In touch with Diverse Iranian Community

از دهان من بنوشید

0 23

گفت‌وگو با محمد آزرم، به بهانهٔ چاپ مجموعه شعر «هوم»؛

 SONY DSC

Jodeyri_Sepideh_crاسمش همین است محمد آزرم! این نام می‌تواند انرژی بخش باشد چرا که صاحب آن، یکی از پُر ایده‌ترین شاعرانِ و فعال‌ترین نظریه‌پردازان ادبی معاصر است. اصلا مگر در حال حاضر، چند نظریه‌پرداز ادبی برای شعر معاصر ایران وجود دارد؟ در واقع، باید گفت که آزرم جزء معدود نظریه‌پردازانی است که به شعر معاصر و امروز ایران توجه دارند. محمد آزرم متولد تهران است. اگر بخواهیم دقیق به سابقهٔ فعالیت‌های ادبی او بپردازیم، باید گفت که از سال ۱۳۷۱ به طور حرفه‌ای در حوزهٔ ادبیات در مطبوعات قلم زده است. به تازگی کتاب شعری از او با نام «هوم» توسط انتشارات بوتیمار در ایران منتشر شده که گزیده‌ای از شعرهایی را در بر می‌گیرد که در خلال سال‌های ۸۴ تا ۸۸ سروده است. محمد آزرم پیش از این کتاب «عكس‌های منتشر نشده» (گزیده‌ای از سروده‌هایش در خلال سال‌های ۷۲ تا ۷۶) و کتاب «اسمش همين است محمد آزرم» (گزیدهٔ شعرهایش در سال‌های ۷۶ تا ۸۱) را در حوزهٔ شعر تجربی منتشر کرده است. از او مقالات بسیار متنوع و متعددی در دههٔ اخیر در زمینهٔ تئوری ادبی به چاپ رسیده که از آن جمله است: نظریه‌پردازی شعر «متفاوط» به عنوان موقعیت جدیدی در شعر نوشتاری؛ خوانش انتقادی شعر پس از نیما به ویژه چهره‌های شاخص جریان شعر نیمایی؛ توضیح و تبیین مفهوم پرفرمنس یا اجرا در نوشتار. او تا به حال کارگاه‌های متعددی نیز در زمینهٔ بداهه‌نویسی شعر برای دانشجویان ایران و همچنین مراکز غیردولتی برگزار کرده است. حالا به من حق می‌دهید که می‌گویم می‌توان از این نام، انرژی گرفت؟

  

آقای آزرم، سال‌هاست – یعنی تا جایی که یادم می‌آید از همان مجموعه شعر اول‌تان «عکس‌های منتشر نشده» –  توجه خاصی به زبان داشته‌اید و البته هر چه جلوتر رفته‌ایم این رویکرد شما به زبان با تغییراتی نیز مواجه شده است یعنی مثلا کارهای زبانی که در مجموعهٔ اخیرتان، «هوم» انجام داده‌اید کاملا با شیوه‌ای که در مجموعهٔ نخست به زبان در شعرهایتان پرداخته بودید متفاوت است. ممکن است توضیحاتی را دربارهٔ چگونگی رخ دادن این تفاوت‌ها از زبان خودتان بشنویم؟

 زبان، بازی عظیمی است که شعرش بستگی به من دارد. در «عكس‌های منتشر نشده» زبان، مفهوم را با عباراتی که عکس‌هایی از خود زبان هستند، روایت می‌کند. یا به تعبیری دیگر، روایت، عکس‌هایی را نشان می‌دهد که زبانی است. هیچ دوربینی جز خود زبان، قادر به نشان دادن آن نیست. عکس‌های زبانی، در مواجهه با چشم، کاری برعکسٍ عکس‌های دیدنی می‌کنند. هر شعر، در عکس‌های منتشر نشده، چیدمانی از این عکس‌های زبانی است و کل کتاب، روایت انواع چیدمان‌ها و تکنیک‌های همبستهٔ آن‌هاست.

در «اسمش همين است محمد آزرم» زبان کارهای دیگری می‌کند. در بازی روی صفحهٔ سفید و فضای خالی، متمرکز می‌شود. جایی که با «عكس‌هاي منتشر نشده» اشتراکاتی دارد. فرم‌هایی را می‌سازد که بی‌سابقهٔ شعر هستند، اما هستند و شعر می‌تواند از درون تسخیرشان کند؛ طوری که آن‌چه بوده‌اند، نباشند و آن‌چه می‌شوند تنها شعر باشد. مثل جدولی که بین حل و لاینحل می‌ماند؛ مثل غلط نامه‌ای که آن‌چنان در خودش تصحیح می‌شود که حد میان درست و غلط برداشته می‌شود؛ مثل پاورقی‌هایی که تمام صفحه را پر می‌کنند؛ مثل زبان جهت‌دار احساساتی روایتی که فقط اسم بردن از فیلم‌های برنده فستیوال کن است؛ مثل داستانی که در پرانتزی حدفاصل ابتدا و انتهای شعر اتفاق می‌افتد و مثل تمامی شعرهای این کتاب که هرکدام فرمی مختص به خود می‌سازند.

 در «هوم» هم که زبان، شعریت خودش را در فرم‌های دیگری می‌سازد و نشان می‌دهد، همین حالا هم که پیش روی شماست و چشم‌ها را به درون خودش دعوت می‌کند:

پس فنجان‌های قهوه را برگردانید و از دهان من بنوشید. فضا برای شما امضا می‌شود تا هر قوسی از ماضی، مقیاسی از بازی باشد، ت‌های جا مانده از تن را، ن‌های جامانده از من را جمع کند، منتظر نگه دارد برای رفتن از میزی به میز بعدی، وقتی شب مرتب است و آدم از لیوانی به لیوان دیگری وصل می‌شود. عادی چیزی برای دعا ناچیزی برای استدعا.


زبان شما در شعرهایتان در عین حال، زبانی تصویرساز است و البته تصویرسازی‌های خاصِ این زبان؛ مثلا تصویرهایی که از زلزلهٔ بم در شعر اول کتاب «هوم» ارائه داده‌اید از همین دست است: «برخورد شده در خود خورد شده» یا «داننده با بم‌ترین گردنده زیر و روی زمین زیک‌زاک‌های ریخته بیرون از موزیک». نام این‌گونه تصویرسازی را چه می‌توان گذاشت؟ شکل‌سازی با زبان؟ نقاشی انتزاعی با زبان؟ لطفا در این باره توضیح بیشتری بدهید.

 آفرین! به کاری که زبان در فرم این شعر می‌کند اشارهٔ درستی داشتید، اما باید در نظر داشته باشیم که در این شعر با تصویرهایی از زلزله بم مواجه نیستیم؛ با رخدادی آوایی/ موسیقایی در یک بم زبانی سر و کار داریم. شعر، به محض گفتن از فاجعه، فاجعه را در خودش محو می‌کند. این شعر با چنین نگاهی بم و زلزله‌اش را همان بیرون نگه می‌دارد و فرمی آوایی را که حافظه‌ای از متون مقدس هم دارد، احضار می‌کند. طنینی که کلام مقدس برای برحذر بودن از گناه و ترس از عقوبت آن با خود دارد، در فرم شعر به رفتاری موسیقایی از خرد شدن و ویرانی قطعات زبانی بدل می‌شود. پس تعبیر شما از شکل‌سازی با زبان آبستره، پذیرفتنی است. با همین نگاه اگر «هوم» را بخوانید، البته با صدای رسا و شمرده، در هزارتوهای زبانی‌اش، آن‌چه را تصویرسازی‌های خاص این زبان می‌نامید، به‌طور ملموسی حس خواهید کرد. به قول همین شعر برای شما؛ تصورش عمومی‌تر از انتخاب شده می‌شود.


توجه شما به آواسازی نیز از نخستین شعرهایی که از شما خوانده‌ایم تا به امروز، همچنان پا بر جا مانده است. برگردیم به همان شعر نخست از مجموعهٔ «هوم» که می‌تواند مصداق خوبی برای تمام ویژگی‌هایی باشد که می‌توان به شعر شما نسبت داد: «لرزالرزا قسم به زمین با بم‌ترین صدای خودش/ قسم به رسیده‌های بم روبرگرداننده از خودش/ های‌هایی تووی هوا را از توو زده زیر خودش/ نه! توو در تووی هواری هو شده وا شده آننده‌تر از تقسیم…». مقالاتی را که سال‌ها پیش در توصیف آواسازی‌های هوشنگ ایرانی نوشته بودید به یاد می‌آورم. نسل شعری ما – از جمله خود شما – تا چه میزان در آواسازی وامدار هوشنگ ایرانی است؟

 مقایسهٔ فرم آوایی این شعر با شعری آوایی از هوشنگ ایرانی مثل شعر «هاه» می‌تواند هم رویکرد بنیادین شعرهای آوایی را نشان دهد و هم تمایز اجرا در نوشتار را؛ سوز سایه‌ای سر فراکشد/ دخمه بسته‌ها از هوار او/ رشته‌ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ …/ هایی یی یا/ هایی یی یا/. ایرانی در این شعر اول روایتی سوررئالیستی می‌سازد و بعد اجرایی آوایی از برجهیدن سایه را نشان می‌دهد. مثال دیگر، شعر «كهكشان» ایرانی است؛ دود بفشارد دهانی را/ که از شلاق نعره مست گشته/ از هزاران قرن دوری/ از خم چین شنل‌های سیه‌گودال‌ها/غرد دهان آهنین/ ایخیدارروها ییام مابی بی دان ن…/ که همان مکانیسم روایی/ آوایی را برای اجرای غرش از دهانی آهنین به کار گرفته است.

اما در شعری که شما از کتاب «هوم» خواندید، اجرای ویران شدن معنامندی کلام را می‌شنویم و تبدیل طنینی که ظاهری آیه‌وار دارد به مویه‌ای با زبان آبستره که تشدید می‌شود و آن بم زبانی ویران را با عبارت‌های ویران، می‌سازد. تقدم و تاخری در حضور آواها و عبارت‌ها نیست و همه‌چیز در فضایی در هم نمایان می‌شود.

با این همه، بنیان همهٔ شعرهایی که از پتانسیل آوایی کلام، فرم می‌سازند، معناسازی از رفتارهای آوایی زبان است. یاد عبارتی از «آنري شوپن» شاعر فرانسوی افتادم که جایی نوشته بود؛ همیشه هدف ما رسیدن به هارمونی با بداهه‌گویی کلامی و بدون در نظر گرفتن معنای دقیق و جزیی بوده است. بازتابی از واج‌های خالص، ادا کردن اصوات طبیعی، همراه با تسمیه تقلیدی اصواتی که در همه زبان‌ها وجود دارند.

در مقالاتی که دربارهٔ شعر هوشنگ ایرانی نوشته‌ام، توضیح داده‌ام که شعر «متفاوط» هر امکانی در زبان را احضار می‌کند و در متن خودش از ابتدا می‌خواند و شعر هوشنگ ایرانی می‌تواند مولد ایدهٔ نوشتن و ساختن برای هر شاعری باشد. همان‌جا یادآوری کرده‌ام که علت پرداختن به شعر و نگاه او، توضیح تفاوت‌ها و تمایزهای شعر خودم با شعر در محاق ماندهٔ اوست. شعر «متفاوط» وامدار هنر جهان در همهٔ زمان‌هاست، از شعر هوشنگ ایرانی گرفته تا آثار «مارسل دوشان»، از نقاشی‌های «جكسون پالاك» تا غزل‌های حافظ.

  jeldhoom


دو شعر نسبتا بلند در کتاب اخیرتان هست که از نظر ساختاری با شعرهای دیگر کتاب متفاوت‌اند. شعری که عبارت «خواب دیدن» در اول هر سطر آن تکرار می‌شود و با رقم‌هایی از یک تا صد درصد و بعد، از منفی یک تا منفی صد درصد ادامه می‌یابد و بعد با کلماتی تقطیع شده در این جمله مواجه می‌شویم: «ت و ت ن ه ا ت ع د ا د ی ا ز ا س م ه ا ه س ت ی» و شعر به پایان می‌رسد. و شعر دیگری به نام «تهران» که با تکرار کلمات «آدم‌ها» و «ماشین‌ها» در کنار هم چندین صفحه از کتاب را پُر کرده‌اید و در نهایت به سطر «تهران فقط جای تاسف دارد» رسیده‌اید. به نظر من هر دو کار بسیار قابل تامل است. خودتان هنگام شکل دادن چنین ساختاری برای این دو شعر، به فلسفهٔ خاصی نظر داشتید؟

 به حدهای شعر مفهومی/ دیداری در حدهای کتاب. به این که وقتی در رسانهٔ کتاب هستیم، پیرامتن کتاب مثل جهت خواندن، قطع صفحات، تعداد آن‌ها، اندازهٔ حروف، فاصلهٔ سطرها و هر امر پیرامتنی دیگر، چه‌طور می‌تواند در اجرای مفهوم «افراط» و «تكرار» بدون گفتن حرفی؛ متنی شود. «خواب ديدن» شعری است که ۲۰۰ سطر آن اسم شعر است و چرخهٔ افراط و تکراری که می‌بینید در عمل، نام بردن آن را ناممکن می‌کند؛ یا به بیان دیگر، نامیدن آن تنها با خواندن امکان‌پذیر است که اجرایی مفهومی از انطباق شعر و خواب دیدن است. سطری که حروف مقطع است در بعضی از حرف‌ها پرنگ شده و دو جور خوانده می‌شود. اگر تمام اسم خواب دیدن باشد، این تک سطر قطعه قطعه شده، شاید بیداری باشد. این شعر مفهومی/ دیداری طرح این پرسش هم هست؛ نام شعر مهم‌تر است یا متن آن؟ چه ارتباطی بین نام و متن وجود دارد؟ نام شعر چه نقشی در شعر دارد و تا کجا می‌تواند ادامه یابد؟ این نام که منطق نام‌گذاری شعر را به هم زده و فرعیت خودش را فراموش کرده و اصل را به حاشیه رانده، این نام که منطق ریاضیات و منطق معناهای معمول زبانی را مختل کرده است، جز معیارهایی که خودش برای شعر می‌سازد، چه جایگاهی دارد؟ می‌تواند عرصهٔ شعر را یکسر ترک کند، مرزهای خود تعیین کرده را رها کند و وارد عرصهٔ دیگری با پیرامتن دیگری شود؟ مثلاً کالیگرافی.

شعر «تهران» رویهٔ معمول عنوان و متن را حفظ می‌کند اما چرخهٔ تکرار و افراط را تا جایی ادامه می‌دهد که تراکم و باقی نماندن جا را با پر شدن فضای صفحه نشان دهد. در این شعر مفهومی/ دیداری، تکرار کلمات آدم‌ها و ماشین‌ها، به هیچ وجه با متن دیگری نسبت ندارد. صرفاً قراردادی است در همین شعر به‌خصوص. با شلوغی شهر تهران هم هیچ رابطه دال/ مدلولی ندارد، هرچند اولین چیزی که به ذهن متبادر می‌کند همین است. زبان نمی‌تواند شلوغی شهر تهران را بازنمایی کند. حتی نظمی که در این شعر دیده می‌شود با بی‌نظمی شهر تهران مغایرت دارد. این فقط یک «تهران» زبانی است که بیرون از خودش وجود ندارد. نام این شعر «تهران» است و باعث می‌شود کل شعر در حکم قراردادی که صرفاً در این متن بسته شده، برای خوانندگانش معناهایی بسازد. سطر آخر شعر هم با همه مفاهیم ساخته شده، از جمله با خود شعر «تهران»  با نگاهی انتقادی مواجه می‌شود. معنای چندگانه و ابهام سطر آخر، هم معبر ارتباط بیرون و درون شعر است و هم عامل سرگردانی خیال. این شعر، بیان‌گرا نیست، «مفهومی» است و به همین علت می‌توان درباره آن به بیان عبارت‌های بسیار پرداخت اما نمی‌توان آن را از شکل فعلی دیداری‌اش خارج کرد، بدون این که معناهایش دستخوش تغییر شود.


شعر بلند دیگری هم هست به نام «هژگوار» که ساختار آن به گونه‌ای تنظیم شده که خواننده احساس می‌کند فقط با یک سری تضمین از نظم و نثر کلاسیک فارسی روبه‌روست. اما باز هم نوعی فلسفه پشت این کار هست که دوست دارم خودتان درباره‌اش توضیح دهید. کار بسیار جالب توجه‌ای است.

 «ليلا صادقي» درباره «هوم» مطلبی نوشته و منتشر کرده است که در بخشی از آن دربارهٔ «هژگوار» توضیحی داده است. به جای توضیح خودم، این قسمت را عیناً می‌خوانم.

«در یکی دیگر از شعرهای این مجموعه به نام “هژگوار”، نظام فرهنگ‌ ‌لغت دهخدا بر نظام عناصر شعری نگاشته می‌شود، اما عدم همگونی برخی از عناصر گسست‌هایی ایجاد می‌کند که به خوانش‌های دیگری منجر می‌شود. عنوان شعر، همانند مدخلی در فرهنگ لغت و خود شعر به منزله‌ی توضیحات ذیل یک واژه تلقی می‌شود. براساس نقش‌های ششگانه‌ی زبان، این نوع کارکرد زبانی، کارکرد فرازبانی تلقی می‌شود که یک واژه با استفاده از واژه‌های دیگر توضیح داده می‌شود، با این تفاوت که کارکرد نظام فرهنگ ‌لغت در این شعر تغییر می‌کند، بدین مفهوم که هرچه درباره‌ی واژه‌ی مورد نظر بیشتر توضیح داده می‌شود، ابهام معنایی واژه بیشتر می‌شود، به طوری که کارکرد توضیح فرهنگ لغت که محدود کردن تعریف یک واژه است، در اینجا به عکس عمل می‌کند و تعریف یک واژه آنقدر گسترده می‌شود که همه‌ی معانی موجود را در برمی‌گیرد. درواقع، این واژه‌ی مجعول که هیچ ارجاعی به هیچ کجا ندارد، فاقد کاربرد زبانی بوده است، اما بعد از خواندن شعر، دارای سابقه و کارکرد می‌شود، به صورتی که به‌واسطه‌ی گسترش دال‌های درون متن و به منظور رسیدن به مدلولی که هرگز مهیا نمی‌شود، کارکرد فرهنگ لغت به چالش کشیده می‌شود.»


در نهایت می‌رسیم به «شعرعکس‌ها» که دست کم میان شاعران ایرانی، فقط نمونه‌های این کار را از شما شاهد بوده‌ایم. دوست دارم بدانم که شاعری را در نقطهٔ دیگری از جهان می‌شناسید که بتوانیم ایده‌ای نظیر این را در کارهایش سراغ بگیریم؟ یا این ایده را از هیچ شاعری الهام نگرفته‌اید و ایدهٔ منحصربه‌فرد خودتان است؟

 شعر هیچ شاعری، مولد شعر من نمی‌شود. بارها از شعرهایی لذت برده‌ام ولی همیشه از غیرشعر برای ساختن شعر ایده گرفته‌ام و همیشه هم نتیجهٔ کار، فاصلهٔ بعیدی با ایده داشته است. از شلاقی که بر پوست «جیمز کاویزل» در فیلم مصائب مسیح فرود می‌آید، ممکن است ایدهٔ ساختن شعری یا شعرعکسی شکل بگیرد، اما از اثر شاعری دیگر نه. سابقهٔ شعر را جایی که کاربرد آن بدیهی است، استفاده می‌کنم؛ اما ایدهٔ جدید باید فضایی بی‌سابقه در شعر داشته باشد تا بتوانم وقت صرفش کنم.

شعرعکس، تا جایی که یادم هست و در کتاب «هوم» هم نوشته‌ام، از نگاه کردن به زبان پدید آمد. همان‌جا گفته بودم؛ «شعرعكس»، شعری است که لزوماً از نوشته‌ها شکل نگرفته و رفتاری با عکس دارد که نوشته با الفبا دارد. عکس‌ها، پس‌زمینه شعری نوشته شده نیستند، خود زمینه‌اند. خود شعراند. اگر در سنت شعری کلمات و الفبا بر اساس قراردادی از  پیش پذیرفته شده به کار می‌روند و ضمن شکل گرفتن شعر، گاهی قراردادها تغییر می‌کنند، در شعرعکس، همزمان با شکل گرفتن اثر، قرارداد قابل مشاهده می‌شود. در سنت شعری از تصور و ایماژ به سمت تصویر کردن می‌روند، در شعرعکس از تصویر به سمت ساختن تصور. بیان‌گرایی در سنت شعری با رعایت قراردادها حاصل می‌شود، پس اگر به جای علایم قراردادی مثل اصوات، حروف و کلمات تنها عناصر نامتعینی مثل عکس‌های به کار رفته در شعر «Codecod» یا حتی متن‌های نوشتاری آن، در اختیار داشته باشیم، شعر به بیان قراردادهای نامتعین خود می‌پردازد، به نابیان‌گری نامتعین اما متکثر خود. «Codecod» شعری است که زبان خودش را همزمان با شکل گرفتن خودش اختراع می‌کند.


آقای آزرم، فکر می‌کنم تکنیکی باقی نمانده باشد که در سرودن شعرهای این کتاب به کار نبسته باشید. نظر خودتان در این باره چیست؟ می‌توانیم امیدی داشته باشیم به این‌که در شعرهایی که بعد از این مجموعه سروده‌اید یا می‌سرایید، باز هم با تکنیک‌هایی متفاوت از این یکی‌ها روبه‌رو شویم؟

 به تکنیک شعر، پیش از شکل گرفتن‌اش فکر نمی‌کنم. فرم شعر، همبستهٔ تکنیک است. اما بعد از «هوم» دو کتاب در انتظار چاپ دارم. یکی «عطر از نام» که شعرهای بداهه‌نویسی مشترک با «ايوليليث» است که فرایند شکل‌گرفتن آن با شعرهای دیگرم یکسر متفاوت است. شعری است که از همان ابتدا و در حین نوشتن مفهوم و من و دیگری، چالش بنیادین شعر است. تکنیک‌های «عطر از نام» همه از مکالمهٔ بی‌پایان و نحوهٔ جای دیگری بازی کردن «ايوليليث» و من تبعیت می‌کند. فرم در لحظه، تکنیک در لحظه می‌خواهد، که «عطر از نام» دارد. کتاب شعر «هياكل» هم هست که الف و یا ست/ ابتدا و انتهاست / و ظهورش را بشارت می‌دهم.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال