نوبل و نهنگ‌های نامرئی

 

دیگر دنبال نهنگ‌ها نمی‌گردیم/ همه‌ی نهنگ‌ها منقرض شده‌اند/ آن روزها چه غول‌هایی قد علم می‌کردند/ آن روزها چه سیگار برگ‌های مرغوبی می‌پیچیدند/ بعد از این باید دقیق‌تر بخوانم

با ترجمه‌ی این سطرها از «درک والکوت»، «ترینیداد» را در سال‌های پایانی قرن بیستم رها می‌کنم و راهی فرانسه‌ی قرن شانزدهم می‌شوم. «نوستراداموس»، مشهورترین پیشگوی تاریخ، شب‌ها در کتابخانه‌ای مخفی، مشغول خواندن کتاب‌های ممنوع است. جامی از آب پر کرده و بر سه‌پایه‌ای برنجی ‌گذاشته است. شاعر قرون وسطی، کتاب‌های اسرارآمیز را خوانده و ذهن‌اش حالا برای خواندن کتابی دشوارتر آماده است: آینده‌ی جهان. طبق سنت پیشگویان، باید آن‌قدر به آب خیره شود تا رنگ آن در جام تیره شود و نقش‌های آینده را آشکار کند. نوستراداموس قبلاً در شعری نوشته است، که موقع پیشگویی، روشنایی باریکی از ژرفای تهی بیرون می‌آید و خودبینی‌اش را می‌زداید تا بصیرت دیدن آینده نصیب‌اش شود. عصایی به دست ‌گرفته است تا میان سه‌پایه برنجی را به نشانه‌ی مرکز آینده‌ی ناخوانا لمس کند. بعد باید پاها و پایین لباس‌اش‌ را با آبی که در جام است به نشانه‌ی ظاهر شدن نقش‌های آینده در آن، مرطوب ‌کند تا نیروهای ماورایی، در آینده‌نگری الهام‌بخش او باشند. به قول خودش، هم صدای لباس و هم صدای پاهایش، در آب پاشیده می‌شود، تا صدایی برخیزد و او در ردایش به لرزه افتد و احساس کند خداوند، نزدیک او نشسته است.

برگردیم به قرن بیست و یکم؛ ما نه شاگرد مدرسه عرفانی «نئوپلوتونیوس» هستیم و از کتاب پیشگویی «اسرار مصری‌ها» چیزی می‌دانیم و نه مثل پیشگویان «معبد آپولو» در «اوراکل» به آب خیره می‌شویم تا نیروهای ماورایی را ببینیم و بشنویم و با ما از آینده صحبت کنند.

ما نوستراداموس‌های ادبی عصر اینترنت هستیم اما از پیش‌گویی عاجزیم. شب‌ها در تنهایی خود صفحه‌های ممنوع و ناممنوع را باز می‌کنیم، با هر تقه‌ای، به یکی از مرکزهای بی‌پایان آینده وارد می‌شویم؛ به جای آب، در مانیتور خیره می‌شویم تا تصویری ظاهر شود، صدایی برخیزد و نیروی ماورایی اخبار و اطلاعات ما را به وجد آورد. با چه وجدی در خبرها دنبال نام‌های مشهور می‌رویم، در مشهورها دنبال خبر می‌گردیم و آن‌قدر این چرخه را تکرار می‌کنیم تا تصویری که از این سرگیجه ساخته‌ایم، مبهوت‌مان کند. مثال می‌زنم: برای خبری از جسد «فدریکو گارسیا لورکا» یا قبض خشک‌شویی لباس «پابلو نرودا» ارزش بیشتری قایل می‌شویم تا پدید آمدن ژانر جدیدی در شعر که دانسته‌های ما را به بازی می‌گیرد. آزمایش «DNA» جسدی که حدس می‌زنند گارسیا لورکا باشد، از خبر به گزارش و مقاله تبدیل می‌شود اما برگزاری نمایشگاه آنلاین از شعرهای «هلوگرافیک» در نیویورک، حتی ارزش خبری پیدا نمی‌کند. «ادواردو کاک» مشهور نیست، پس چه اهمیتی دارد نوآوری‌ها و خلاقیت‌های هنری‌اش به گوش شاعران برسد. کسی که ثبات کلمه روی صفحه‌ی کاغذ را به بی‌ثباتی در فضای سه بعدی تبدیل می‌کند جایی در شعر ندارد. نوستراداموس‌های ادبی از شعر نامیدن ژانرهای جدید شعر رویگردان‌اند. به قول «درک والکوت»: چه بسیاراند که هیچ نیستند/ جز خاکستر ایستاده‌ی سیگار برگ/ از رعد ساده می‌گذرند/ و جنبش برق را مبتذل می‌بینند.

تعدادی از شاعران، نویسندگان و مترجمان ایرانی در عصر ما روزنامه‌نگار شده‌اند. ساده‌انگاری است اگر تصور کنیم، همراه خود مهارت نوشتن و خیال‌پردازی را به روزنامه‌ها برده‌اند و با تحلیل‌ انتقادی، ترکیب کرده‌اند. الگوی بسیاری از آنان «ارنست همینگوی» و «گابریل گارسیا مارکز» است. اما واقعیت کار آنان نه جادویی دارد نه هیجانی. سختی‌ها و خط قرمزهای کار آنان را می‌دانم اما خط قرمز شدن خود آنان در برابر هیجان و جادویی که ژانرهای جدید شعر همراه خود دارند، با هیچ معیاری پذیرفتنی نیست. در روزنامه‌نگاری، شهرت یکی از ارزش‌های خبری است، پس شاعر و نویسنده‌ی روزنامه‌نگار در خلق ارزش شهرت برای نامی که نوآوری و خلاقیت را در ژانر جدیدی ارایه می‌کند، باید مشارکت کند. وقتی در مرکز مبادله‌ی اخبار و اتفاقات ادبی/ هنری قرار داریم و برنده مهم‌ترین جایزه ادبی جهان را نمی‌شناسیم، باید در ارزش‌های خودمان تجدید نظر کنیم. جایزه ادبی نوبل، اصول بنیادینی دارد که بعید است نادیده گرفته شوند. غول‌هایی که دنبال‌ اخبارشان می‌گردیم و محو عظمت‌ آنان هستیم، به جز پایبندی به اخلاق با تعریف رسمی و بازتاب مسایل انسان در مقیاس جهانی، باید نزد مخاطبان خاص ادبیات، مقبولیت داشته باشند. پس وقتی پیش از برگزاری مراسم اهدای جایزه نوبل ادبی، صرفاً بر مبنای مهارت در شعر یا قصه‌نویسی، انتظار داریم نامی را که می‌شناسیم به عنوان برنده اعلام شود، اخلاق‌محوری و انسان‌باوری خاص داوران این بازی جذاب را فراموش کرده‌ایم. «جیمز جویس»، «مارسل پروست»، «ویرجینیاوولف»، «لویی فردینان سلین» با وجود عظمت و بی‌همتایی آثارشان، جایی در تعریف اخلاقی بنیاد نوبل ندارند. حتی می‌توان گفت نویسنده‌هایی هستند که این تعریف را نادیده گرفته‌اند. همان‌طور که «آلن گینزبرگ» شاعر حتی اگر بعد از مرگ، هم‌چنان بت جوانان آنارشسیت جهان باشد، در زندگی هرگز، یک لحظه هم خواب نوبل بردن، ندیده است. هر بار به فهرست نوبل نگاه می‌کنم، یاد مساله‌ای می‌افتم: «استفان مالارمه» شاعری که شعرش روی کاغذ مولد فکر کردن است و فکر کردن انسانی‌ترین عمل انسان است، سه سال پیش از نخستین نوبل ادبی، درگذشت. هر بار که به شعر مالارمه و جای خالی‌اش در فهرست نوبل نگاه می‌کنم، می‌گویم نکند با ضوابط بنیاد نوبل، حتی همین حالا هم شعرش بازتاب مسایل انسان شناخته نشود. مالارمه، که مرگ اجازه نداد، نخستین نوبل ادبی به نخبه‌ها برسد. جایزه ادبی نوبل، با معیارهای ما برای رده‌بندی شاعران و نویسندگان جهان، به بزرگان و متوسط‌ها، منطبق نیست، براساس ضوابط نسبتاً دقیق خودش عمل می‌کند. برنده‌های نوبل ادبی، لزوماً برترین شاعر و نویسنده عصر خود نبوده‌اند و نیستند اما نزد مخاطبان خاص، کاملاً شناخته شده‌اند.

 دانایی، گردش در مدار نام‌های مشهور نیست، تغییر چشم‌انداز به سمت افق‌های ناشناخته است. اگر «هدویگ گورسکی» و شعر اجرایی را بشناسیم، در ارایه آثار تلفیقی موفق‌تر خواهیم بود. چه اهمیتی دارد که گورسکی در شعر متعارف، شاعر سرشناسی نیست. شعر اجرایی را با ژانرهای دیگر مثلاً بادی آرت، ترکیب کنید و در زمینه‌ای از شعر صوتی با ترجیع‌بندهای جهنمی گینزبرگ، قرار دهید، تا فقط یکی از تعریف‌های نوآوری و خلاقیت را ببینید. اما انتظار نداشته باشید، سلیقه‌ی داوران نوبل حتی در خلوت شخصی‌، به آن جلب شود.

«نلی زاکس» در ۱۹۶۶ برنده نوبل شد. شعری به نام «شاپرک» از او در «دفترهای روزن شماره ۲ سال ۴۶» ترجمه شده است:

چه ماورای زیبایی/ در خاک تو نقش شده‌ست/ از میان هسته آتشین زمین/ از میان پوسته سنگی/ تو عطا شده‌یی/ ای بدرود سرشت در قیاس میرایی/ شاپرک/ شب خوش همه آفریده‌ها/ وزن‌های هستی و مرگ/ می‌نشیند با بال های تو/ بر سرخ‌گلی که می‌پلاسد با نوری/ که به راه خانه رسیده می‌شود‌/ چه ماورای زیبایی/ در خاک تو نقش شده‌ست/ چه نشانه شاهانه‌یی/ در راز هوا

در ترجمه این شعر، سعی شده تا زبان از سطح صرفاً انتقالی، فراتر رود و کنش ارتباطی بیابد، اما زبان در ترجمه‌ی انگلیسی، همان زبان معمول شعر در سال‌های پس از جنگ دوم است. نلی زاکس با زبان استعاره‌محور خود در دیگر شعرهایش، بیان‌گر دغدغه‌هایی مثل زندگی، مرگ، ترس و سرگردانی است. شعری انسان‌دوستانه و منطبق با تعریف اخلاقی بنیاد نوبل. حالا اگر بپرسیم چرا «سیلویا پلات» که شعری به مراتب تاثیرگذارتر از زاکس دارد، یا «آن سکستون» که در شعر اعترافی، نامی آشنا است، هرگز برنده نوبل ادبی نبوده‌اند، خطایی معیارشناختی مرتکب شده‌ایم. شعر اعترافی سیلویا پلات و آن سکستون، شعری توصیفی/ غریزی است که تمایلات درونی شاعر را بیان می‌کند و بدیهی است که مرزهای اخلاقی بنیاد نوبل را به رسمیت نمی‌شناسد. همین تخطی به اضافه‌ی شرایط عرفی جایزه، مثل سن شاعر، با نبودن در فهرست برندگان نوبل ادبی برابر است.  

یک بار دیگر بپرسیم چرا پیشگویی‌ها درباره‌ی برنده نوبل ادبی معمولاً اشتباه است؟ چرا غول‌های رسانه‌‌ساز در بازی نوبل بیشتر نقش بازنده را بازی می‌کنند؟ غول‌ها هیچ وقت وجود نداشتند، با افسانه‌ای که از آنان ساختیم و باورش کردیم، قد علم کردند.

هر عصری ارزش‌های خودش را می‌سازد. اگر زمانی «سولی پرودوم» فرانسوی در ۱۹۰۱ برنده نوبل بود حالا با همان ارزش‌ها شاعری مثل او شانسی در بازی نوبل ندارد. بازی جذابی است نوبل ادبی. اصولی دارد که ثابت است و معیارهایی که آهسته تغییر می‌کند و سلیقه‌هایی که باعث این تغییر‌ است، چنان با موج‌های رسانه‌ای جهان بیگانه‌ مانده است‌، که تقریباً هر سال، همه را شگفت‌زده می‌کند.

«سالواتوره کوازیمودو» در ۱۹۵۹ برنده نوبل ادبی شد. شعرش مصایب انسان آسیب دیده از جنگ را بیان می‌کند و درد مشترکی است که از زبان جمع گفته می‌شود. کوازیمودو با شعر، به قضاوت انسان در عصر خود می‌پردازد. شعر غنایی او وقتی بیان اندوه انسان می‌شود و مفاهیم ازلی/ ابدی را تعریف می‌کند، همان شعری است که با انسان اخلاقی داوران نوبل ادبی، منطبق است:   

آن‌جا که مرگ با چشمانی باز ایستاده/ خانه‌های خاموش را دنبال خواهیم کرد/ آن‌جا که مرگ با چشمانی باز ایستاده/ و کودکانی که رشد کرده‌اند/ در خنده‌هایی که غمگین‌شان می‌سازد/ و شاخه‌هایی که نیم‌شبان/ بر پنجره‌های تاریک می‌لغزند/ ما نیز آواز مرگ را خواهیم شنید/ اگر در زیستن راستین جاری باشیم/ و تپش قلب جنگل‌ها و کوهساران را/ که ما را به سوی رودها، رهنمون گشتند/ رویاها و اندیشه‌ها را برایمان آرزو کرده‌اند. (دفترهای روزن۲/۱۳۴۶)

 کوازیمودو شاعر بزرگی است که شعرش در ادبیات جهان، کلاسیک شده است. اما وقتی به فهرست شاعران برنده نوبل نگاه کنیم، از غیاب نام‌های «فیلیپو توماسو مارینتی»، «راینر ماریا ریلکه»، « پل والری»، « ازرا پاند»، « آندره بروتون»، « تریستان تزارا»، «گیوم آپولینر»، «ویلیام کارلوس ویلیامز»، «والاس استیونس» و شاعران دیگری که زبان و جهان را برای زندگی تحمل‌پذیر کرده‌اند، افسوس می‌خوریم. همان‌طور که غیبت «جیمز جویس»، «ویرجینیا وولف» و «خورخه لوییس بورخس»، به هر دلیلی نپذیرفتنی است. می‌دانیم که مارینتی، ریلکه، پاند و استیونس، از فاشیسم حمایت کردند و علاوه بر نادیده گرفتن اصول نوبل، اصول انسانی را به هیچ گرفتند. با این همه هرگز نمی‌توانیم در بی‌همتایی شعر آنان لحظه‌ای شک کنیم. نخبه‌های شعر حتی با عقیده‌‌ی فاجعه‌بار، نخبه‌اند. اما بازی جذاب نوبل اگر همه‌ی علایق نخبه‌ را پوشش می‌داد، دیگر جذاب و شگفتی‌ساز نبود. پس شاید وجود جایزه‌ای که صرفاً به خلاقیت در هنر و ادبیات بها دهد و با نوبل ادبی هم ارزش باشد، راه حل این معضل باشد. البته نام‌های «ویلیام باتلر ییتس»، «تی.اس.الیوت»، «سموئل بکت» و «ویلیام فاکنر»، حس نخبه‌گریزی نوبل ادبی را تعدیل می‌کند.

در عصر ما ادبیات با دیگر هنرها آمیخته شده است. این امر به خودی خود منشا پدید آمدن ژانرهای جدیدی است که ارزش هنری آن‌ها جایی در بازی نوبل ندارد. پس فکر جایزه‌ای دیگر در حد و اندازه‌های نوبل ادبی، برای هنرهای ترکیبی، هم کارایی دارد. اگر حالا در سال‌های ۶۷ تا ۷۷ میلادی بودیم، شاید آثار موسیقی «باب دیلن» را به شعر توصیفی «ویسنته الکساندره»  برنده نوبل ادبی ۱۹۷۷ ترجیح می‌دادیم. جهان، لحن تلخ و کنایی باب دیلن را که صدای اعتراض نسل جوان آن سال‌ها بود، ثبت کرده است:

چقدر باید راهپیمایی شود تا کسی را انسان بدانیم؟/ چند ترکش باید به سرها اصابت کند تا خلع سلاح را بپذیریم؟/ مردم چند سال باید زندگی کنند تا حق آزادی داشته باشند؟

این سه سطر که در دهه ۶۰ میلادی پلاکارد جوانان در اروپا و امریکا شد، در تغییر نگرش نسل‌ها نسبت به مفاهیم اخلاق، آزادی و حقوق انسان، تاثیرگذار بوده است. شاید به دلایلی نظیر همین تاثیرگذاری‌ها بالاخره داوران نوبل در سال ۲۰۱۶ جایزه نوبل ادبی را به دیلن دادند. شعر دیلن کاری می‌کند که شعر «ویسنته الکساندره» یا بسیاری دیگر از برندگان نوبل ادبی، از پس آن برنمی‌آیند. اما شعر «پیرمرد و خورشید» از «ویسنته الکساندره» با ترجمه‌ی صفدر تقی‌زاده به ما نشان می‌دهد که روایت توصیفی شعر، اجرایی از تغییر مکان آفتاب در غروب است، که هم خلاقانه است و هم دشوار. کاش در مصرف صفت خسیس می‌شد و ادات تشبیه را حذف می‌کرد:

عمر درازی کرده بود/ عادت داشت پیرمرد، به کنده‌ی درختی، به کنده‌ی تنومند درختی تکیه بدهد/ غروبان بسیاری که خورشید غروب می‌کرد/ من همیشه از آن‌جا می‌گذشتم/ در همین ساعات و درنگی می‌کردم تا او را ببینم/ سالخورده بود و صورتی پر چروک داشت و/ چشمانی بیشتر بی‌فروغ تا غمگین/ به کنده که تکیه داده بود، خورشید نخست به او رسید و/ آرام پاهایش را تک زد و/ چند لحظه‌ای همان جا درنگ کرد/ چنان که گویی می‌خواهد خود را آماده کند/ آن‌گاه بالاتر خزید و او را فرا گرفت و غرقه ساخت و به نرمی فرومکید و در پرتو نوشین خود مزج کرد/ آه که چه گونه این پیری جاندار، این پیری باقی محو شد/ چونان صخره‌ای که در سیل ویرانگری ناپدید می‌شود/ ریز ریز می‌شود/ به انعکاس عشقی فریادگر تسلیم می‌شود/ این گونه آری، در آن سکوت پیرمرد آهسته هیچ شد/ و آهسته خود را تسلیم کرد/ و من خورشید قدرتمند را دیدم که آهسته او را با عشقی بزرگ نیش زد/ و او را به خواب فرو برد/ تا بلکه بدین‌سان اندک اندک در خود بگیردش/ تا بلکه بدین‌سان بسیار اندک اندک در خود حل‌اش کند/ چونان مادری که بسیار آرام/ کودک خود را در آغوش جای می‌دهد/ من از آن‌جا گذشتم و دیدمش/ گاهی اما فقط بازمانده بسیار ناچیزی بود/ چیزی به سختی هم‌چون تار نازکی از وجود او/ آن چه که از آن پیرمرد شفیق/ آن پیرمرد نازنین باقی مانده بود/ همه نور شده بود و داشت بسیار آرام/ چونان بسیاری چیزهای نامریی دیگر/ در آخرین تابش خورشید پرواز می‌کرد

شعرها در ژانرهای جدید، می‌توانند به اندازه‌ی یک شاهکار کلاسیک ادبی ارزشمند باشند. اما تعریف تازه‌ای که از شعر ارایه می‌دهند دلخواه اکثریت مطلق مخاطبان نیست. حتی ژانرهایی مثل شعر صوتی که سابقه‌ای تقریباً صد ساله دارند و نظریه‌پردازی شده‌اند و امروز تجربه و دانشی که همراه خود دارند، در هر اثری از این ژانر و ژانرهای جدا شده از آن، دیده می‌شود، در کشور ما عجیب و در نتیجه بیهوده‌اند. نگاه گذشته‌گرا به ادبیات، ویژه‌ی ایران نیست. شبیه این پرسش که چرا امروز نویسنده‌ای مثل جویس یا شاعری مثل ازرا پاند ظهور نمی‌کند، در هر جمع مشتاق ادبیات ممکن است شنیده شود. پاسخ‌ها قطعاً متفاوت خواهد بود، اما هر پاسخی که پدیده‌ی تصویری شدن فرهنگ و تبدیل مخاطب/ خواننده به کاربر/ بیننده را ندیده بگیرد، در اظهار نظر عجله کرده است. حتی اگر پاسخ به تعریفی سنتی از نویسنده و شاعر محدود شود و وجود رسانه‌هایی مثل ماهواره و وب با امکانات تکنیکی آن‌ها منظور نشود. در پاسخ می‌توان چنین گفت:

نویسنده‌ای مثل «جیمز جویس» ظهور نمی‌کند چون یکی مثل «پل استر» هست. درباره‌ی شعر موضوع بغرنج‌تر است. شعر صدای تنهایی آدم‌ها است و انگار در جهانی که همه تنها هستند قادر به جمع کردن آنان نیست، اما اگر در قرن ۲۱ شاعر و نظریه‌پردازی مثل ازرا پاند نداریم، شاعری مثل «جان اشبری» داشتیم که در کلمات‌اش مرز بین واقعیت و خیال را برمی‌داشت و شاید به همین علت، سطرهای پیاپی و بی‌تقطیع در شعرش به ویژگی تبدیل شده بود:

آن‌جا چه اتفاقی افتاده؟/ دیروز وقتی برگشتم/ با اتاق تضاد مشخصی داشتم، با فضا/ با همه‌ی آسمان و هرچه آن‌طرفش خوابیده/ اول حس ‌کردم بادمجان‌ام و بعد ریواس/ برای اداره‌ی زندگی/ هیچ چیز آن‌قدر توانا نیست/ که ذرات آن‌طرف موجودات را ببیند/ پس با ملایمت لباس‌ می‌پوشیم، ناگهان دیوانه می‌شویم/ زندگی ورای کلمات آغاز می‌شود/ هرگز در زندگی‌ آن‌قدر زندگی نمی‌کنیم/ که بدانیم امروز به چه شبیه است/ ماسه‌ها، ساحل‌ها می‌‌خندند/ همین که با آن‌ها حرف می‌زنیم، یک‌جوری بی‌خیال ما هستند/ و پلنگ مثل چای یخ‌کرده شفاف است/ بیدار شدم، صورتم فشرده/ در خوابی درهم ‌برهم، خیس/ این مهم بود چون از خواب بود/ چون خواب‌ها طبیعت دلتنگی‌اند/ حتی وقتی تعجب و تنبیه زیاد است/ که در این یکی بود/ می‌خواهم تعبیر‌کننده‌ای پشت و رویش کند/ منفجرش کند به قطعاتی از معنا با سوال‌های نپرسیده‌/ آن سوی حساب‌های ملکوت/ بعد زبان در قفا وزن بی‌تناسب‌اش را به تن می‌کند/ و درختان به دروازه‌ی آغاز برمی‌گردند/ نگاه کن! لب‌های ما تسلیم‌اند

اگر از شعر هلوگرافیک «ادواردو کاک»، از پلی‌پوئتری «انزو مینارللی»، از شعر صوتی «باب کابینگ» و «آنری شوپن»، از شعر اجرایی «هدویگ گورسکی» و از انواع شعرهای کانکریت، شعرعکس و ویدئو شعر، حرف می‌زنیم و در همین حال با همه‌چیز احساس تضاد، داریم، اگر به جای دیدن نهنگ‌های منقرض شده و غول‌های افسانه‌ای، مجذوب کارهای «بادی آرتیستی» مثل «ارلان» می‌شویم که کابوسی پر از تعجب و تنبیه است و به فکر می‌افتیم با شعر در آن مداخله کنیم، علت آن متنوع شدن ژانر شعر است که هر تلاشی برای وحدت بخشیدن و تبیین آن کاری رعب‌آور است. ژانرهایی در شعر، شکل گرفته است که شعر نامیدن آن‌ها بر پایه‌ی هر نظریه‌ی ادبی امری چالش‌برانگیز است. هر نظریه ادبی، آثاری را برجسته می‌کند و از کنار آثار دیگر می‌گذرد تا به دریافت مخاطب شکل ‌دهد. مقایسه هر یک از شاعران امروز با شاعران مشهور گذشته کاری دشوار است چون در جایگاهی نیستیم که از قضاوت نهایی تاریخ باخبر باشیم، و کاری بیهوده است چون نه جایگاه ثابتی وجود دارد و نه قضاوتی نهایی برای تاریخ. مثل شاعر گذشته نبودن، معنایش این نیست که شاعر امروز از هر جهت فاقد توانایی‌های شعری است. مهارت در ساختن شعر، ورزیدگی در تدوین آن، تفکر و خلاقیت در خیال‌پردازی‌های زبانی، در کار شاعران امروز هم دیده می‌شود. هنوز هم شعر در تنهایی آدمی، زندگی را اداره می‌کند و آن‌طرف اتفاق‌ها را دیدنی.

اهمیت زبان و بازی‌های زبانی، وجه مشترک آثار شاعران مشهور و شاعران امروز است. حتی در شعرهای ترکیبی که به طور هم‌زمان، چند نظام ارجاعی را به کار می‌برند، نمی‌توان این امر را نادیده گرفت. در شعرهای ترکیبی، بازی زبانی از برآیند چند نظام ارجاعی، شکل می‌گیرد. برای مثال شعری ترکیبی که به صورت جمعی در خیابان اجرا می‌شود و قرار است هم غافلگیر کننده باشد هم تاثیرگذار، می‌تواند از چنین ترفندهایی استفاده کند: رنگ لباس، کلمات نوشته شده روی آن، صداهای جمعی با ریتم مشخص، صداهای پراکنده، موسیقی و اصوات نامشخص در فاصله‌ بین دو صدای جمعی، تداخل حرکت‌های منظم و نامنظم گروهی در بخشی از اجرا، سرعت حرکت و زمان آشکار و پنهان شدن چند گروه اجرا کننده. لازم نیست کلمات نوشته شده روی لباس‌ها با صدای جمعی یکسان باشد. شعر اجرایی اگر در سالن و در حضور تماشاگران برگزار شود، غافلگیرکننده نیست، اما اجرای ناگهانی آن در خیابان و پس‌زمینه شدن همه‌ی وقایع و رخدادهای شهری، شعر اجرایی را به هنری اتفاقی هم تبدیل می‌کند. برای حفظ ناگهانی بودن اجرا، زمان پیدا و پنهان شدن گروه‌های اجرا کننده باید کوتاه باشد و همه‌ی حرکت‌ها و تداخل‌های آنان با دقت انجام شود.  

برگردیم به شعر متعارف. «جوزف برادسکی» برنده نوبل ادبی سال ۱۹۸۷ در گفت‌وگو با مجله «لوموند» درباره اهمیت زبان، دیدگاه خودش را این‌طور بیان می‌کند:  

«زبان بر طبیعت یا هر امر دیگری مقدم است. در هرآفرینش هنری، آن‌چه را که نزد ما یا دیگران هست، باید کنار بزنیم وگرنه کاری تکراری و کلیشه‌ای کرده‌ایم که پذیرفتنی نیست. این فعالیت زبان‌شناختی خاص، باعث پی‌بردن تمام حکومت‌های دیکتاتوری، به خطر و پیامدهای این نوع شعر یا ادبیات است که بازی‌های ایدئولوژیک را انکار یا افشا می‌کند.»

 برادسکی، شجاعت شعر بود. یک تنه در برابر نظام دیکتاتوری شوروی ایستاد و گفت که شاعر است. برای او شاعری کار و حرفه‌ است. امتناع تاریخی او از قبول کاری به جز شعر، برادسکی را اول روانه اردوگاه کار اجباری در سیبری کرد و بعد، از کشورش تبعید شد. برادسکی نوبل گرفت اما ناچار شد از زبان روسی هم مهاجرت کند و بسیاری از شعرهایش را به انگلیسی نوشت. شاعر تبعید شده به زبان انگلیسی، در زبان جدید چندان زبان‌مدار نیست. برادسکی در شعری تغزلی به نام « یک ترانه» با معشوقی حرف می‌زند که در نیم‌کره‌ی دیگری باقی مانده است. مثل زبان روسی برای برادسکی. کاش زبان روسی حتی در امریکا، کنار برادسکی می‌ماند تا نوستالژی را در شعری با شکل ناشناخته پیدا می‌کردیم:

عزیز دلم کاش این‌جا بودی/ کاش این‌جا بودی/ کنار من روی مبل نشسته بودی/ دستمال، مال تو بود و/ صورت خیس از اشک مال من/ بله، می‌شد/ حتماً طور دیگری هم می‌شد/ عزیز دلم کاش این‌جا بودی/ کاش این‌جا بودی/ در ماشین من بودیم و/ تو دنده عوض می‌کردی/ خودمان را جای دیگری/ در ساحلی ناشناس پیدا می‌کردیم/ یا می‌شد/ همین جا را تعمیر کنیم/ عزیز دلم کاش این‌جا بودی/ کاش این‌جا بودی/ کاش ستاره‌شناسی نمی‌دانستم و/ نمی‌دانستم کی ستاره‌ها ظاهر می‌شوند/ کی ماه، روی آب را لمس می‌کند/ وقت چرت زدن آه می‌کشد و غلت می‌زند/ کاش تازه یک ربع بود/ که شماره‌ گرفته‌بودم/ عزیز دلم کاش این‌جا بودی/ در این نیم‌کره/ مثل من که در تراس نشسته‌ام/ آبجو‌ مزمزه می‌کنم/ غروب است، خورشید سرجایش می‌نشیند/ پسرها داد می‌کشند، مرغان دریایی جیغ/ فراموشی چه اهمیتی دارد/ وقتی مرگ دنبالش می‌آید؟

شعر امروز بر زیبایی صرف، فرهنگ ادیبانه، حرف‌های مودبانه و تناسب معنایی تکیه نمی‌کند. ممکن است به ضد همه‌ی این موارد تبدیل شود و باز هم شعر باشد. هم با تعریف سنتی، هم با تعریف‌های نامتعارف. علاوه بر این، فقط در آثاری با زیبایی رسمی که آدم‌های باسلیقه از آن لذت می‌برند یا آثاری زیبا که پیام‌های اخلاقی و متعالی دارد، محدود نمی‌شود. مفاهیم زشتی، اضطراب، شر و هر امر منفی دیگر هم می‌تواند شعر باشد. اما وجه مشترک شعرهایی که هر رسمیتی را رد می‌کنند با شعر غول‌های افسانه‌ای، می‌تواند همین نگاه نقادانه باشد. «ویسواوا شیمبورسکا» برنده نوبل ادبی سال ۱۹۹۶ شاعری است که روشنفکری، متافیزیک، خیال‌بافی، امر روزمره، امر سیاسی و نقد همه‌ی این موارد را در روایت شعرش می‌بینیم. شیمبورسکا، نقاد ماهری است که شعر می‌نویسد. برای مثال در شعر «عشق در نگاه اول» از کتاب «آدم‌ها روی پل» با ترجمه‌ی اسموژنسکی، شیدایی و چکاد، نشر مرکز ۱۳۷۶، شیمبورسکا با یک خیال‌بافی تمام‌ عیار، اتفاقی بودن یک رخداد را رد می‌کند. به جای روشنفکر، متافیزیسین می‌شود تا مفهوم تصادفی بودن را از این دیدگاه نقد کند. هرچند با تردیدی که باقی مانده‌ی جایگاه روشنفکری است این کار را می‌کند تا به پایان‌بندی شعر برسد و با انکار مفاهیم آغاز و اتفاق، بر مفهوم «ادامه» تاکید کند:

هر دو بر این باورند/ که حسی ناگهانی آن‌ها را به‌هم پیوند داده/ چنین اطمینانی زیباست/ اما تردید زیباتر است/ چون قبلاً همدیگر را نمی‌شناختند/ گمان می‌بردند هرگز چیزی میان آن‌ها نبوده/ اما نظر خیابان‌ها، پله‌ها و راهروهایی/ که آن دو می‌توانسته‌اند از سال‌ها پیش/ از کنار هم گذشته باشند، در این‌باره چیست؟/ دوست داشتم از آن‌ها بپرسم/ آیا به یاد نمی‌آورند شاید درون دری چرخان/ زمانی روبروی هم؟/ یک «ببخشید» در ازدحام مردم؟/ یک صدای «اشتباه گرفته‌اید» در گوشی تلفن؟

ولی پاسخ‌شان را می‌دانم/ نه، چیزی به یاد نمی‌آورند/ بسیار شگفت‌زده می‌شدند/ اگر می‌دانستند، که دیگر مدت‌هاست بازیچه‌ای در دست اتفاق بوده‌اند/ هنوز کاملاً آماده نشده/ که برای آن‌ها تبدیل به سرنوشت شود/ آن‌ها را به هم نزدیک می‌کرد، دور می‌کرد/ جلو راهشان را می‌گرفت/ و خنده‌ی شیطانی‌اش را فرو می‌خورد و/ کنار می‌جهید/ علائم و نشانه‌هایی بوده/ هر چند ناخوانا/ شاید سه سال پیش/ یا سه‌شنبه‌ی گذشته/ برگ درختی از شانه‌ی یکی‌شان/ به شانه‌ی دیگری پرواز کرده؟/ چیزی بوده که یکی آن را گم کرده/ دیگری آن را یافته و برداشته/ از کجا معلوم توپی در بوته‌های کودکی نبوده باشد؟/ دستگیره‌ها و زنگ‌درهایی بوده/ که یکی‌شان لمس کرده و در فاصله‌ای کوتاه آن دیگری/ چمدان‌هایی کنار هم در انبار/ شاید یک شب هر دو یک خواب را دیده باشند/ که بلافاصله بعد از بیدار شدن محو شده/ بالاخره هر آغازی/ فقط ادامه‌ای‌ست/ و کتاب حوادث/ همیشه از نیمه‌ی آن باز می‌شود

هر بار این شعر شیمبورسکا را می‌خوانم، وسوسه می‌شوم شعری بی‌آغاز بنویسم که ادامه‌ی فکرهای شعر نشده‌ام باشد. شعری که یک عمر بتوان ادامه‌اش داد و عمرهای دیگری وسوسه شوند ادامه‌اش بدهند. اما این وسوسه شبیه تاریخ شعر است.

«هارولد پینتر» برنده نوبل ادبی سال ۲۰۰۵ در شعری با مضمون ضدجنگ، نقاد وضع موجود جهان می‌شود. عنوان شعر، کنایه‌ای گزنده است با شگرد وارونه گفتن: «خدا پشت‌و پناهت امریکا». کل شعر اما مشغول روایتی است که نام وارونه را، وارونه کند. نام این شعر، شعر را نام‌گذاری نمی‌کند، برعکس، این شعر است که نام خود را تصحیح می‌کند. نمایشنامه‌های پینتر، شهرت و اعتبار جهانی دارند اما شعرش در آن سال‌ها بیشتر جنبه‌ی کاربردی داشت و خود پینتر سعی می‌کرد با آن روشنفکران را علیه جنگ، هم‌صدا کند. در عصر رسانه‌ها، از شعر رسانه ساختن، آن‌هم برای حرکتی جهانی، کار هر کسی نیست. هارولد پینتر از عهده‌اش برآمد، هرچند با کمک رسانه‌ها. حتی اگر نسل غول‌های افسانه‌ای منقرض نشده باشد، بدون رسانه‌های جهانی، صدایی به اندازه اهالی «لی‌لی پوت» هم از آنان به گوش نمی رسد. اما شعر پینتر:

 دوباره رهسپارند/ یانکی‌ها با یگان‌های مسلح‌شان/ سر می‌دهند تصنیف‌های شادمانه را/ همان‌طور که می‌تازند در جهان پهناور و ستایش می‌کنند خدای امریکا را/ جوی‌ها پر شده‌اند از جنازه‌ها/ آنانی که همراهی نکرده‌اند/ دیگرانی که از خواندن امتناع کرده‌اند/ آنانی که صدایشان را از دست داده‌ا‌ند/ آنانی که لحن را فراموش کرده‌اند/ سواران تازیانه‌هایی برنده دارند/ سرت را بر شن می‌غلتانند/ سرت چاله‌ای است در گنداب/ سرت لکه‌ای است در غبار/ چشم‌ها از بین رفته و بینی‌ات/ فقط بوی مرده استشمام می‌کند/ و فقط هوای مرده زنده است/ با تعفن خدای امریکا

این سطرها را بیرون از زمینه‌ی شعر پینتر بخوانید: آنانی که همراهی نکرده‌اند/ دیگرانی که از خواندن امتناع کرده‌اند/ آنانی که صدایشان را از دست داده‌ا‌ند/ آنانی که لحن را فراموش کرده‌اند. شاعرانی که نوآوری کرده‌اند، از نگاه سنت و رسمیت، همین رفتار را داشته‌اند. هدف‌شان از نوآوری ارایه‌ی اشتباهی هرچه کامل‌تر بوده است. جهان شعر، پیش‌زمینه‌ای نظری برای آنان فراهم کرده‌ است که بر مبنای آن چیزی را که پدید می‌آورند، شعر بنامند. این نظریه در تصورات ذهنی شاعر نیست، در زمینه‌ی فرهنگی و اجتماعی است. اما چه کسانی با آثارشان اشتباه را کامل‌تر نشان داده‌اند: «ایتالو کالوینو» با کتاب «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»، «کورت ونه‌گات» با کتاب «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج»، «میلان کوندرا» با کتاب «جاودانگی»، «ریچارد براتیگان» با کتاب «صید قزل‌آلا در امریکا». همه رمان‌نویس هستند و همه در شکل سنتی نوشتن، آن را تغییر داده‌اند. پس اگر شاعری این کتاب‌ها را به شعر «اوکتاویو پاز»، «تی.اس.الیوت» و «سن ژون پرس» ترجیح بدهد یا به اندازه کارهای «گیوم آپولینر» و «ای.ای.کامینگز» به آن‌ها توجه کند عجیب نیست. هرچند امروز به کتاب‌هایی نیاز است که نه اسمی را جا انداخته باشند و نه رسمی را مثل کتاب دو جلدی «شعرهایی برای هزاره» که دانشگاه برکلی چاپ کرده است و اگر نشانی از شعر مدرن فارسی در آن دیده نمی‌شود، مقصر، فرهنگی است که خودش را مرکز جهان تصور می‌کند، در حالی که حتی در حاشیه هم جایی ندارد. چه‌طور «اندی وارهول» در دهه ۱۹۶۰ توانست با «جعبه‌های بریلو»، با کپی‌کاری «مرلین مونرو» حتی با قوطی‌های خالی «کوکا کولا» راهی موزه‌ی هنرهای مدرن شود و نشان دهد هر چیزی اگر زمینه و نظریه‌ی مناسبی داشته باشد، می‌تواند اثر هنری باشد، اما ردی از شعر فارسی در آنتولوژی‌های معتبر و بی‌طرف هم دیده نمی‌شود؟

زمینه و نظریه‌ی مناسب، این فرصت را به «ازرا پاند» داد تا تجربه‌ی شخصی خودش از شعر «هایکو» را به عنوان شکلی ثبت شده در اختیار دیگر شاعران قرار دهد. به دنبال پاند، شاعران اروپایی و امریکایی که از نیمه‌ی اول قرن بیستم شروع به هایکونویسی کرده بودند، آن‌چه را که از نظام هنری ذن و هایکو درک می‌کردند، رها کردند. اگر هایکوهایی که این شاعران، جدای از نام و گاهی تقطیع سه سطری، نوشتند، شعر باشد، به علت اهمیت هایکو در مکتب ذن و جلوه‌ی هنری آن در این اعتقاد نیست. به علت همان زمینه و نظریه‌ای است که نوآوری پاند از خاور دور به ارمغان آورد.  

بر فرهنگ و شعری که از آن فرهنگ نتیجه می‌شود، یک دیدگاه خاص هنری مسلط نیست. شعر این قابلیت را دارد که ارزش‌های فرهنگی را بیان کند اما به یاد داشته باشیم که فرهنگ امری یک‌پارچه و جدای از دیگر فرهنگ‌ها نیست. امروز ناب‌ترین ارزش‌های فرهنگی، محصول شبکه‌ای پیچیده‌ از تعاملات هستند و خلاق‌ترین شعرها از ارتباطات فرهنگی تاثیر بسیار پذیرفته‌اند. این امر شامل تقلید هم می‌شود که در ابتدا بی‌دقتی، عدم تناسب و کپی‌کاری هم به نظر می‌آید اما بعدتر می‌تواند به شیوه‌های متمایزی در ژانرهای جدید شعر منتهی شود.

شعر زمان‌ها و مکان‌های دیگر همیشه با ضابطه‌های شعر رسمی روزگار ما هماهنگ نیست. شعری هم که در کتاب یا مجله می‌خوانیم و از آن انتظار نبوغ و نیت‌های خاص داریم، معیار مناسبی برای تعیین ارزش همه‌ی ژانرهای شعر نیست. شعر می‌تواند مصرفی، معنوی یا دارای هر دو جنبه باشد. می‌تواند کاملاً فردی یا حاصل کاری جمعی باشد. می‌تواند کاربردی یا شخصی و انتزاعی باشد و با ژانر دیگری ترکیب شود. شعر می‌تواند مفهومی شخصی/ فرهنگی باشد که با مهارت در رسانه‌ای تاثیرگذار رمزگذاری شده است. اگر هنوز دنبال بشارت دهنده‌ای در شعر می‌گردید و این همه ژانر جدید را در شعر ندیده می‌گیرید، «سرود پایان جهان» اثر «چسواف میوش» برنده نوبل ادبی ۱۹۸۰ را با ترجمه‌ی «محمد مختاری» بخوانید تا آینده‌ای را که نوستراداموس هم پیشگویی نکرد، در روزمره‌ی خود مشاهده کنید. نیازی به چشم بصیرت نیست، کافی است جای جمله‌های شعر چسواف میوش را با اتفاق‌های روزانه‌ی اطراف خودتان عوض کنید:

روزی که دنیا به آخر رسد/ زنبوری دور شبدری می­گردد/ ماهیگیری تور پاره­ای را تعمیر می­کند/ گرازهای دریایی سرخوش به دریا می­جهند/ گنجشک­های جوان کنار ناودان بازی می­کنند/ و مار پوست طلایی است چنان که همیشه می­بود/ روزی که دنیا به آخر رسد/ زنان با چترهاشان به گردش می­روند/ مستی بر لب چمنی به خواب می­رود/ سبزی فروشان دوره‌گرد در خیابان‌ها داد می­زنند/ و قایقی با بادبان زرد به جزیره نزدیک می­شود/ صدای ویولونی، دیری در هوا می­ماند/ و به درون شبی پرستاره راه می­برد/ و آنان که چشم به راه تندر و آذرخش بودند/ ناامید می­شوند/ و آنان که در انتظار آیات و صوراسرافیل بودند/ باور نمی‌کنند که هم­اکنون دارد اتفاق می­افتد/ مادام که خورشید و ماه برفرازند/ مادام که زنبور عسل به دیدار گل سرخ می­رود/ مادام که کودکان گلگون زاده می­شوند/ هیچ‌کس باور نمی­کند که هم­اکنون دارد اتفاق می­افتد/ تنها پیرمردی سپیدموی، که می‌توانست پیامبری باشد/ اما پیامبر نیست، زیرا بسیار گرفتار است/ به هنگام بسته‌بندی گوجه­فرنگی­هایش تکرار می­کند:/ نه دیگر پایانی برای دنیا نخواهد بود/ نه دیگر پایانی برای دنیا نخواهد بود.

#‌محمد آزرم