش اشاره کرده است، قابل توجه است که اسلام آشکارا با رابطه‌ای بینامتی در شب‌زنده‌داری ظاهر می‌شود (۲۱۰-۱۱). در باب شب‌زنده‌داری و اسلام همچنین نگاه کنید به سامرز (Somers)

  1. نقل قول‌ها از شب‌زنده‌داری، طبق عمل قراردادی، با صفحه و شماره‌ی خط ذکر شده است.

۶. رشدی همچنین سقوطِ در ابتدای جبرئیل و چمچا را آشکارا به ایکاروس ربط می‌دهد‌، با این اشاره که اگر کسی آن‌ها را در حال سقوط ببیند ممکن است بپرسد: «چون خیلی نزدیک به خورشید پرواز کردند، این‌طور نیست؟» (۵). به هر جهت این‌طور نیست، و اثر رشدی، مانند جویس، دست کم به‌ همان اندازه‌ای که با منابع‌اش شباهت دارد، به خاطر تفاوت‌اش با آن منابع جالب است.

۷. تضاد بین جویس و الیوت به‌خاطر این احترام مبرهن جلوه می‌کند. جالب است ذکر شود، بر خلاف تحسین الیوت از اولیس و بر خلاف این اظهار نظر جویس که «سرزمین هرز» به ایده‌ی شعر برای بانوان پایان داد، به­نظر می‌رسد جویس به نسبت با معروف‌ترین اثر الیوت تحت‌ تاثیر قرار نگرفته است. برای مثال یک بار نقیضه‌ی نسبتاً بی‌ادبانه‌ای از شعر را به هریت ویوِر (Harriet Weaver ) فرستاد (بازچاپ شده در اِلمان (Ellman ۵۷۲). از این گذشته، شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها نقیضه‌هایی فراوان از درون‌مایه‌های مختلف سرزمین هرز، به­خصوص با دگرگون‌کردن‌های تکرارشونده‌ی پایان‌بندی الیوت دارد، مانند:

«Shaunti and shaunti and shaunti again!»(۴۰۸. ۳۳-۴); «Shunt us! shunt us! shunt us!»(۴۵۴. ۳۳); «Sandhyas! Sandhyas! Sandhyas!»(۵۹۳. ۱).

 از طرف دیگر، با در نظر گرفتن این‌‌که این آخری‌ها، چهارمین و واپسین فصل شب‌زنده‌داری را (که به وضوح درگیر مساله‌ی نوزایی است) می‌آغازند، بنابراین شعر الیوت را به مثابه‌ی مظهری از این بن‌مایه تایید می‌کنند. البته شعر الیوت به قدر کافی پیچیده است که خوانش‌های متعددی را و نه فقط خوانش‌های محافظه‌کارانه تولید کند. هرچند ظاهراً خود الیوت دیدگاه محافظه‌کارانه‌ی ثابتی نسبت به بحران فرهنگی مدرن اتخاذ کرده بود.  نگاه رو‌به‌جلوی جویس به این بحران بیش‌تر مانند کسی مثل والاس استیونس (Wallace Stevens) است تا الیوت یا پاوند.

۸. اَلِن وایلد (Alan Wilde ) مطرح می‌کند پدر مرده‌ به عنوان «نمادی از گذشته‌ی مدرنیست» که دفن‌اش می‌کنند، با کودکانی که نقش وارث پست‌مدرنیستِ مدرنیسم را دارند، ظاهر می‌شود‌ (۱۹). هرچند من می‌گویم دادن این تشخیص آسان نیست. روی هم رفته جویس، احتمالاً بزرگ‌ترین پدر مدرنیست همه‌ی این‌ها، پیشاپیش بارتلمی را با این ایده پیش‌بینی کرده، که این نشان می‌دهد جویس در واقع باید یک پست‌مدرنیست باشد. یا شاید کاملاً محدودیت تفکیک دوگانه‌انگار آثار ادبی را به دسته‌بندی ازپیش‌تعریف‌شده‌ی «مدرنیست» و «پست‌مدرنیست» نشان می‌دهد. همان‌طور که جویس به کرّات به ما یادآوری می‌کند، پدران و پسران چندان ساده از هم تمیز داده نمی‌شوند.

۹. یکی از لایت‌موتیف‌هایی که در سراسر شب‌زنده‌داری جریان دارد «felix culpa [گناه مبارک]» است که بارها در اشکال مختلف شامل (برای مثال «phoenix culprit») بی‌احتیاطی اِچ.سی.ای در پارک ققنوس و در ققنوس اسطوره‌ای به عنوان نمادی از نوزایی نقش دارند. همچنین توجه کنید:

«Ballad of Perce-Oreille» سقوط شیطان و آدم را به تصویر می‌کشد و غریو «O fortunous casualitas!»(۱۷۵. ۲۹) را در پی دارد.

۱۰. الهی و شیطانی نیز اغلب در شب‌زنده‌داری درآمیخته شده‌اند. برای مثال هنگامی که شاون شِم را متهم به تلاش برای ساختن شمایلی خداگونه از خود می‌کند، شعار شیطان (و استفن ددالوس) را به او نسبت می‌دهد، بندگی نخواهم کرد:

«Do you hold yourself then for some god in the manger, Shehohem, that you will neither serve nor let serve, pray nor let pray?».(۱۸۸. ۱۸-۱۹.)

این قطعه همچنین موضوع مورد علاقه‌ی جویس‌، تقابل «خدا(god)» با «سگ (dog)» را یادآور می‌شود.

۱۱. [خانواده‌ی] کُن‌ها (The Cones ) بر حسب اتفاق یهودی هستند، با این معنا که سرکوب زنان محدود به دنیای اسلامی نیست.

۱۲. شرح اسکات از استفاده‌ی جویس از زبان، به طرز اجتناب‌ناپذیر امر نشانه‌ای [سمیوتیک] کریستوایی را به یاد می‌آورد، و از سر تصادف نیست که جویس همیشه یکی از مثال‌های محبوب کریستوا برای نوشتن براندازانه بوده است.

۱۳. کانینگهام می‌گوید جویس در تلاش برای یک کتاب جامع مقدس جدید به خاطر ارجاعات متعدد به رویدادهای سیاسی و تاریخی دنیای واقعی که در متن رخنه کرده‌اند، شکست می‌خورد. هرچند باز هم وی اصل مطلب را تماما نادیده می‌گیرد. حملات جویس به اقتدار مسیحیت، صرفا خلاصه در خداشناسی انتزاعی نیست. از نظر جویس اقتدار کلیسا با اقتدارگرایی در حالت کلی مرتبط است و حملات‌اش به مسیحیت اغلب گرایش سیاسی عمیقی دارند. بنابراین کاملا طبیعی است که کتابِ «مقدس»اش سراسر با سیاست و تاریخ آکنده باشد.

۱۴. احتمالا اولیس [اودیسئوس] پیش‌نمونه‌‌ی شخصیت تبعیدی در ادبیات باستان است، که این توجه جویس به موضوع تبعید را بیش‌تر نشان می‌دهد.

۱۵. آیات شیطانی همچنین شامل اشاراتی دیگر به استفن است. برای مثال هنگامی که خانم پامِلا چمچا از انفجار هواپیما باخبر می‌شود، طبیعتا فکر می‌کند شوهرش مرده و خودش را «بیوه‌ چمچا، که شوهرش سبعانه مرده است» (۱۸۸) می‌نامد. در این‌ بخش، به وضوح اشاره معطوف به ارجاع گستاخانه‌ی باک مالِگِن به استفن در «اولیس» است: «استفن، که مادرش سبعانه مرده است» (۷). اشاره‌ی پاملا نیز از آن رو که در هنگام گفتن آن در آغوش فاسق‌اش قرار دارد، به همان میزان گستاخانه است. مالگن همچنین به استفن در اولیس لقب «کِنچ (Kinch ) [به معنای بچه و قرچِ صدای بریدن با چاقو برای نشان دادن نفرت]» (۳) می‌دهد. در اواخر آیات نیز پلیس بازرسی به نام «استفن کِنچ» (۴۵۵) حضور پیدا می‌کند.

۱۶. این تاکید روی آکندگی سیاسی زبان، همچنین به مواجهات استفن با مذهب نیز کشانده می‌شود. آر. بی. کِرشنِر (R. B. Kershner ) اشاره می‌کند: «رابطه‌ی استفن با کلیسا یک مساله‌ی زبانی است‌‌‌…. بنابرابن بحران مذهبی او با مورد روشن تحت تسلط زبان آداب کلیسایی بودن ظاهر می‌شود» (۱۶۲).

۱۷. کمدی الهی در واقع در بسیاری از جهات با شب‌زنده‌داری و آیات هم‌راستا است. برای مثال فروشُدِ دانته به دوزخ و بازپدیدار شدن‌اش پس از آن، به روشنی به الگوی کهن‌الگویی مرگ و نوزایی مربوط است. علاوه بر این، بن‌مایه‌ی تبعید در کمدی الهی نیز اجرای دوباره از این الگو است.

۱۸. تاکیدی مشابه روی مزایای سقوط برای شاعران را در میلتون نیز می‌توان یافت. شاوف (Shoaf ) این را بیان می‌کند که از نظر میلتون آرایه‌هایی چون استعاره، تنها به دلیل اختگی زبان که به دلیل سقوط منجر شده ممکن است. در واقع خود شعر فقط در دنیای پساهبوطی ممکن‌ است: «از این قرار میلتون شعر را با ریشه‌ای در سقوط پی می‌گیرد. ریشه‌ای که در پراکندگی است‌» (۶۷).

————-

  • یادداشت‌های مترجم

*«The fall (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonner ronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) of a once wallstrait oldparr is retaled early in bed and later on life down through all christian minstrelsy. The great fall of the offwall entailed at such short notice the pftjschute of Finnegan, erse solid man, that the humptyhillhead of humself prumptly sends an unquiring one well to the west in quest of his tumptytumtoes: and their upturnpikepointandplace is at the knock out in the park where oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy.»

۱. کلمه‌ی ۱۰۱حرفی معروف شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها، از نام‌آواها و اسامی رعد‌وبرق از زبان‌های هندی، عربی، ژاپنی، یونانی، فرانسوی، ایتالیایی، انگلیسی، پرتغالی، سوئدی، ایرلندی، دانمارکی و آلمانی و… تشکیل شده است و البته دلالت‌‌ و ارجاع‌های مختلفی از برج بابل (سفر پیدایش ۱۱: ۱-۹) و نظریه‌‌های جیام‌باتیستا ویکو (فیلسوف و مورخ ایتالیایی) گرفته تا… دارد، که اشاره به دلالت‌های متن اصلی در این مقال نمی‌گنجد و برایش کتابی لازم است، از این رو صرفا مختصری به معادل‌های فارسی خواهم پرداخت و باقی بر عهده‌ی خواننده‌ی خلاق است. تلفظ واژه این‌گونه است:

«بابابادال-قاراقهتا-کامینارانکان-بران-تونِرون-توون-ثون-ترووار-هوناونسکاون-توهوهوردِنِن-تورنوک!»

۲. پیرپار: از پیر معانی سالک، سالخورده، مجازا شراب کهنه و به تحریف پور یا پسر و… بر می‌آید. پار نیز جدای از هم‌آوا بودن با توماس پار (Thomas Parr ) و پارنل (Parnell ) معانی پاره، بخش، پارینه و به تحریف پدر، و… را شامل است.

۳. دیوال راستریت: تحریفی است از وال استریت. نیز کلمه‌ی دیوال (دیوار) و راست را در خود مستتر دارد.

۳. واگویه: بازگویی، هذیان، صحبت در خواب و غیره.

۴. مَطربانی: متشکل از مَطران (مهترِ روحانیان مسیحی، بالاتر از اسقف)، مُطرب به معنای خنیاگر و پسوند بان (مانند شهربان، پاسبان، دژبان و…) و نیز بانی به معنای سازنده است و…

۵. دیواوار: ترکیب دیوار و آوار.

۶. هپوط: هبوط در معنای سقوط و نیز زمینِ نشیب، پوت نیز نوعی قلیه از جگر گوسفند است.

۷. تپه‌سر: مسخره‌ای از تاج‌به‌سر. (هامپتی نیز شخصیت ترانه‌ای کودکانه با نام هامپتی دامتی است.)

۸. بی‌درانگ: علاوه بر تحریف صورت کلمه و تمسخر لحن دستور دادن، ران را در خود دارد.

۹. پاپتی: معنی پابرهنه نیز دارد و با هامپتی قبل‌اش قافیه شده است.

۱۰. بِنصر و خِنصر: نظیر انگشتان حلقه و کوچک دست، در پا هستند.

۱۱. پرتقال: رنگ پرتقالی (اشاره به HCE که پروتستان بود) و نیز میوه‌اش، که چه بسا تمسخری از میوه‌ی ممنوعه باشد.

۱۲. عفن‌شده: بر وزن دفن‌شده

۱۳. سبزه: چمن پارک، نیز رنگ سبز (که نماد ایرلند است و به ALP که کاتولیک بود هم اشاره دارد).

۱۴. آرامیدن: در معنایی که برای مردگان به کار می‌رود، و نیز معاشقه‌.

۱۵. هماگناه: همان‌گاه و گناه (گناه اولیه)

** «Renove the bible.»

۱. تازدای: تازه کردن به ­علاوه‌ی زدودن

*** «Haar Faagher, wild heart in Homelan; Harrod’s be the naun. Mine kinder come, mine wohl be won. There is nothing like leuther.»

۱. پِتَرِ ماه: مسخره‌ای از «پدر ما». کلمه‌ی تَر (نمناکی)، مِه (بخار آب) و ماء عربی را نیز دارد.

۲. توسن‌دلِ سرسمان: ترکیب توسن‌دل را خاقانی و نظامی نیز به کار برده‌اند. «تو» در ابتدایش خطابی نیز می‌تواند باشد، در کاربرد ثنا. سَمان به تنهایی معنای آسمان می‌دهد، سرسَمان ترکیب تحریفی سرزمین و آسمان است. تکرار واج «سین» نیز آگاهانه است، به منظور تداعی حالت مناجات و زمزمه‌ی دعا و…

۳. هرودز: بدون تغییر اسم خاص است (نام یک فروشگاه) و نیز بنا به شباهت آوایی جای درود نشسته است.

۴. سلاسله: سلاله (kinder ) و سلسله (kingdom ) و…

۵. سعادت: نیک‌بختی و سلامتی را در خود دارد به همراه بار مذهبی، که در پیروی از مشیت الهی ناشی می‌شود.

۶. مزیح: مسیح و ممالِ مزاح. چه بسا این دگرگون کردن صورت نام، دگرگون‌سازی کاتولیسیسم توسط لوتر (موسس مذهب پروتستان) را متبادر کند به ذهن.

**** «In the buginning is the woid.»

۱. سراغاز: عامدانه بدون مَد، سرا به علاوه‌ی آغاز. سرای آغاز (زهدان). ازل.

۲. سراغاز خلا هست: نقیصه است. نگاه کنید به «در آغاز کلمه بود.» (انجیل یوحنا آیه‌ی اول) و نیز آیه‌ی دوم سفر پیدایش در تورات.

***** «killingest ladykiller»

۱. دل‌کش‌ترین: به عمد با نیم‌فاصله آورده شده است تا ایهام خوانشی در مصوت‌ها داشته باشد.

****** «First thou shalt not smile. Twice thou shalt not love. Lust, thou shalt not commix idolatry. Hip confiners help compunction. Never park your brief stays in the men’s convenience. Never clean your buttoncups with your dirty pair of sassers. Never ask his first person where’s your quickest cut to our last place. Never let the promising hand usemake free of your oncemaid sacral. … Where you truss be circumspicious and look before you leak, dears.»

۱. اشتها: انتها و اشتها (هم‌ریشه‌ی شهوت).

۲. مرتکیب: مرتکب و ترکیب.

۳. زناپرستی: بت‌پرستی و زنا.

۴. مِقراض: واژه‌ای کهن برای قیچی.

۵. دستان موعود: اشاره به سرزمین موعود (ارض موعود) یا همان اورشلیم در تورات و در معنای کلی آرمانشهر. با کمی دقت کلمه‌ی وعده نیز تداعی می‌شود.

۶. پوش‌گرم: پشت‌گرم و پوشش.

۷. پیرانِگر: احتیاط‌کاری و ظنینی و توجه به پیرامون.

۸. اول دیدن، وانگهی شاریدن: بر ساختار ضرب‌المثل «اول اندیشه، وانگهی گفتار». شاریدن نیز سرازیر شدن آب است، همچنین به طنز شاشیدن را متبادر می‌کند.

******* «if you’ve got some brainy notion to raise cancan and rouse commotion I’ll be apt to flail that tail for you till it’s borning.»

۱. شهرآشوب: یکی از آهنگ‌های موسیقی طرب‌انگیز. فتنه‌برانگیزی.

۲. شرآشوبی: شوراندن و آشفتن و….

۳. سوزایش: سوزش و زایش.

۴. هَتَک و هوتَک: اصطلاحا کپل یا لمبر (در علویه خانم هدایت نیز به کار رفته است).

******** «The babbelers with their thangas vain have been (confusium hold them!) they were and went; thigging thugs were and houhnhymn songtoms were and comely norgels were and pollyfool fiansees.»

۱. بابل‌درایان: بابلی‌ها، نیز قیاس کنید با هرزه‌درایی، یاوه‌درایی و….

۲. باطل‌زوانی: باطل‌زبانی.

۳. پراکندگی مهارشان کناد!: اشاره به قضیه‌ی برج بابل در سفر پیدایش تورات.

۴. لاطائولوت: لات‌ولوت و لاطائلات.

۵. سائل: پرسنده و گدا.

۶. سرودوم: سدوم و سرود.

۷. هوئین‌حمد: هوئین‌هِم‌ها نوعی اسب‌های باهوش در «سفرهای گالیور» نوشته‌ی جاناتان سوییفت بودند.

۸. نُرفِسی: نُروژی و فِس‌ که افاده و گلایه و غُر از آن برمی‌آید.

۹. دل‌چسب: به عمد با نیم‌فاصله آمده است.

۱۰. نامسَدفَرنسی‌های شَنگ: نامزد و فرانسه و شنگ و مشنگی و….

  • منابع و ارجاعات

 

  • Atherton, James. The books at the Wake. London: Faber, 1959.
  • Bader, Rudolph. “Indian Tin Drum.” International Fiction Review 11(1984): 75-83.
  • Bakhtin, M. M. The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981.
  • Barthelme, Donald. The Dead Father. 1975. New York: Pocket Books, 1978.
  • Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Anneette Lavers. New York: Hill, 1970.
  • Batty, Nancy E. “The Art of Suspense: Rushdie’s 10001 (mid-)Nights.” Ariel 18 (1987): 49-65.
  • Begnal, Michael H. “Love that Dares Speak Its Name.” In A Conceptual Guide to “Finnegans
  • ” Ed. Michael H. Begnal and Fritz Senn. University Park and London: Pennsylvania
  • State UP, 1974. 139-48.
  • Calvino, Italo. If on a winter’s night a traveler. Trans. William Weaver. San Diego: Harcourt,
  •  
  • Campbell, Joseph and Robinson, Henry Morton. A Skeleton Key to “Finnegans Wake.” 1944. New York: Penguin, 1977.
  • Couto, Maria, “Midnight’s Children and Parents.” Encounter 58 (1982): 61-66.
  • Cunningham, Valentine. “Renoving That Bible: The Absolute Text of (Post) Modernism.” In
  • The Theory of Reading. Ed. Frank Gloversmith. New Jersey: Barnes, 1984. 1-51.
  • Derrida, Jacques. “Two Words for Joyce.” In Post-structuralist Joyce. Ed. Derek Attridge and Daniel Ferrer. Cambridge: Cambridge UP, 1984. 145-159.
  • Ellmann, Richard. James Joyce, Revised Edition. New York: Oxford UP, 1982.
  • Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957.
  • Joyce, James. Finnegans Wake. New York: Viking, 1939.
  • A Portrait of the Artist as a Young Man. 1916. New York: Viking, 1975.
  • Ulysses. 1922. Ed. Hans Walter Gabler. New York: Random, 1986.
  • Kershner, R. B., Jr. Joyce, Bakhtin, and Popular Literature: Chronicles of Disorder. Chapel Hill: U of North Carolina P, 1989.
  • Mandelbaum, Allen, trans. Paradiso. Berkeley, Los Angeles, and London: U of California P,
  •  
  • Marzorati, Gerald. “Salman Rushdie: Fiction’s Embattled Infidel.” New York Times Magazine. 29 Jan. 1989: 25+.
  • Mojtabai, A. G. “Magical Mystery Pilgrimage.” rev. of The Satanic Verses, by Salman Rushdie. New York Times Book Review 29 Jan. 1989: 3+.
  • Norris, Margot. The Decentered Universe of “Finnegans Wake”: A Structuralist Analysis. Baltimore and London: Johns Hopkins U P, 1976.
  • Rushdie, Salman. “The Book Burning.” New York Review of Books 2 Mar. 1989: 26.
  • “The Empire Writes Back With a Vengeance.” London Times 3 July 1982: 8.
  • Midnight’s Children. New York: Avon, 1982.
  • The Satanic Verses. New York: Viking, 1989.
  • Shame, London: Picador, 1983.
  • Sangari, Kumkum. “The Politics of the possible.” Cultural Critique 7 (1987): 157-86.
  • Scott, Bonnie Kime. James Joyce. Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press International, 1987.
  • Shoaf, R. A. Milton, Poet of Duality: A Study of Semiosis in the Poetry and the Prose. New Haven and London: Yale UP, 1985.
  • Somers, Leonard H. “Islam and Creation Myths: A Reading of Page Five of Finnegans Wake. In International Perpsectives on Joyce, Ed. Gottlieb Gaiser. Troy, New York: Whitson, 1986. 153-60.
  • Wilde, Alan. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 1981.
  • Wilson, Keith. “Midnight’s Children and Reader Responsibility.” Critical Quarterly 26 (1984): 23–37.

 

نظر

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

تازه‌ترین نسخه دیجیتال شهرگان

شهرگان در شبکه‌های اجتماعی:

ویدیویی

بارگذاری...

فرم اشتراک ایمیلی

آرشیو شهرگان

مطالب شهرگان را مشترک شوید

برای دریافت تازه‌ترین مطاالب و به‌روزرسانی‌های مطالب شهرگان، به لیست پستی ما بپیوندید.

اشتراک شما با موفقیت انجام شد

Pin It on Pinterest

Share This