In touch with Diverse Iranian Community

گفت‌و‌شنید با نادر گلچین

0 42

گفتوشنید با نادر گلچین هنرمند پىش‌کسوت آواز ایران

* امروز دیگه اینطوری نیست که بگوئیم هرکسی بتواند فریاد بکشد، بیاید آواز بخواند

* علت این که موسیقی ما حزن دارد و محزون است وجود ربعپرده است

 Nader-Golchin12

نادر گلچین بهخاطر اجرای تصنیف مرغ سحر و جنس صدایش از جایگاه ویژهای برخوردار است.  تصنیف مرغ سحر او برای بسیارانی دلنشین، مانا و ماندگار بوده و خاطره‌‌ی جوانی چند نسل با آن شکل گرفتهاست.

حضور نادر گلچین در شهر ونکوور بهمنظور دیدار با فرزندانش، انگیزهای شد تا با این هنرمند پیشکسوت آوازی بهگفتوشنید بنشینیم.

آنچه در پی میآید حاصل یک نشست دوستانه است که کمتر جنبهی یک گفت و شنید را دارد و پیوستگی و سیر تسلسل موضوع، کمتر جای پرسش را باقی گذاشت. این گفت و شنید را میخوانیم:  

زندگینامه:

نادر گلچین خواننده آواز، سال ۱۳۱۵ در رشت به دنیا آمد.

او از کودکی به موسیقی علاقه فراوانی داشت و از ۱۲ سالگی ۱۳۲۷ همکاری با رادیو رشت را آغاز کرد که در اختیار تیپ رشت بود و زیر نظر مدیران ارتش اداره می‌شد و خواننده محلی گیلان شد. همکاران وی دراین رادیو عبارت بودند از: علی اکبرپور (آلتو، ویولن) نادر پوردلجو (قره‌نی) و عده‌ای دیگر از هنرمندان به نام رشت، که مدت‌ها این همکاری ادامه داشت.

گلچین در سال سوم دبیرستان به هنرپیشگی روی آورد و در تئاتر رشت در نمایشنامه‌های “بارگاه هارون الرشید”، “خواب‌های پینه دوز” شرکت کرد و آوازهایی را دربازیگری اجرا کرد.

نادر گلچین در سال ۱۳۳۹ به تهران آمد و فعالیت‌های هنری خود را در اداره هنرهای زیبا و وزارت فرهنگ و هنر آغاز کرد. اولین برنامه خود را با ارکستر محمود تاج‌بخش (نوازنده به نام سه‌تار و ویلن)اجرا کرد و تا سال ۱۳۵۴ در این اداره به ترتیب با ارکسترهای فرامرز پایور، عباس خوشدل، عبدالکریم مهرافشان، عماد رام و مصطفی  کمال‌پورتراب ادامه همکاری داد.

او در سال ۱۳۵۰ همکاری خود را با رادیو ایران شروع کرد که تا سال ۱۳۶۲ ادامه یافت. گلچین در برنامه‌های مختلف رادیو، به ویژه برنامه گل‌ها فعالیت چشمگیری داشت و با هنرمندانی چون: فرامرز پایور، منصور صارمی، پرویز یاحقی، حبیب‌اله بدیعی، علی‌اصغر بهاری، جلیل شهناز، فرهنگ شریف، فضل‌اله توکل، جهانگیر ملک، امیرناصر افتتاح، محمد اسماعیلی، آبتین اجلالی و منصور نریمان همکاری کرد.

از کارهای او که بسیار مورد استقبال شنوندگانش واقع شد، اجرای آهنگ “آمد نوبهار” اثر مهدی خالدی بود که به رهبری فرهاد فخرالدینی بازسازی و با گروه کر رادیو اجرا شد.

او از نخستین خوانندگانی بود که تصنیف معروف مرغ سحر را اجرا کرد.

نادر گلچین بر اساس قراردادهای فرهنگی ـ هنری بین ایران و دیگر کشورها، همراه با ارکستر فرامرز پایور، به الجزایر رفت و موسیقی سنتی ایران را به هنردوستان آن کشور معرفی نمود. از دیگر کارهای برجسته این هنرمند، کنسرتی بود که به نفع زلزله‌زدگان بوئین‌زهرا، همراه با ارکستر عماد رام برگزار کرد.

نادر گلچین در طول فعالیت‌های هنری خود، متجاوز از ۳۰۰ آواز و آهنگ اجرا کرد و پس از انقلاب در سال‌های پس از انقلاب از صحنه موسیقی کشور کناره‌گیری کرد.

نادر گلچین پس از ۳۵ سال در ایران آلبومی به نام «گریز» منتشر کرد که کار مشترکی با فریدون شهبازیان بود.

گلچین در چند سال اخیر برای نخستین بار در نشست نقد و بررسی آلبوم گریز حضور یافت و با تشویق فراوان حاضران روبرو شد. در همین برنامه بود که او به تک ساحتی شدن خوانندگی و مقلدپروری در موسیقی آوازی انتقاد کرد.

مراسمی برای نکوداشت نادر گلچین در فرهنگسرای هنر(ارسباران) همراه با یادمان محمودی خوانساری برگزار شد.

از شناخته شده ترین تصانیفی که گلچین اجرا کرد می‌توان به آثار زیر اشاره کرد: یوسف گم گشته باز آید، مرغ سحر، ناوک مژگان، قصه شهر عشق، مسبب، من دیگه بچه نمی‌شم و آلبوم‌های گریز، نفس باد صبا، زلف بنفشه و… یاد کرد. [با برداشتی آزاد از ویکیپیدیا]

Nader-Golchin1

 ابتدای ورود به کار موسیقی:

هر کسی از یک جایی شروع می‌کند و این شروع هم یک مقدماتی باید داشته باشد.  قشر هنرمند چه نویسنده، خواننده، بازیگر سینما و تئاتر و . . . این‌ها مراحلی را طی می‌کنند.  مراحل اولیه می‌تواند از ابتکارات شخصی خود آدم که در معرض تماشا و دید مردم قرار می‌گیرد، شروع شود.  گاهی نیز توسط فردی دیگر معرفی می‌شود.  من ناخواسته در سنین ۱۳-۱۲ سالگی فکر کردم که استعداد خودنمایی در کار موسیقی آوازی را دارم.  طبیعی است که چون در مناطق خوش آب و هوای ایران- مثل گیلان، شهر رشت – زاده شده‌ام و در همان جا هم مدرسه رفتم و همان جا شروع به کار کردم، بنابراین مقدمات کاری من نیز از همان جا شروع شد.  از طریق رفتن به رادیو محلی شهر – که خیلی فرستنده ضعیفی هم بود در آن زمان – به جامعه کوچکی مثل گیلان معرفی شدم.

مردمِ حول و حوش ما که علاقه‌مند بودند به این کار، فهمیدند که این خواننده یک نوجوانی است که بلد است چیزهایی بخواند و عرضه کند.  ما هم ضمن این که به مدرسه می‌رفتیم، این کار را هم شروع کردیم.  با چند تن از موزیسین‌ها آشنا شدیم، بعد رفته رفته رادیو که وسعت کار بیشتری پیدا کرد، از طریق رادیو، هم به کار گویندگی و هم به تنها تئاتر شهر رشت وارد شدم و مقبول جامعه هنری آن روز شدم. این ابتدای ورودم بود به کار موسیقی.

رادیو رشت در سال ۱۳۲۷ آغاز به کار کرد و این رادیو هم توسط تیپ اترش در گیلان اداره می‌شد. من هم در همان سال کار خوانندگی را شروع کردم.  آن‌هم در واقع هفته‌ای یک شب برنامه داشت.  این رادیو کارش این بود که برای مناقصه و مزایده آگهی کند و به مسائلی که مربوط به خبرهایی در حوزه و محدوده تیپ ارتش گیلان بود بپردازد.  زمان پخش آن هم یک ساعت بود و از این یک ساعت، نیم ساعت آن را اختصاص داده بودند به ما که برویم آن جا و با استفاده از موسیقی خود تیپ که بیشتر سازهای بادی مثل ترومپت، ترومبون، قره‌نی و . . . اینها بود، برنامه اجرا کنیم.

 اولین اجرای تصنیف:

اولین تصنیفی که خواندم تم ترکی داشت ولی شعر آن محلی بود به نام «روباره لب» یعنی «لب رودخانه».  این تصنیف خوب از آب درآمد و هی تماس می‌گرفتند درخواست می‌کردند که این تصنیف یک بار دیگر اجرا شود.  ضبط هم وجود نداشت.  چیزی به عنوان این که ما روی ریل ضبط بکنیم و به مردم اهداء کنیم، وجود نداشت.  فقط زنده اجرا می‌کردیم.  دوباره هفته بعد می‌آمدیم و یک قسمت دیگر آن را باز هم اجرا می‌کردیم. رئیس پخش رادیو هم یک سرهنگی بود رودسری به نام جم‌نژاد ماچیانی که اهل ماچیان و آن طرف‌ها بود. سرهنگ جم‌نژاد هم چون شخصا خیلی به من علاقه‌مند بود، می‌آمد و از من دلجویی می‌کرد.

 تصنیف «روباره لب» ضبط شد؟

این تصنیف هیچ وقت ضبط نشد برای اینکه من دیگه محلی کم می‌خواندم و یا اصلا محلی دیگه نخواندم.  دو آهنگ محلی خواندم یکی به نام «وارش» یعنی «باران» و یکی هم به نام «چوپان» که آهنگ چوپان به صورت نوار، موجود است و وارش در اختیار بایگانی تالار وحدت قرار دارد که ارکستر آن را نیز اسداله ملک رهبری کرده است.  متأسفانه در دسترس من نیست.

 موسیقی محلی گیلانی:

با وجود خوانندهایی مثل آشورپور، شاپور جفرودی و ناصر مسعودی و این‌ها، من دیگر دنبال ترانه‌های محلی گیلانی نرفتم.

 باغ محتشم رشت ماوای خوانندگان گیلانی:

در غرب، در سالن‌های اپرا و اجتماعات تمرین می‌کردند ولی محل تمرین ما خوانندگان گیلانی، باغ محتشم، باغ ‌گنجینه و باغ سالار مشکات و . . . این‌ها بود.  که البته خوب؛ هم فضا خوب بود و هم محلی که امکان این آوازخوانی‌ها و تصنیف خوانی‌ها را می‌داد.

 شروع کار خوانندگی بطور جدی:

جدی بودن کار خوانندگی من از زمانی شروع شد که دیگه وارد تئاتر گیلان شدم.  آن هم یکی از نوازندگان قره‌نی به نام نادر دلجو که امروز در قید حیات نیست مرا به تئاتر معرفی کرد.  من نقشی را که روی صحنه اجرا می‌کردم این بود که یک نوجوان بودم.  یک ماه تمام روی صحنه یک آوازی را در بارگاه هارون‌الرشید در دستگاه همایون می‌خواندم.  این خیلی مورد توجه مردم قرار گرفت و از آن تاریخ دیگر ما به طور علنی به جامعه گیلان معرفی شدیم.

در شهرهای دیگر گیلان از جمله آستارا، فومن، بندرانزلی و . . . برنامه‌ها و کنسرت‌هایی اجرا می‌کردیم.  پایه‌ی ما از همین فعالیت‌ها بنا شد.  زیربنای کار ما مربوط به این سال‌ها می‌شود، که با امکانات ضعیف سعی می‌کردیم که به اصطلاح خوب جلوه کنیم.

 انتقال به پایتخت کشور، تهران:

سال ۱۳۳۸ رفتم تهران و وارد هنرهای زیبای کشور شدم.

واقعیت این بود که محیط را برای ادامه کار خودم، کوچک می‌دیدم.  گفتن این حرف شاید کمی جسارت باشد ولی احساس می‌کردم که هنرم را باید در مرکز کشور ارایه بدهم.  هر هنرمندی که می‌آمد و به تئاتر مراجعه می‌کرد، مرا تشویق و ترغیب می‌کرد که به تهران بروم.  تا این که بالاخره دعوت آقای ناصر وحدت، بازیگر سینما را پذیرفتم و رفتم تهران.  یک شب در منزل یکی از دوستان به نام، میرصادق جزایری مهمان شدم و او از من خواست اگر علاقمند به سازمان هنرهای زیبای کشور هستم می‌تواند به من کمک کند تا در این سازمان وارد به کار شوم. او می‌تواند موجبات آن را فراهم سازد.  ضمن این که من به دنبال دعوت آقای وحدت، همکاری‌ام را با ایشان دنبال می‌کردم، هم چنین به فرهنگ و هنر هم که در آن زمان هنرهای زیبا بود، رفتم و در حضور آقای پهلبد که ایشان آن موقع مدیر هنرهای زیبای کشور بود، قطعه‌ای در دستگاه شور همراه با محمود تاج‌بخش که نوازنده ویلون و سه‌تار بود، در تالار فارابی اجرا کردم.  متأسفانه قبول شدم.  از آن تاریخ چون مدرک تحصیلی من دیپلم بود.  بلافاصله دستور استخدام داده شد.  من هم به استخدام هنرهای زیبا در آمدم.

رفته رفته از کارمندی روز-مزدی، به کارمند رسمی تبدیل شدیم.  تنها تلویزیونی که در آن موقع در ایران وجود داشت، تلویزیون ثابت پاسال بود و ما در هفته دو – سه شب، ساعت هشت شب می‌رفتیم در تلویزیون ثابت پاسال برنامه اجرا می‌کردیم.  من هم با همه ارکسترهای هنرهای زیبای کشور می‌خواندم.  از ارکستر آقای پورتراب که یک ارکستر سی – چهل نفره بود گرفته تا با ارکسترها دیگری سازمان که با تعداد ۱۲ تا ۱۵ نفر تشکیل می‌شد، به رهبری همه رهبرهایی که در سازمان بودند، مثل عباس خوش‌دل، عمادرام، محمد حیدری، فرامرز پایور، دهلوی . . . با همه این آقایان من می‌خواندم.  در تالار پهلوی هم تمرین می‌کردیم و در تلویزیون، برنامه‌ی زنده اجرا می‌کردیم.  تمام برنامه‌ها به صورت پیش ضبط نبود و به طور زنده اجرا می‌شد.  برنامه‌های زنده هم عیوب و اشکالاتی دارد.  طبیعی است.  سعی می‌کردیم که این اشکالات کمتر باشد.  تا این که سال ۱۳۴۶ توسط آقای قطبی از ارکستر آقای پایور و مرحوم تهرانی به خوانندگی من، دعوت شد.  این دعوت از سوی وزارت فرهنگ و هنر بود برای رادیو.  اولین اثری هم که من آن جا اجرا کردم و ضبط کردم، همین «مرغ سحر» بود.  دیگه در آن جا ماندگار شدیم تا اواخر سال ۱۳۴۵.  بعد من به مناسبتی از وزارت فرهنگ و هنر آمدم بیرون به کار آزاد پرداختم.  موسسه‌ای دایر کردم به نام «اوج» که نام آن از گوشه‌های آواز است و خودمان در بیرون نوار تهیه می‌کردیم و تکثیر و توزیع می‌کردیم.  چون کار ما فقط ضبط و پخش اجرای موسیقی ملی بود.  در کنار موسیقی پاپ که در آن زمان بود، ما مسیر خودمان را این جوری انتخاب کرده بودیم.  نوارهای آقای غلامحسین بنان، آقای قوامی، محمود محمودی خوانساری و نوارهای خودم و نوارهایی که در این رابطه بودند را پخش می‌کردیم.  از خانم‌ها؛ خانم خاطره پروانه، پریسا و هر خواننده‌ای که حالت موسیقی ملی داشت را منتشر می‌کردیم.

 Nader-Golchin13

از خاطرات اقامت در تهران و ضبط تصنیف:

یک تصنیف از ساخته‌های عماد رام با شعر معینی کرمانشاهی را در دستگاه ماهور تمرین کردیم و آماده شدیم و رفتیم در تلویزیون اجرا کردیم.  اجرای ما هم با یک گروه رقصنده همراه بود. این گروه رقص مستقل به مربی‌گری خانم جان بازیان بود و ایشان ارمنی بودند و گروه رقص خیلی خوبی داشت. همه مردم هم البته تلویزیون نداشتند و محدود خانواده‌هایی بودند که دستگاه تلویزیون در خانه‌هایشان بود.

 اجرای زنده رادیویی و تلویزیونی

این زمانی که من دارم صحبت‌اش را می‌کنم، اصلا ضبط نوار نیامده بود.  یک گوینده اعلام می‌کرد که در برنامه موسیقی این ساعت ما، مثلا آقا یا خانم فلانی شرکت دارند و به معرفی آهنگ و شعر و ترانه و غیره برمی‌آمد. بد، خوب یا زشت و زیبا، کم یا زیاد، همانی بود که در لحظه اجرا می‌شد. بیشتر تمرین می‌کردیم و ترس از این که اجرا خراب نشود به خانه همدیگر می‌رفتیم و تمرین می‌کردیم تا این که در مجموع به زحمت چیز خوبی از آب در می‌آمد.

گاهی آرزو می‌کردم که ایکاش یک نسل بعد متولد می‌شدم و شروع می‌کردم که خیلی آسان‌تر بود.  زمان ما خیلی مشکل بود.

 تحول و فراز و نشیبهای موسیقی ما در صد سال اخیر:

ما چیزی را که بتوانیم روی آن قضاوت بکنیم که مثلا نوازنده‌های خوب ما در صدسال پیش بهتر ضرب می‌گرفتند یا الان؟ اصلا قابل مقایسه نیست.  اینکه ویلونیست ما آن زمان بهتر می‌زد یا امروز؟ نباید این سئوال را طرح کرد.  همین طور پیرامون همه سازهای مضرابی، کششی، بادی و کوبه‌ای.  برای هر کدام‌شان طرح این سئوال مورد ندارد.  الان ما می‌توانیم بنشینیم و صحبت بکنیم و مثلا یک شورای غیرجانبدار پیرامون اجراها نظر بدهد که این اجرا خوب است، قابل شنیدن است یا نه؟  احترام و ارزش هنری دارد یا ندارد؟  امروز زمان آن فرارسیده که می‌توانیم بگوئیم این خواننده بدون غلط، صحیح و درست خوانده است یا نه؟  بعضی از خوانندگان هم عصر ما اصلا سواد خواندن و نوشتن نداشتند.  باید در گوش آن‌ها می‌خواندیم تا حفظ کنند و به غلط حتی می‌آمدند در رادیو اجرا می‌کردند.  در رادیو بی‌سیم آن زمان، که رادیوی اولیه ما تشکیل شد، در حدود بیش از ۷۰ سال پیش خواننده زیر پل همین سیدخندان امروز – بی‌سیم آن روز – می‌آمد و می‌خواند. مثل؛ سعادتمند قمی، خود قمر وزیری و روح‌انگیز، دردشتی و . . .

بعضی‌ها هم اشراف داشتند به غزلیات فارسی، به ادبیات فارسی، مثل طاهرزاده‌ها و تا حدودی هم تاج اصفهانی.  در موسیقی شدت و ضعف وجود دارد اما بد وجود ندارد.  در موسیقی یک مسئله احساسی در آن است.  که اگر ما بخواهیم بگوئیم خوب یا بد، درباره این آقا یا آن خانم، خوب یا بد می‌خواند بهتر است که از این اصطلاح استفاده نکنیم.  می‌شود گفت که فلانی در اوج صدا می‌خواند.  ۶ دانگ می‌خواند.  یعنی این که اوج را در ۲۴ پرده می‌خواند.  چون هر دانگ ۴ پرده است.  یا ۲۴ پرده در حضیض می‌خواند.  شناختی از ریتم دارد،  دو ضربی و چهار ضربی بودن ریتم‌ها را می‌تواند رعایت کند.  امروز موسیقی به صورت علمی به این‌ها پاسخ داده است که آیا این ریتم‌ها ۶ ضربی یا ۸ ضربی است یا ضرب لنگ است و . . .

 نکته دیگر گوش است که آیا می‌تواند خوب بشنود و هماهنگ با ساز بخواند یا نه؟ اگر صدای دام شنید، دیم جوابش را ندهد.

امروز اینگونه استعدادها را در موسیقی جذب می‌کنند.  رو کلاویه پیانو، نتی را می‌زنند و هنرجو اگر همان را در بیاورد، تشخیص می‌دهند که گوش موسیقی این فرد درست است.  پس اگر هوش و گوش و ریتم و دکلمه در مجموع خوب درآمد، آن هنرجو قابلیت آن را دارد که وارد آن مدرسه شود.  اما در گذشته این طوری نبود.

این جمله را من بارها از خیلی از افراد شنیدم اما خودم سعی کردم آن را در حد خودم اصلاح کنم.  نگویم فلانی خوب یا بد می‌خواند.  این را باید یک شورایی تعیین کند.  باید بگوئیم من از این خواننده خوشم می‌آید یا نه؟  علاقمندم به صداش یا علاقمند نیستم.  از زمانی که صنعت هارمونی پیدا شد، موسیقی به گوش خوش‌آیندتر است.  این که می‌گویند موسیقی گل‌ها، از زمانی بود که تعدادی از عزیزان موسیقی ما بورسیه گرفتند و به خارج از ایران سفر کردند و تحصیلاتی کردند و بعد برگشتند ایران.  مثل حنانه‌ها و . . . که علم هارمونیزه کردن آهنگ‌ها را خواندند با یک بار سنگینی و عالمانه‌ای برگشتند به کشور و موسیقی ما؛ مخصوصا در ۶۰-۵۰ سال اخیر، به شکوفایی رسید.  یعنی امروز دیگه اینطوری نیست که بگوئیم هرکسی بتواند فریاد بکشد، بیاید آواز بخواند.  الان وقتی ده نوازنده می‌نشینند با هم می‌نوازند چه بسا ممکن است این ده نفر از یک صدا با هم ننوازند اما از نت‌هایی می‌زنند که با هم هارمونی دارند.

مثلا سازهای بادی چه انسی دارند با سازهای مضرابی مثل تار و سه‌تار.  ولی آن رهبر و آهنگساز، طوری آن‌ها را هارمونیزه می‌کند که صدای ترومپت در کنار صدای ساز مضرابی مثل تار یا عود و سه‌تار خوش به گوش می‌رسد.  این پیشرفت علم موسیقی است که مدیون صدسال اخیر است.  مخصوصاً در عصر پهلبد پدر یک عده‌ای پیدا شدند و دولت آن‌ها را فرستاد خارج از کشور، مخصوصا به فرانسه و ایتالیا و در آنجا تحصیل کردند مثل؛ کلنل وزیری‌ها، میم باشیان‌ها، میم باشیان (پدر همین آقای پهلبد بود که مدیر هنرهای زیبا بود) و حنانه‌ها.

 جایگاه ابوالحسن صبا:

صبا آن موسیقی موجود در داخل کشور را جلا داد و به آن زیبایی بخشید.  عمری را گذاشت برای این که به نقاط مختلف ایران سفر کند مخصوصا از گیلان زیبای ما، قطعاتی را بیاورد و عرضه کند به بازار موسیقی که یکی از خادمان پرارج و با ارزش موسیقی ما در ایران است.

 از خارج برگشتهها و دستآورد موسیقی علمی:

چرا ویلون وارد ساز ما شد. آن سوغاتی‌هایی است که در قرون اخیر یعنی از قرن ۱۷ به بعد که بتهوون‌ها ظهور کردند، شوپن‌ها و موتزارت‌ها پیدا شدند، این سوغاتی‌ها رفته رفته از غرب به شرق هم رسید.  اگر ما زمانی بوق و کرنا می‌زدیم، آن‌ها مثلا ترومپت می‌زدند.  مثلا ما قانون و یا سنتور می‌زدیم که از روی این سازها پیانو ساخته شد.  این‌ها سوغاتی‌هایی است که به مرور زمان و گذشت ایام، قاره‌ها را می‌نوردد.

افرادی مثل حنانه‌ها، خیانت نکردند، خدمت کردند و خیلی‌ها را نیز آموزش دادند.  در موسیقی ما یک نشانه‌ها و شاخصه‌هایی هست که در موسیقی غرب نیست.  موسیقی غرب، فاقد چیزهایی است که در موسیقی شرق وجود دارد.  مثلاً فواصل بین دو پرده، یعنی بین دو پرده.  بین دو نت غربی‌ها یک حد وسط دارند.  مثلا بین «دو» تا «ر» می‌گویند «دو» و«دو دئیز».  یعنی «دو»ئی که نیم پرده از پرده بعدی بالاتر است.  ما یک چیز اضافه‌تر از آن داریم.  ما داریم «دو»، ربع پرده‌ی «دو» و بعد نیم پرده‌ی «دو» و بعد پرده‌ی بعدی.  یعنی ما یک پرده را به چهار قسمت تقسیم کردیم ولی در موسیقی غرب دو قسمت شده.  در نتیجه آن ربع پرده ما به گوش یک خارجی فالش می‌آید.

فالش زبان آلمانی است و به معنی خراب است.  و در همه دنیا از همین اصطلاح فالش استفاده می‌شود این که صدای فلانی فالش است یعنی این که جفت نشده.  الان یک پیانیست خیلی مبتحر اگر در مایه ابوعطا بنوازد، یک نوازده غربی می‌گوید دارید فالش می‌زند.  در حالی که این طور نیست بلکه گوش یک موزیسین غربی است که نمی‌تواند ربع پرده ما را تحمل کند.

تمام دستگاههای ایرانی، شور، دشتی، ابوعطا، افشاری، سه‌گاه، چهارگاه، ماهور، نوا راست پنجگاه و غیره … ربع پرده دارد و آن باعث حزن موسیقی ما می‌شود.  علت این که موسیقی ما حزن دارد و محزون است وجود همین ربع پرده است.  این ربع پرده در موسیقی عرب‌ها هم است.  در هند و افغانستان هم است.  به طور کلی در موسیقی شرق ربع پرده وجود دارد و کشورهای خاور دور مثل ژاپن، چین و فیلیپین حتی بیشتر از آن استفاده می‌کنند.

از یک نت «دو» تا «ر» که یک پرده است، ۷ کما وجود دارد.  مثل این که شما خواسته باشید یک اسکناس ۵ تومانی را به هفت قسمت تقسیم به کنید.  هر قسمت از آن می‌شود یک کما.  آن کماها که صداهای نزدیک به هم هستند تا بشود یک پرده، موسیقی ما را حزن‌انگیز کرده است.  در نتیجه حنانه‌ها و دیگر تحصیل‌کرده‌هایی که از غرب برگشتند به کشور تمام آثارشان در گام «ماژور» است.  اکثراً بویی از ماهور می‌دهد  یا در گام «منیور» است که  بویی از اصفهان می‌دهد.

کوک کردن سازها هم از معضلات قدیمی است که در اقلیم‌ها و سرزمین‌های با آب و هوای متفاوت و یا محیط‌های مختلف، بر صدادهی اثر می‌گذارد.  به عنوان مثال سرخوش از نوازندگان معروف تار با مرحوم خانم غزال آمد گیلان.  سرخوش سازاش را پشت صحنه می‌گذارد و بعد که روی صحنه می‌رود تا ساز بزند، وقتی ساز را به دست گرفت دید این ساز نیست، اصلا سازی وجود ندارد.  پوست ساز خوابیده.  بنابراین سازی که با پوست میانه دارد، نباید به حالت خودش رها کرد.  همیشه کوک یک نوازنده تار در رشت خراب می‌شود.

به یک نکته دیگر و پایانی نیز اشاره کنم که موسیقی ما، موسیقی ملی است.  در کنار موسیقی ملی، یک موسیقی سنتی هم داریم.  موسیقی سنتی ما این است که من رشتی، گوشه گیلکی یا شرفشاهی یا دیلمان را می‌خوانم و خواننده دیگری بیرجندی یا لری می‌خواند. در سنت‌های ما نیز این مسئله صدق پیدا می‌کند. لرها آن روحیه سلحشوری و جنگندگی وادارشان کرده موسیقی‌شان در گام «ماژور» و حالت‌های بزرگ باشد.  ولی کردها به مناسبتی یک نوع سنتی دارند که البته به تاریخ و اتفاقات خاص خودش است.  گیلانی‌ها به خاطر آرامش و طبیعت زیبا و سبز و خرم یک جور دیگری می‌خوانند.  در نتیجه سنت‌ها و زبان‌ها، وادارشان می‌کند که به آن صورت ارایه کنند.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال