In touch with Diverse Iranian Community

لیلی گله‌داران: شعر ذاتا یک هنر الیت است

1 43

روزی روزگاری جلسات شعر – 2

سپیده جدیری

ایرانِ دهه‌ی هفتاد ویژگی‌هایی داشت که آن را از ایرانِ یک دهه‌ قبل و بعد از آن به طور برجسته‌ای متمایز ‌کرد، ویژگی‌هایی که اگرچه به معنای پایان یافتن کامل فضای سیاه سیاسی، فرهنگی و اقتصادی در دهه‌ی شصت نبود، دست کم حکایت از تعدیل آن فضا داشت و به قول لیلی گله‌دارانِ شاعر، دهه‌ی هفتاد، «دوران بازسازی پس از جنگ، رشد نسبی اقتصادی به واسطه‌ی قراردادهای تازه‌تر نفتی، و نهایتن اصلاحات با شعار گفتگو» بود. این تغییر و تحولات بر شعر آن دهه نیز تاثیری تا آن میزان چشمگیر داشت که هنوز تعدادی از شاعران را به خاطر ویژگی‌های شعری‌شان، تحت نام یا بهتر است بگوییم مجموعه‌ی “شاعران دهه‌ی هفتادی” می‌شناسند.  یکی از مواردی که شعر آن دهه را به آن میزان تحت تاثیر قرار داد که باعث شد از کل مجموعه‌ی “شعر بعد از انقلاب 57” متمایز شود، محافل شعری پر تکاپوی آن دوره بود که به باور گله‌داران، «مهم‌ترین این جلسات را دکتر براهنی و شاگردان در پایتخت داشتند که جریان‌ساز  یک جهش یا بهتر بگوییم پرتاب شعر فارسی به جلو بود.»

گله‌داران درباره‌ی جریان ساده‌نویسی که درست یک دهه بعد، در مقابل شعر زبان‌گرا، پر پیچش و چند لایه‌ی موسوم به “دهه‌ی هفتادی” قد علم کرد و کمر به حذف آن بست، می‌گوید: «گاهی با خودم فکر می‌کنم انگار ادبیات برای ما شوخی است، یا یکی از رسومات  تعریف و تعارفات ما ایرانی‌ها، شاعر بزرگ، غول، استاد، بهترین، برترین، اما از قرائن و ادله‌ی علمی این القاب خبری نیست. انگار عرصه‌ی یارگیری  و بزن و ببند باشد و همه چیزی هست به جز “لیترچر”. این‌قدر شوخی انگاشته شده که تصور می‌شود می‌توان آن را به سادگی کانالیزه کرد! حذف کرد! عوض کرد! جریان‌سازی‌های انحرافی، از نظر من، تنها  یک مد فصلی برای گذران وقت است و در گواهی تاریخ جایی نخواهند داشت. ادبیات را فقط در یک صورت می‌توان متحول کرد آن هم  فقط با خودش و با تکیه بر ذات عصیانگر خودش.»

 

دههی هفتاد برای من “دوران طلایی جلسات شعر” بعد از انقلاب 57 بود، برای شما چطور؟ اصولا با این نامگذاری موافقید؟ جلسات شعر آن دوران چه ویژگی‌هایی داشت که جلسات شعر امروزی از آن بی نصیب مانده‌اند؟ فکر می‌کنم امروز دیگر کمتر شاعر بدون کتابی تنها با حضور در جلسات شعر مطرح شود.

 با هیچ نامگذار‌ی‌ای اگر بر مبنای درست باشد مخالفتی ندارم، اما “دوران طلایی جلسات شعر”، متاثر کننده است چون به نظرم در یک جامعه‌ی سالم ادبی برگزاری هفتگی و ماهانه‌ی جلسات و نشست‌های مستمر ادبی یک اتفاق طبیعی و بدیهی است. وقتی گفته می‌شود دوران طلایی انگار دوران‌های درخشانی داشته‌ایم که حالا در این میان دهه‌ی هفتاد را اوج آن بدانیم!  با در نظر گرفتن شرایط این سه دهه، به طور قیاسی می‌شود گفت که دهه‌ی هفتاد دهه‌ی پر جنب و جوش‌تری بود.  کانون‌های دور هم آیی‌های مختلفی وجود داشتند، جلسات مستمر و مداومی برگزار می‌شدند که مهم‌ترین این جلسات را دکتر براهنی و شاگردان در پایتخت داشتند که جریان‌ساز  یک جهش یا بهتر بگویم پرتاب شعر فارسی به جلو بود. پاتوق‌های ادبی، در میان ویرگول می‌گویم، نه به قدرت دهه‌ی چهل، محیط فعال و زنده‌ای ایجاد کرده بود و عامل تبادل اطلاعات بود که فقط محدود به مرکز نبود، در سال‌های اولیه‌ی دهه‌ی هفتاد، در شیراز جلسات هفتگی پر رونقی با حضور حرفه‌ای‌ها در دانشکده‌ی پیراپزشکی برگزار می‌شد، آن وقت‌ها من هنوز یک محصل دبیرستانی بودم که تازه دچار شعر شده بود و برای اولین بار با شعر شاعرانی متفاوت مثل عباس حبیبی و شمس آقاجانی که دانشجو بودند آشنا شدم و شاید اولین بار اسم رضا براهنی و پار‌ه‌ای از نظریات او را به واسطه‌ی آنها شنیدم. از سال ۷۴ به بعد تهران بودم و در کنار این تاثیرات محیطی، فضای اکتیو تئاتر هم عامل مکملی برای من بود. از دهه‌ی هشتاد و نشست‌ها مستقیما چیزی نمی‌دانم، من در این دهه ایران نبودم اما  دستاوردهای کم‌بار این دهه در شعر و نقد شعر نشانگر این است که محیط رخوتناکی داشته‌ایم.

شعر دهه‌ی هفتاد هم ویژگی‌هایی داشت که به جرأت می‌توان گفت شعرهای دوره‌های قبل، از آن تهی بود. شاید دلیل‌اش حضور مداوم و تبادل نظر شاعران در جلسات شعر آن دوره بود، شاید هم بشود گفت که پایان یافتن جنگ و عبور از دهه‌ی پر تنش شصت و در نهایت فضای بازتر فرهنگی در دوره‌ی اصلاحات، شاعران و نویسندگان را در این دهه جسورتر کرد و این جسارت در فرم، زبان و مضمون شعرها نیز نمود یافت؛ از جمله می‌توان به اشعار خود شما در آن دوران اشاره کرد که یادم می‌آید چه از نظر فرم و چه از نظر مضمون، بی‌پروایی‌ها و جسارت‌هایی را تجربه می‌کرد. خود شما شخصاً علل برخورداری شعر دهه‌ی هفتاد از چنین ویژگی‌هایی را در چه می‌بینید؟

 شعر ذاتا یک هنر الیت است، گرچه شاعران اغلب از قشر مرفه و طبقه‌ی طراز مالی نیستند اما شکوفایی شعر در هر دوره و هر اقلیمی وابسته به ثبات اقتصادی، وضعیت اجتماعی و آرامش سیاسی است حتا اگر نسبی باشد، برای ما با تاریخ سختی که داشته وداریم همیشه همین ثبات‌های نسبی، مجال و غنیمت بودند. به عقب‌تر که برگردیم می‌بینیم در قرن چهارم و در عصر شکوفایی سامانیان، شعر عروضی فارسی قوام پیدا می‌کند، در قرن هفتم پس از پایان خونریزی‌های مغولی،  نه فقط درخشش غزل و مثنوی داریم بلکه در طنز هم، نمونه‌اش عبید. در سده‌ی دهم و یازدهم به طور استثنا هیچ رشدی در شعر  به خاطر اختناق و تعصبات مذهبی صفوی‌ها نداشتیم اما مدیحه و مرثیه‌سرایی روایج پیدا می‌کند. در پایان سده‌ی سیزده و شروع چهارده، از پس انقلاب مشروطه، کشف نفت و شروع اعزام ایرانیان به خارج، شعر نو نیما و حواریون زاده می‌شود. دهه‌ی هفتاد، دوران بازسازی پس از جنگ، رشد نسبی اقتصادی به واسطه‌ی قراردادهای تازه‌تر نفتی، و نهایتن اصلاحات با شعار گفتگو  که در عرصه‌ی سیاسی عملی شد یا نشد! اما در حوزه‌ی هنر اتفاقاتی افتاد و تکثرگرایی و چند صدایی  شعار و اندیشه‌ی دهه‌ی هفتاد شد.  نظریه‌های ادبی، فلسفی و مباحث زبان‌شناسی نیمه‌ی دوم قرن بیستم اروپا تازه بررسی، شناسایی و ترجمه شدند. فلاسفه‌ی پست مدرن فوکو، لیوتار، دریدا، و پس از آن‌ها کریستوا و بارت، مکتب زبانشناسی پراگ و یاکوبسن و بعدتر زبانشناسی مدرن چامسکی، آشنایی‌زدای شکلوفسکی، ساختارشکنی، نسبیت‌گرایی و پلی‌سنترالیسم و … این‌ها همه  آغازگر تحولات بنیادینی در دهه‌ی هفتاد ایران بودند .شعر دهه‌ی هفتاد نه فقط در فرم و زبان و کانسپت یک جهش بزرگ بود بلکه اهمیت این دهه در یک استارت علمی برای برخورد لابراتواری و آزمایشگاهی با شعر و زبان شعر بود. شاعرها و منتقدها با بضاعت علمی کافی دوباره از نیما به بعد را مطالعه کردند و توجه‌شان را از فروغ و شاملو به نیما برگرداندند، از برخورد شیفته‌وار با شعر شاملو و فروغ دور شدند و شروع به نقد تحلیلی آن‌ها کردند و شاعرانی را مورد ارزیابی قرار دادند که تا پیش از آن نه تنها بررسی و واکاوی نشده بودند که شاید حتا دیده نشده بودند، مثل هوشنگ ایرانی. یدالله رویایی که پیش‌تر به عنوان فرمالیست شناخته شده بود، با شعر حجم مورد توجه خاص  قرار گرفت. در شعر هفتاد برای اولین بار شاعرانی داریم که به طور سیستماتیک و آزمایشگاهی با زبان برخورد کردند. رضا براهنی، و پس از او عباس حبیبی، هوشیار انصاری‌فر، شمس آقاجانی و بعدتر رزا جمالی و محمد آزرم به کشف واکنش شیمیایی کلمات در زبان رسیدند. شعر هفتاد یک شعر کنکاشگر و جستجو کننده بود، با شهامت تجربه می‌کرد و درگیر بیانگری نبود. هر شاعری در جستجوی زبان خودش، ساختن و سپس حتا شکستن زبان خودش بود بنابراین واریته‌های زبانی مختلفی و شعرهای متفاوتی داشتیم.

اطلاع دارم که مجموعه شعر جدید شما با نام “سینیور” در ایران اجازه‌ی چاپ نیافته و حتی کتابیوسفی که لب نزدم” شما که سابق بر این در ایران منتشر شده بود، برای چاپ دوم مجوز دریافت نکرده است. با توجه به این که “یوسفی که لب نزدم” نخستین بار در سال 1381 منتشر شده بود، تصور می‌کنید که اگر “سینیور را نیز می‌خواستید در اوایل دهه‌ی هشتاد یا مثلا در اواسط دهه‌ی هفتاد منتشر کنید، اجازه‌ی چاپ پیدا می‌کرد؟ این سؤال را بیشتر به این دلیل مطرح کردم که مقایسه‌ای داشته باشید بین خط قرمزهای ممیزی شعر در آن سال‌ها و سال‌های اخیر.

 “سینیور”، شعرهای سال‌های اول دهه‌ی هشتاد بود، من با ریتم کندتر  و وسواس بیشتری می‌نوشتم اما این “سینیور” با وجود اهمیتی که برایم داشت سرگذشت عجیب و غریبی پیدا کرد. پروسه‌ی چاپ کتاب شعر  برای شاعر یک روند فرسایشی است و انگشت اتهام فقط به سمت وزارت ارشاد و سیاست‌های دوره‌ای‌اش نیست وقتی خود ناشر به عنوان اولین مرجع، یکی از اولین نمایندگان سیستم سانسور است. جدا از سلیقه و دایره‌ی محدود  انتخابی ناشران و نگاه  بدبین  بعضی از آنها به شعر دهه‌ی هفتاد، ناشرانی هستند که بی توجه به ارزش ادبی و اهمیت کتاب،  کتابی را که حدس می‌زنند مجوز نمی‌گیرد قبول نمی‌کنند بنابراین به نوعی همسو هستند با خط‌ کشی‌های ممیزی. بعضی از ناشران، بررس بخش شعرشان کسی است که در دو جا اشتغال دارد بنابراین چرا کتابی را پشت میزی قبول کند و هزینه‌ی صفحه‌بندی و زحمات ثبت و فیپا و غیره را روی دست ناشر بگذارد وقتی دو هفته بعد پشت آن میز دیگرش باید کتاب را رد کند؟ این جریان خیلی زیرپوستی و پنهان شعر و ذهن شاعر را جهت‌دهی می‌کند. کتاب یکی از دوستان شاعر، به امید انتشار، مدت‌ها دست به دست ناشران چرخید و نهایتن در ارشاد صرفن به خاطر زبان پیچیده و نه هیچ دلیل دیگری رد شد.

 lieliGalehdaran

هم‌اکنون که دیگر از آن فضای نسبتا باز فرهنگی دهه‌ی هفتاد و اوایل هشتاد خبری نیست، به نظر شما شبکه‌های اجتماعی نظیر فیس‌بوک یا سایت‌ها و وبلاگ‌های ادبی می‌توانند برای شاعران مستقل جانشین خوبی برای جلسات شعر باشند؟ به بیانی دیگر، آیا این‌ها می‌توانند نقش جلسات مجازی شعر را برای مرتبط ساختن شاعران مستقل با مخاطب داخل ایران ایفا کنند؟ تا چه میزان؟ آیا این میزان ارتباط با مخاطب، برای شما راضی‌کننده است یا باید تمهید دیگری اندیشید؟

 فضاهای مجازی از جهت اشاعه و دسترسی‌های همه جانبه و ایجاد ارتباطات چندگانه و کاراکتر فرامکان بودن‌اش موثر اند اما معتقدم اینترنت و خوانش کامپیوتری یک شتابزدگی به خواننده تحمیل می‌کند. اطلاعات موازی و پی در پی  و از هر پنجره‌ای سرکی کشیدن آفت شعری است که تعمق می‌طلبد و تامل‌برانگیز است. بمباران داده‌ها مجالی برای مواجهه دقیق نمی‌گذارد. در این محیط  شعرها یا بهتر است بگویم شعرواره‌هایی که سهل و روان و ساده‌تر در حد جملات نغز اند بیشتر خوانده می‌شود و به اشتراک گذاشته می‌شود. در عین حال موثرترین و قدرتمندترین امکانات این مدیا، یعنی صوت و تصویر، هنوز مورد استفاده‌ی شاعران قرار نگرفته، چیزی که به نظرم می‌تواند تا حدی فقدان جلسات شعر را  آن هم با پراکندگی شاعران در شهرهای مختلف، جبران کند.

اگر بخواهیم در شعر نسل خودمان به دنبال وجه مشترکی باشیم، می‌بینیم که بیشتر از آن که به شور، سُرور و حتی عشق پرداخته باشیم، از “دردی مشترک” سروده‌ایم و به خصوص، “مرگ‌اندیشی” در شعر این نسل به یک ویژگی تبدیل شده است. این ویژگی در مقایسه با شعر شاعران غربی و حتی شاعران دهه‌ی 40 و 50 خودمان، به طور پُررنگی به چشم می‌آید. به نظر شما علت این همه مرگ‌اندیشی و سیاه دیدنِ همه چیز چیست؟

 جواب این سوال را یک جامعه‌شناس، یک تبارشناس و یک آنتروپولوژیست بهتر می‌تواند بدهد. از جهتی به چه بودگی و چرایی و اگزیستانس شعر برای شاعر برمی‌گردد و از سمتی ریشه‌های  فلسفی، تاریخی و مردم‌شناسی دارد. ما تاریخ ناآرام پر عزایی  داریم. زبان شعر ما زبان شکوائیه است. حالت غالب ما در نوشتن حزن و ناکامی است، کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد؟ اما جالب است که در شعر کلاسیک نمونه‌های شعر طربناک بیشتری داریم تا در شعر نو. ما از نداشته‌هایمان بهتر حرف می‌زنیم تا از داشته‌هایمان و حقیقت آن در محرومیت‌های ماست و از جهتی ایدوئولوژی خاورمیانه‌ای بر مبنای ریاضت و رد لذت، تشدید کننده آن است. ما هرگز نمی‌توانیم احساس گناهی را که به شکل آرکائیک در ما نهادینه شده است حتا در شادترین لحظه‌هایمان از خودمان دور کنیم. ما یا تراژدی می‌نویسیم یا کمدی سیاه و  برعکس شما فکر می‌کنم دهه‌ی چهل  و گرایشات سوسیالیستی این دهه با ایده‌ی شاعر باید دردمند و رنج‌کش باشد تا از دردها سخن بگوید با تعالیم مذهبی شیعی از جهاتی همخوان شد در تثبیت این روحیه. دستاورد ابسورد برای غرب، کمدی، در شرق دور، اندیشه‌ی لذت زندگی در حال بود و غنیمت همین یک بار تولد، و برای ما تیرگی و یأس تراژیک بود.

روحیات ایتالیایی‌ها و کلاً زندگی در ایتالیا چه تاثیری روی روحیات و همچنین نگرش شما به عنوان یک شاعر داشته است؟

 دغدغه‌های زندگی اجتماعی من  تا حدی تعدیل شدند، دغدغه‌های من از یک زن جهان سومی در یک کشور اسلامی در خاورمیانه به دغدغه‌های زن/انسان تغییر پیدا کردند اما واقعیت این است که شاید به نظر برسد که من از کشورم دور شدم تا به خودم کمی نزدیکتر شوم اما این چندان هم راست نیست، زادگاه آدمی محیط و مکان نیست که بشود ترکش کرد، من محیطم را با خودم به محیط دیگری کوچ دادم و هم‌زمان در هر دو محیطی که زیستگاه من‌اند در پی ایجاد نوعی تعادل شخصی‌ام. به هر حال پایه‌های فکری من در محیط دانشگاهی و هنری ایتالیا محکم شد و نگاه من به هنر عمیق‌تر شد اما در رابطه با شعرم فقط در حیطه‌ی اندیشه شاید تاثیرات آن دیده شود ولی  بر روند تغییرات زبانی شعر من ربط  چندان مستقیمی نداشت.

شعرهای شما چه از نظر ساختاری و چه از نظر اندیشه‌ای که پُشت آنها وجود دارد، پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد که به نوعی می‌تواند به منزله‌ی مهر تاییدی از سوی شما بر سبک و سیاقی شعری که از دهه‌ی هفتاد به بعد در ایران بیشتر از پیش، باب شده و بالیده است، باشد. رویکردهای امروزین برخی شاعران ایرانی به ساده‌نویسی را از نظر کیفیت چگونه می‌بینید؟

 من تاکیدی بر پیچیدگی ندارم. شعر من زبان سختی دارد و این به  ساختار ذهنی من  و فرم شعرم برمی‌گردد. شعر من، شعری است که احتیاج به توضیح و رمزگشایی دارد و مثل باقی شاعران دهه‌ی هفتاد شعری است لذت‌بخش برای خواننده‌ی حرفه‌ای و منتقدهای نظریه‌شناس. دکتر براهنی، بخش  “چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم” را با همین نکته‌ی چرایی توضیح شعر آغاز می‌کند و معتقد است که شعری که که از فرم ثابت و از پیش تعیین و تثبیت شده پیروی نمی‌کند و هر بار در فرمی نوین ارائه می‌شود نیاز به توضیح دارد. شاعرانی که در قید و کلیشه‌های فرم‌های معین‌اند  نیاز به توضیح ندارند چرا که پیش از آن، شعرشان توضیح داده شده است. توضیح یکی از آن‌ها توضیحی بر تمامی آنهاست. شعر من شعر فرم‌های از پیش ساخته شده  نیست. در “یوسفی که لب نزدم” یک فرم و زبان تازه‌ی منحصر به خودم را کشف کرده بودم که در اغلب شعرهای موفق کتاب همان یک فرم بود، بنابراین خواننده کم کم در مسیر خواندن شعرها هر چه به انتها ی کتاب می‌رسید بیشتر با زبان و فرم، آموخته و مانوس می‌شد و شعر را پیدا می‌کرد اما در “سینیور” و “تمام راه‌ها به روم”، من  فرم‌های مختلفی را تجربه  و کشف کردم و این شعرم را هنوز پیچیده‌تر کرده است و حالا بعد از همه‌ی این‌ها، تازه به فرم و زبانی جادویی رسیده‌ام که چون گفتگوی ما در اینجا به طور تخصصی در رابطه با شعر من نیست بیشتر از این توضیحی نمی‌دهم،  فقط می‌توانید برای نمونه  شعرهای “آپوکالیس ما”  در شماره‌ی هفدهم  نوشتا و “در لذت معوق” را در شماره‌ی اخیر باران بخوانید.  اما در مورد رویکرد جدید به ساده‌نویسی: ببینید نیما عروض شعر کلاسیک را شکست و تا جایی‌که اقتضای زمانش بود در مضامین شعر فارسی دست برد اما عروض نیمایی را ارائه کرد که تا چند دهه بعد شعر را در قالب خودش محصور کرده بود، جالب است که نیما خودش تاکید چندانی هم  به این فرم  در مورد شعر دیگری نداشت اما حواریون‌اش بیشتر از او به قالب پیشنهادی او پایبند بودند. نیما شروع انقلاب در زبان شاعرانه بود و این دگرگونی در پیشنهادهای متاخرتر ونظریه شعر براهنی تمام نمی‌شود، این یک جریان همیشه در تطور خواهد بود چون خاصیت زبان در نوبه نو شدگی است، زبان از ما و از هرچیز انسانی‌ای زنده‌تر است، از هر ویروسی متغیرتر و شیوع‌پذیرتر است… تمامی ندارد. شعر دقیقن یک شک زبانی است، خلاقانه‌ترین شکل آن و یک واکنش ناگهانی زبانی است. یک عصیان و گریز و سر باز زدن از قواعد و دستور خودش است. این‌ها آموزه‌های ما در دهه‌ی هفتاد بود، برای رسیدن به این‌که شعر بیان نیست، که شعر زبان است ولی شعر دهه‌ی هشتاد با یک کج فهمی یا ناقص فهمی از شعر هفتاد، از جریان دور شد و یک عقب‌گرد و عقب‌نشینی به سمت بیانگری کرد، شعری شد تابع دستور زبان همراه با مختصر چاشنی تقلیدهای اطواری زبان که به سطحی‌ترین شکل از رفتارهای زبانی شعر دهه‌ی هفتاد برداشت شده بود، شاید اگر دقت بیشتری در ترمینولوژی اصطلاح بازی‌های زبانی شده بود، شاید اگر به جای واژه‌ی غلط انداز “بازی” گفته می‌شد “رفتارهای زبانی” با آن تا این حد ساده و سهل بدست آمدنی، برخورد نمی‌شد. شعری است بر مبنای روابط علی و معلولی کلمات و عدم ارتباط درونی، از واکنش شیمیایی کلمات برهم و کیمیای زبان خبری نیست. به هر حال  تمام تلاش شاعر دهه‌ی هشتاد بر خوشامدنی کردن شعر برای مخاطب شد و نه قسمت کردن لذتی “بارتی” و مشارکت او. تنزل شعر به حد جملات نغز و قصار و خلاصه کاربردی کردن آن شد. تمایل به پسند عام شدن و تکیه بر آن، شعر را کالای چرخه‌ی عرضه و تقاضای بازار کرد. معتقد به نباید و نبودن این نوع نیستم ولی فکر می‌کنم باید یک تعیین حدودی وجود داشته باشد. پیشنهاد می‌کنم دوستان ساده‌نویس در کنار نوشتن و چاپ سریالی مجموعه‌هایشان، انرژی بیشتری برای ترانه‌نویسی بگذارند که بیشتر از شعر، هم عرض علایق‌شان به پوپولار شدن است و هم فرم مناسب‌تری برای بیان‌هایشان است، هیچ کنایه و استعاره‌ای هم در این پیشنهادم نیست وقتی ترانه‌های درخشان و ترانه‌نویس‌های جدی‌ای در دهه‌ی هشتاد داریم. از طرفی پیشنهاد دوم‌ام این است که خانواده‌ی ادبیات ایران در نهایت بی طرفی و با دقتی حرفه‌ای به تفکیک رده بپردازد و یک معیار سنجش ناقدانه ارائه دهد تا این تداخل رده‌های کنونی پیامدش، همچنان ادامه‌ی قیاس‌های باطل نشود .

از همان سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد که شعر زبان کم کم تمام جریان‌های شعری را تحت‌الشعاع خود قرار داد، عده‌ای از اهالی مطبوعات و همچنین تعدادی از خود شاعران، این نوع شعر را بی‌مخاطب و بی‌مغز انگاشتند و قد علم کردند به حذف و در نطفه خفه کردنِ جریانی که داشت خواسته یا ناخواسته در تاریخ شعر این مرز و بوم به ثبت می‌رسید. این ذهنیتِ حذف‌گرا میان شاعرانِ منتقدِ شعر زبان همچنان ادامه یافت و در دهه‌ی هشتاد، به عَلَم کردنِ جریان ساده‌نویسی در جهت حذف جریان شعر زبان منجر شد.”(1) شما تا چه میزان این دیدگاه را صحیح می‌دانید و در مجموع چه‌قدر این جریان‌های حذف‌گرا را موفق ارزیابی می‌کنید؟

 این سوال همچنان  در راستای سوال قبل است و شاید اولین چیزی که باید موشکافی شود این است که اولن ساده‌نویسی ارائه شده دقیقن چیست؟ تا وقتی که منتقدین مدافع و مروج ساده‌نویسی به طور مشخص تزها و آنتی تزهایشان را ارائه ندهند ما دقیقن نمی‌دانیم با چه چیزی مواجه هستیم. همه چیز شفاهی و پراکنده و ضد و نقیض است، شعر هفتاد تعریف‌ها و مولفه‌هایش را رو کرده بود ولی این ساده‌نویسی دقیقن معلوم نیست دو سرش کجاست. از یک طرف شاعرانی داریم که بیش از دو سه دهه شاعری و حضور و تلاش‌های موفق در تالیف، آن هم نه فقط شعر، امروز ساده می‌نویسند و مدافع آن هستند که اتفاقن بعضی از آنها با یک افق قابل قبول و آگاهی و اشراف بر محدود کردن شعرشان به بیانگری در  کار بر کانسپت سعی می‌کنند جبران کنند، نمونه‌های نسبتن موفقی را هم  در همین راستای خودشان خلق کرده‌اند اما عجیب است که چرا از ساده‌نویسی  سهل‌انگارانه‌ی قشر جوانی حمایت می‌کنند که جز یک شعرواره‌ی توخالی چیزی برای ابراز ندارند! به هر حال شعر ساده با شعر سهل تفاوت دارد. شعر ساده شعری است که در ساختار و زبان ساده است اما خالی از آرایه نیست، فرم ثابت دارد اما در یک لابیرنت معنایی ایجاد جذبه می‌کند، محدود به دهه‌ی حاضر هم نیست، نمونه‌ی کلاسیک آن رباعی است، در رباعی یک سیستم متریک  (مفعول مفاعیل مفاعیلن فع) داریم که وزنی آسان و سرخوشانه است با واریته‌ی بیانی محدود. نمونه‌ی عالی‌مان خیام است با یک جهان‌بینی فلسفی حکمتی ثابت، با یک لغتنامه‌ی معدود کلمات  و عمل تکرار اما هر رباعی لذت منحصر به خودش را دارد. با یک شاعر مینیمالیست مواجه‌ایم که در تکرارهایش نامکرر است درست عین موزیسین‌های مینیمالیست دهه‌ی هفتاد میلادی، با حداقل عناصر، با تکرار همان عناصر و یک حداقل تغییر یا اکشن جزئی، یک بی پایانی ابدی می‌سازد و ما را در یک لوپ دائم در حال انبساط رها می‌کند. اگر این را نمونه‌ی یک  نوع ساده‌نویسی قلمداد کنیم شکل نوین و دهه‌ی هشتادی ساده‌نویسی یک بذله، آن هم نه یک بذله‌ی ادبی است. گاهی با خودم فکر می‌کنم انگار ادبیات برای ما شوخی است، یا یکی از رسومات  تعریف و تعارفات ما ایرانی‌ها، شاعر بزرگ، غول، استاد، بهترین، برترین، اما از قرائن و ادله‌ی علمی این القاب خبری نیست. انگار عرصه‌ی یارگیری  و بزن و ببند باشد و همه چیزی هست به جز “لیترچر”.  این‌قدر شوخی انگاشته شده که تصور می‌شود می‌توان آن را به سادگی کانالیزه کرد! حذف کرد! عوض کرد! جریان‌سازی‌های انحرافی، از نظر من، تنها  یک مد فصلی برای گذران وقت است و در گواهی تاریخ جایی نخواهند داشت. ادبیات را فقط در یک صورت می‌توان متحول کرد آن هم  فقط با خودش و با تکیه بر ذات عصیانگر خودش.

  ———–

پی‌نوشت:

(1)   اشاره به بخشی از مقاله‌ی “زبان‌ام سوررئالیسم یک مرده است” (بررسی مجموعه شعر “قرارگاه‌های ناخوشی”، سروده‌ی مازیار نیستانی) به قلم سپیده جدیری، مجله‌ی شهروند بی سی، شماره ۱۱۸۷ – ۲۹ اردیبهشت ۱۳۹۱

1 نظر
  1. فرامرز دهگان نظر کاربری

    یک ساعت نوشتم آخرش کد امنیتی را قبول نکرد و حذف شد . خلاصه ش : سؤالها همه به نحو دل به هم زنی تکراری و جوابها هم از اونا تکراری تر . تاریخ ادبیات دهه ی هفتاد این است : اسم پست مدرن ، شعار لیبرالیسم لگام گسیخته ی اجتماعی و کار داداییسم آبکی . هیچکس تو اون دوره نفهمید شروع پست مدرنیزم در اروپا از نقد نیچه بر لیبرالیسم لگام گسیخته ی اروپا شروع شد . از تمام تئوریهای بلغور شده در دهه ی هفتاد هم حتا یک جمله را نمی توان بازیافت کرد که کج فهمی احمقانه ای از تئوریهای دهه ی شصت و هفتاد آن هم کج سلیقه ترین و کم مایه ترین فیلسوفان اروپایی از جمله بارت و دریدا نبوده باشد . خنده دارترین جکهایی که من در عمرم شنیده ام نقد و نظرهای آقایان هفتادی در مجلات بوده . اما همین طوفان که بیست سال انرژی شاعران این دوره را به هدر داد چشمها را هم گشود . تلنگر زد به جان این خفته و حالا تازه دارد بارقه هایی از امید به چشم می خورد که کسانی انگشت شمار از همین نسل به عقلانیت بازگشته و دست به کارهای عمیق و بزرگ بزنند . در لیست نامهای لیلی گله داران چند تایی از دانه درشتهای دهه ی هفتاد از قلم افتاده اند که بعید است اتفاقی بوده باشد .

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال