درهم آمیزی رویا و واقعیت

 

توفان سالِ موش عنوان رمانی از محمد قاسم‌زاده است که در سال ۱۳۹۹ توسط نشر نیماژ به چاپ رسیده‌است. قاسم‌زاده در این رمان ۴۶۴ صفحه‌ای به تباهی و هویت‌باختگی انسان پرداخته است. او با بنا‌گذاردن یک شهر خیالی به نام “شادیاخ” آرمانشهری را به تصویر می‌کشد که در تداوم و گسترش خود به یک ویرانشهر مبدل می‌گردد. او بر بستر روند “شدن” و “درون گستری” رمان این آرمانشهر را بر شانه‌های یک روستای فرضی به نام “ملکان” قرار می‌دهد و نضج و نمو می‌بخشد. نام ملکان که یک مکان واقعی و شهر کوچکی در آذربایجان شرقی است با تمهید نویسنده در رمان با نام دیگری که “شادیاخ” است، پیوند می‌‌خورد که این دومی یکی از آبادی‌هایی قدیمی در نیشابور بوده و از این امتزاج است که “شادیاخ” تازه‌ی محمد قاسم‌زاده برساخته می‌شود و در این برساختن مکان خیالی، محمد قاسم‌زاده به روش داستان نویسان بزرگی چون مارکز، ویلیام فاکنر، خوان رولفو و … عمل می‌کند که با ساختن شهر‌های خیالی چون ماکوندو، یوکناپاتافا، کومالا و … در این امر پیشگام بوده‌اند و در همین زمینه معروف است که ویلیام فالکنر، شهر یوکنا پاتافا را بر اساس الگوی “لافایت” بنا گذاشته و با ساخت آن بر شمال رودخانه می سی سی پی آن‌را همواره  شهر برساخته‌ی خود قلمداد ‌می‌کرد. او در ذیل نقشه‌ای که با فراهم آوردن همه آبادی‌ها، روستاها، رودخانه‌ها، کوه‌ها و … تدارک دیده بود، نوشته بود: این شهر منحصرا به ویلیام فالکنر تعلق دارد. محمد قاسم‌زاده نیز با ساختن”شادیاخ” که شهر خیالی او برای طرح افکندن رمان توفان سال موش است، به تعبیری یک گسست در پیوست را برای تراکم بخشیدن رمان بنا می‌گذارد و در جریان فاصله انداختن این شهر خیالی  با روستای “ملکان” افزودنی‌های خود را یکی پس از دیگری وارد آن شهر برساخته‌اش می‌کند. او عمارت‌های سر به فلک کشیده، برج‌های مرتفع، ارگ مرکزی، مجمتع‌های بزرگ مسکونی، باغ‌های تفریحی با نام‌های مترادف و منتسب به بهشت، رستوان‌ها، کاباره‌ها، باشگاه‌های بازی بیلیارد، قمار‌خانه‌ها، خانه‌های امن و عفاف، فروشگاه‌های زنجیره‌ای، بیمارستان‌ها و … را به عنوان ملزومات زندگی مدرن یکی پس از دیگری بر جای جای شهر خیالی می‌نشاند و یک پازلی را بر می‌سازد که با همه هزار تو و کلاف سر درگم، خود را در یک ارتباط افقی و ساقه زمینی و ریزوم می‌گستراند و صد البته در این گسترش از الگوی درخت وار مالوف بنا بر نظرگاه  “دلوز” خبری نیست.

نویسنده در این کوشش برای برساختن شهر خیالی از حرکت و فعل شخصیت‌های رمان بهره می‌گیرد که در راس آنها یک شخصیت محوری از همان ابتدا حضور دارد که نام او معمار ماهان سنمار است و نویسنده این ترکیب اسمی را از جمع زدن یک شخصیت شاهنامه با شخصیتی تاریخی به نام سنمار به معنی “سیمرغ آفتاب” به دست داده‌است که ماجرای پیرامون سرنوشت این شخصیت تاریخی در میان رودان و سرزمین‌های عربی بر سر زبان‌ها است و حکایت ساختن  قصر خورنق در حیره توسط او به دستور نعمان یکم برای پذیرایی یزدگرد اول معروف است و بنا بر روایتی معمار رومی قصر را چنان ساخته بود که در ساعات مختلف روز رنگ عوض می کرد. قصر در صبح‌ کبود رنگ و در  نیم روز سفید و در بعدازظهر به رنگ زرد جلوه می‌کرد. نعمان برای آنکه آن معمار کاخی شبیه یا بهتر از آن ‌را برای کس دیگری نسازد بعد از اتمام کار دستور داد که او را از بالای قصر به پایین بیاندازند که زان  پس “جزای سنمار” ضرب المثل شد و به ادبیات هم راه یافت، به گونه‌ای که اسدی طوسی بنا بر این حکایت سرود: بخشش خورشید تام باشد آز عمر/ گر بکشندم به سان سنجر و سنمار.

قاسم‌زاده با ترکیب نام سنمار برای بنا کننده‌ی “شادیاخ” به یک بیان استعاری هم برای رمان دست می‌‌یازد و آن ترازی برای جریان “ساختن ــ ویرانی” است که این امر گذشته از سرنوشت شهر “شادیاخ” و جریان نابودی که برای آن رقم می خورد، برای رمان هم به عنوان یک گونه ادبی مصداق پیدا می‌کند که  پس از ساخته شدن و به متن در آمدن، ویران می‌گردد تا بر ویرانه‌ی آن رمان دیگری بر ساخته شود که این تسلسل را با توجه به “بدخوانی” آثار ادبی بر پایه‌ی نظریه هارولد بلوم منتقد و روانشناس بزرگ آمریکایی در بینا متنیت و گشودگی متن هیچ‌گاه پایانی ندارد.

 در رمان توفان سال موش  به موازات ماهان سنمار ما با شخصیت دیگری هم روبرو هستیم که او هم از همان ابتدای شکل گیری  در رمان حضور دارد و از مهاجران به روستای ملکان است. ابراهیم پری افسا را باید فردی گریخته از یک موقعیت و مکان جغرافیایی به مکان دیگر دانست. نویسنده که معمار سنمار را در همان سطر‌های نخست رمان با الفاظی چون دیلاق و لندوک معرفی می‌کند وقتی به ابراهیم پری افسا می‌رسد، می‌نویسد:

… بیست سال پیش در اوج رکود و گمنامی آبادی، ناگهان سرو کله‌اش پیدا شد. چنته‌ی سیاه کرباسی همیشه از شانه‌اش آویزان بود و در آن کتاب قطوری بود و سیگار و فندکش. هیچ کس پی نبرد چه کتابی است. چون اول و آخرش افتاده بود. ص ۱۰

 شخصیت “پری افسا” در رمان برای خواننده  یاد آور “حکمت  دُنیویی” شوپنهاور است که او در گزین گویه‌هایش در باب حکمت زندگی مطرح می‌کرد و می‌نوشت: هرکس ناگزیر است که در پوست خودش زندگی کند و لاجرم جهان را در سر خودش حمل می‌کند و از این رو سعادت حقیقی را باید در درون آدمی جست و این امر تنها در آنچه  خودمان هستیم،  نهفته‌است و با اتکا به درون حاصل می‌شود. به زبانی ساده‌تر شوپنهاور سعادت شخص را به استعداد و نیروی شخصی او ربط می داد و بیش از هر چیز به تندرستی او، سپس به روحیات طبیعی‌اش، بعد به شخصیت ظاهری، هوش و دیگر عوامل نقش پذیر. در این بیان فیلسوف واضح “اراده معطوف به حیات” یک نهی هم نهفته‌است و اینکه نباید به چیزهایی دل بست که بیرون از ما هستند. مثلا به ثروت و طبقه و فرزند و دوستان و همسر و جامعه و … چون وقتی آنها را از دست می‌دهیم یا از آنها سیر می‌شویم آن بنای خوش را که برای خود ساختیم به راحتی فرو می‌ریزد.

نویسنده  کتاب اشاره رفته را سنجاق شده با پری افسا شخصیت تقطیع شده در سرتاسر رمان می‌کشاند و آن کتاب که در سطور بعد رمان “بی آغاز و بی انجام” معرفی می‌شود، همواره کنار او است. شخصیتی که  در بدو ورود با حرف‌های ضد نقیضی‌ای که در باره گذشته‌اش زد، همه اهالی را سر در گم کرد و از بیشتر تعلقات دنیایی بریده، به نشستن روی تخته سنگی در میدانچه‌ای از کمر کش کوه دل خوش کرد.

… هر وقت از خواندن کتاب خسته می‌شد، با دیدن بازی نور و سایه به وجد می‌آمد و خیره می‌شد به این ظهور جلوه‌ی ناب طبیعت. کتاب بی آغاز و بی انجام، پرسش و تردید در او بر می‌انگیخت و این بازی نور و سایه آن‌ها را دور می‌کرد. شب‌ها دور از دیگران چند صفحه می‌نوشت، اما نه نوشته‌ها را به کسی نشان می‌داد و نه کسی از او می‌پرسید چه می‌نویسد … ص ۱۱

این نوشتن را پری افسا به عنوان شخصیت محوری در طول رمان پی می‌گیرد و در این راه شاخک های( شخصیت‌های فرعی رمان) خودش را دارد و به نوعی وجدان بیدار جامعه است و از آن طریق به دنبال “نوشتن در نوشتن” و تولید معنا در رمان و آفرینش ساخت مفاهیم تازه‌است تا درون گستری رمان را کامل کرده و آن “جهان ممکن” رمان ساخته شود. به تعبیر ژیل دلوز ادبیات را باید آفرینش تاثیرهایی دانست که جهان دیگری را می‌گشاید و این “جهان ممکن” برساخته شده در رمان به یقین با “جهان موجود” فاصله می‌اندازد که فقط  بازنمایی را رصد می کند.” ادبیات اگردر خور نام خود باشد، بازنمایی حیات انسانی‌ای که در آن سهیم‌ایم و آن را می شناسیم نیست. ادبیات آفرینش تاثیرهایی است که جهان دیگری را می‌گشاید. در مورد رمان این تاثیرها از طریق جهان ممکن یک شخصیت دیگر پدید آمده‌اند. ” فلسفه چیست ” دلوز و گاتاری

نباید فراموش کرد که همین ساخت “جهان ممکن” از طریق ساخت مفاهیم نو است که حضور ابراهیم پری افسا را در رمان توجیه می‌کند.  

غلام گفت:” (روزیتا) قبلا زن آقای مالک بود. سعید بیرونش کرد و حالا با من زندگی می‌کنه.”

…

ناگهان برقی آسمان را شکافت. سنمار  به ساعتش نگاه کرد. یک ربع مانده بود به نیمه شب. او پی برد رازهای زندگی‌اش را که حتا برادر و خواهرهایش از آن خبر ندارند، ریخته بیرون. زل زد به روزیتا. لب‌های زن به خنده باز شد. سنمار گفت:” من چی گفتم؟”

روزیتا گفت:”من فقط صورتتو نگاه می‌کردم. چیزی نشنیدم.”

سنمار گفت:”انگار غلام خیلی دیر کرده؟”

روزیتا گفت:”خیالت راحت باشه. شاید شب نیاد. تو این جا بخواب. من می رم بالا، پیش پری افسا.”

روزیتا بلند شد و پتوی نازکی برای سنمار آورد. معمار روی کاناپه دراز کشید. روزیتا رفت بالا و تا رسید، تمام حرف‌هایی را که از معمار شنیده بود، یک به یک برای ابراهیم پری افسا تعریف کرد. پری افسا که تازه از نوشتن فارغ شده بود، قلم را برداشت و حرف‌های ماهان سنمار را از زبان راحله سلگی معروف به روزیتا نوشت. ۳۶۷

 ترکیب بازی “نور و سایه” اشاره رفته در رمان که  پری افسا را در نشستن‌های خود بر کمرکش کوه به وجد می‌آورد و در کل رمان هم بسامد بالایی دارد، می تواند بخشی از کنش‌مندی و حرکت قلمرو زدایانه به تعبیر دلوز در باب ادبیات اقلیت باشد که  با تمسک به عنصر شکاکیت  دال را بر روی مدلول لغزاند تا دنیای مُثل افلاطونی  متبادر شده  به ذهن و زبان  با یک  جمع و تفریق در کنار دیگر بیان استعاری رمان “کتاب بی آغاز و بی پایان” قرار گرفته و متن گشوده‌ای را شکل ببخشد. باید توجه داشت که همین گزاره‌ی مرتبط با کتاب به تمهید نویسنده‌ در فرازهایی به  “کتاب بی آغاز و بی انجام” مبدل می‌شود تا صدای کتابِ در دست پری افسا به لکنت زبانی افتاده و خود را از چنگ آن سوژه‌ی سخن گو و حالت فردی رهانیده و ما رابه این بیت شعری محتشم کاشانی هدایت کند:” ما ز آغاز و ز انجام جهان بی خبریم / اول و آخر این کهنه کتاب افتاده‌است” تا ما خوانندگان متن به نوعی بیان جمعی برسیم.

 پری افسا که در معنای لغوی افسونگر است یعنی کسی که از برای تسخیر جن افسون می‌خواند در رمان می‌تواند آن امر اتصال فردی را به امر سیاسی ــ اجتماعی و همگانی مبدل کند و به تعبیری صدای خود را در رمان را به مرحله پیشا شخصی و بی نام برساند و با کنشی اشتراکی یک تعهد ایجابی را به انجام برساند که این امر از روح کلبی مسلکانه‌اش با آن حضور نا بهنگام  در تقابل با امر امکان نشات می‌گیرد و از این منظر است که باید پیشگویی او را در روز جشن نامگذاری را به حافظه سپرد که فرجام کار است.

… ناگهان ابراهیم پری افسا را بالای بام مجتمعی نزدیک شهرداری دیدند. او لب بام رو به جمعیت ایستاده بود. معمار تا او را دید، بند دلش پاره شد که او حالا با حرکات و حرف‌هایش می‌خواهد جشن را به کام مردم زهر کند. هر چند می‌دانست که در نظر دیگران، چنان از پری افسا مبراست که  حرکات و حرف ابراهیم نمی‌تواند هیچ ضرری برایش داشته باشد. جمعیت در سکوت خیره شده به بالا. ابراهیم معطل نکرد و آن‌ها را از انتظار بیرون آورد و با صدایی رسا که از جثه ضعیف او بعید بود، گفت:” امروز پایان این شهر آغاز شده، روزی که آن جهاز شکسته سکان به ساحل ناامن این شهر برسد. گله ی نره گاو‌های سیاه از راست و گاو‌های قرمز از چپ به این شهر حمله می‌کنند. از این بناهای افراشته تنها تلی ویرانه، از آهن پوسیده و سنگ باقی می‌ماند. شادیاخ از روی زمین محو می‌شود، هم چنان که پیش‌تر هم محو شده بود.” ص۵۷

پیشگویی ابراهیم پری افسا برای “شادیاخ” که به نوعی شباهت به “ماکوندو”ی صد سال تنهایی می‌برد ما را به یاد  پیشگویی‌ها در آن کتاب توسط شخصیت‌هایی چون اورسولا، پیلار ترنرا فاحشه، ملکیادس کولی می‌اندازد که در این میان نوشتن کتاب مقدس توسط ملکیادس با پیشگوی‌هایش که بعد از صد سال توسط ائورلیانوی دوم آخرین بازمانده ماکوندو رمزگشایی می‌شود، هرچه بیشتر این شباهت را برجسته‌تر می‌سازد. اگر در صدسال تنهایی ائورلیانو در پایان رمان متوجه می‌شود که پیشگویی‌های ملکیادس در کتاب همگی‌شان درست بوده‌است و فصل‌هایی از کتاب هم با تردستی و تمهید مارکز بر مبنای آن نوشته شده‌است. گِندو آخرین بازمانده‌ی رمان توفان سال موش با کتاب نوشته شده محفوظ در صندوقچه توسط ابراهیم پری افسا از فضای رمان پیش روی مخاطب بر می‌گذرد تا متن گشوده بماند.

  … به میانه‌ی راه رسیدند. ایستادند و پایین را نگاه کردند. ماهان سنمار گِندو را دید که از مجتمع نیمه ویران بیرون آمد و صندوقچه‌ای سفید در دستش بود. برگشت رو به میان چهرک گفت:” گِندو چیزی پیدا کرده، نکنه قبلا اونو جاسازی کرده یا خبر داشته جنسی قیمتی تو اون ساختمان بوده، برگردیم. پری افسا بالا نیس.”

میان چهرک گفت:” مرده تکیده رفته بالا، باید برش گردانیم.”

ملاح آماده شد برود. ماهان سنمار و ساکنان ویلاها گفتند نمی‌آیند، ولی تا خواستند برگردند، بهمن سقوط کرد و همه در یک لحظه پیش چشم گندو که در خیابان ویرانه آن‌ها را می دید در برف مدفون شدند.

گِندو پشت به  آن‌ها و رو به جاده‌ای که در میانه‌ی شهر، به غرب و شرق می رفت، به راه افتاد.

یکه و تنها رفت. ص  ۴۶۳

برگذشتن گِندو با صندوقچه در رمان همان باقی گذاشتن پرسشی گشوده است که رمان را فراتر از متنی دلالتمند می برد و نویسنده که در رمان به دنبال تولید معنای تازه‌ای است از طریق لغزاندن و ارتباط دال‌ها زمان را به پیش برده و در پایان هم متن را از طریق توامان به غرب و شرق رفتن  گِندو باز می‌گذارد. گِندو که معنای اسم او کرگدن است یکی دیگر از شخصیت‌های محوری رمان محسوب می‌شود او که توسط مالک صاحب مرموز ارگ پایش به شادیاخ باز شده بود و با خالکوبی در شادیاخ روزگار می گذراند در رمان نقطه مقابل پری افسا قرار دارد و اگر پری افسا یک شخصیت تارک دنیایی و گوشه گیر است و راه خوشی‌های دنیا را به سمت خود بسته است و در بیداری کابوس می‌بیند در عوض گِندو شخصیتی خوش باش و  بی‌خیال و رند است که قدر دم و لحظه‌ها را می‌‌داند و تا حدودی هم دهری مسلک جلوه می‌کند. ابراهیم پری افسا از جنبه‌ای هم شخصیت “بهلول” گونه یا عاقل دیوانه نما دارد و گویی با تمهید نویسنده از دوران هارون الرشید و شهر بغداد پرتاب تاریخی شده‌است تا سر از شادیاخ در‌ ‌آورد. مردم و مقامات شهری شادیاخ ضمن آنکه او را به سان بهلول هیچ می‌انگارند اما در وقت احساس خطر به او رجوع ‌می‌کنند و در آن لحظات است که زبان طنز و به روز شده‌ی ابراهیم هم کارساز می‌افتد.

پری افسا گفت : ” چه فضایی ؟! فقط چند مرد و زن کم داره که بشه گردش در باغ، همان شاهکار مانه.” طنز ص۱۹

سه پیرزن از اهالی ملکان که حالا در سه واحد آپارتمانی در یک طبقه زندگی می‌کردند، وقتی به چشم خود دیدند که پرنده‌ها در گذر از شهر فضله بر آن می‌ریزند، روزی را به باد آوردند که روستای کاملا ویران شده‌ی ملکان را پس از زلزله ساخته بودند و دو ماه بعد که فصل مهاجرت پرنده‌ها رسید، آن‌ها در گذر به جنوب سه روز فضله بر آبادی ریخته بودند… قمر تاج که از دو پیرزن دیگر مسن تر بود ، گفت آن روزها در کشور همسایه، آن ور دریا، بی دین‌ها روی کار آمده بودند و همان روز اول مسجدها و امام زاده‌ها را خراب کرده بودند و به دهن مردم افتاده بود که این پرنده‌ها را همان‌ها فرستاده بودند تا مردم را فراری بدهند و خیلی راحت بیایند و همه جا را بگیرند … ریزش فضله‌ها دوازده روز ادامه پیدا کرد … فرمانده پلیس، رفت سراغ ابراهیم پری افسا که فقط چند دقیقه از پنجره ی کوچک آسمان را نگاه کرده بود. از پری افسا پرسید:” حالا چی می‌شه؟”

پری افسا با همان زهر خند همیشگی گفت:” نترس هیچی نمی‌شه. بشر جون سخت تر از اونه که این پرنده‌ها بتونن با ریدن‌شون به‌اش آسیبی برسونن، اسکندر و آتیلا و چنگیز و هیتلر و استالین، با اون همه زوری که زدن، نتونستن یه شهر رو نابود کنن. حالا چرا باید از ماتحت چند تا مرغ ترسید؟ برو جانم! خیالت راحت باشه که بشر ماتحت این مرغا رو از رو می‌بره.” ص ۶۶ تا ۶۸

فرمانده سرش را جلو آورد و گفت : ” این حرف را خودت انداخته ی تو دهن مردم و خودت هم باید جمعش کنی. همین جهاز و گاو و نمی دونم چه کوفت و زهرماری که معلوم نیس از کجات در میاری. همکاری می کنی یا نه؟

پری افسا گفت:”چرا نکنم؟ حتما. از این جا که برم بیرون، حقیقتو بهشون می‌گم‌. اولا چیزی که تو ساحل بوده، جهاز نیس و یه قایق لکنته‌س که تو ساحل همین نزدیکی پره از این قایقا. بعدش هم گله ی گاو نیومده. خیال‌شون راحت باشه که حالا حالا ها خبری نیست.” ص ۱۱۲

پری افسا هیچگاه از شادیاخ بیرون نمی‌زند. اما گندو که  بر خلاف او وسوسه رفتن و سفر در جان دارد و از پُر دویدن است که  پوزار پاره می‌کند. او  به “نا بهنگام” از شادیاخ غیبش می زند تا بعد از هفت سال غیبت و گشت و گذار در اقصا نقاط عالم (ملیسار، زنگبار، دوربان،کارتاخنای مکزیک، سالیناس، آریکا، شیلی و…) دوباره در یک “نابهنگام” دیگر که بر سازنده‌ی رمان است به شادیاخ بر گردد. او که در سفر خود پنج سال را در شیلی می‌ماند و روزها کبودی می‌زند و شب تانگو می‌رقصد. در بازگشت دوباره خود به شادیاخ است که بنای دوستی با پری افسا را می‌گذارد. که این نزدیکی دونفر آن طلوع “عمل متقابل” را در امر “نابهنگام” دلوزی به وجود می‌آورد که برسازنده رمان برای معنا بخشی اثر است.

… رسیدند به نیمکتی نزدیک گارآژ. پری افسا نشست. گندو هم با این که خسته نبود، ناچار شد بنشیند. سکوت اعلام نشده هنوز برقرار بود، تا آن  سواری سفید رنگ آمد و …پری افسا که دیده بود گندو  راننده را نگاه می کند، گفت:”بی خیال باش. این جون از باند پری دریاییه. کارشون فحشاس. از روزی که سعید، برادر آقای مالک اومده، علنی دارن این کارو می کنن. همه می دونن. کسی‌ام صداش در نمی‌آد. تو هم بهتره نبینی، به خصوص تو که به آقای مالک نزدیکی. تازه این یه باندشونه. باند عقرب سیاه کارش فروش مواد مخدره و باند بختک دزدی ها رو ترتیب می‌ده.” ۳۷۲

پری افسا شب را در خانه ی گندو خوابید. همان  آپارتمانی که آقای مالک به او داده بود. صبح زود بلند شدند. گندو پشنهاد کرد با هم بروند آن میدانچه‌ی بالای کوه نمی‌خواست در خانه بماند یا در شهر ول بگردد. پری افسا هم بی میل نبود پس از مدت ها سری به آن میدانچه بزند. همراه گندو بود و می خواست بداند وقتی تنها نیست، آن شصت و دونفر می‌آیند و کابوس بیداری باز هم شروع می‌شود یا نه. ۳۷۴

گِندو که معنای نام کرگدن را بر خود دارد و در فرازی از رمان به خلق و خوی او اشاره می‌شود.

… در آن مدت کوتاهی که رفیقش، گندو به دکتر توجه داشت، آقای مالک دلچرکین بود و سعی می‌کرد آن‌ها را از هم دور کند، اما می‌دانست گندو حرف کسی را نمی‌شنود و فقط به میل خودش رفتار می‌کند. این حرف هم همیشه ورد زبانش بود، چون کرگدن تنها سفر کن. ص۲۲۵

  این “سفر به کردار کرگدن” از یک سو  گفتاری از بودا را به ذهن متبادر می‌کند از سوی دیگر با توجه به حرکت و روند رمان می تواند با مکث روی نام “کرگدن”، رمان اوژن یونسکو را پیش چشم آورد که در آن انسان‌ها  در یک پروسه دگردیسی و بازگشت به عقب قرار می‌گیرند و از تطور و تکامل و شدن باز می‌مانند. در رمان توفان سال موش هم نویسنده ابتدا یک آرمانشهر را هدف خود قرار داده است و بر می‌سازد. اما این آرمانشهر با تمام پدیدارهایش در پایان رمان به یک ویرانشهر مبدل می‌گردد. آیا این امر نمی‌تواند نقدی بر وضعیت موجود و جهان معاصر به نفع آن آرمانشهر زبیایی شناسانه وهنری باشد که از تیموتی کی. کیسی پدیدار شناس معاصر در کتاب “نظریه‌های زیبایی شناسی” مارک فاستر گیج  نقل شده است: “تمام آثار هنری نقشی در زندگی اجتماعی و سیاسی انسان‌ها ایفا می‌کنند و با این وجود به راحتی ممکن است در مورد این نقش برداشت اشتباهی داشته باشیم. چون به هیچ وجه نمی توان صرفا از طریق کارکردهای سیاسی و اجتماعی یک شکل از زیبایی شناسی ، تعریف دقیقی از آن ارائه داد. هنر در مسیر خود یک نقد فلسفی محسوب می‌شود و بنابراین همواره به دنبال یک وضعیت آرمانشهری و مخالف با وضعیت موجود است.”  ص ۳۸۸

گندو و پدر و عموی او میان چهرک که ناخدای جهاز سکان شکسته است. عنصر سفر را در رمان پی می‌گیرند و این سفرها که نوعی جستجو برای یافتن مفاهیم بر اساس حس و تجربه و تن دادن به نابهنگام ها است کهن الگوی های مورد اشاره ی کارول پیرسون و هیو کی مار را در باره ی “بیداری قهرمان درون” بر بستر نظریه ی “سفر قهرمان” جوزف کمپل اسطوره شناس نامی آمریکایی و  تعدادی از کهن الگوهای هفده گانه او چون “دعوت به سفر”، ” ملاقات با خدا بانو”،  “خدای گون شدن”، “گذشتن از آستانه ی بازگشت”، “ارباب دو جهان” و … را در رمان به نمایش می‌گذارند که در این میان نقش ماجراهای غریب و دور از ذهن، اتفاقات شگفت با رنگ و بوی نامتعارف، حوادث غیر طبیعی  و …  در سر راه‌شان خود را برجسته می‌نمایانند.

… میان چهرک گفت: ” به اختیار خودم نیامدم. سکان شکست و باد مخالف مرا آورد. عین آن شش بار که همین اتفاق افتاد . باد و آب منو آورد.

“پدرت هم با من بود. در دریای جنوب بودیم که کشتی‌مان دچار توفان شد. پدرت در آب فرو رفت و بیرون نیامد… رسیدم به شهر سیتا…هفت سال آنجا ماندم… نگاهم به دکان‌ها و ارابه‌ها بود، یا میوه و مواد خوراکی می فروختند یا مچاچنگ و سابوره ( آلت تناسلی)… زن ها خریدار. ازدحامی بود، به خصوص بر گرد ارابه‌های انباشته از سابوره.

شهرهای گوناگونی را دیدم. تا عاقبت این جهاز رسید به شهر سابوته، اما آن جا آشوب بود. من آشوب آب را پذیرا بودم، اما آشوب آدمیان را نه… در میانه ی دریا صدایی در گوشم گفت به سارنیدا می روی… هنوز سرگردانی سرنوشت توست … تند بادهای جنوبی از سوی جریزه مغناطیس آمد و مرا به شتاب به شمال برد … زنی که در تمام رقص های عالم استادی کامل بود و هر روزه ، پس از پایان کار ، در غروب برای مردم شهر می‌رقصید. در میدان بزرگ شهر، شرط فرمانروا این بود که ترانه‌ای را دو بار برایش نخوانند. اما مردم ترانه‌ای نمی دانستند… فرمانروا آمد و من ترانه شورانگیز ملاحان را خواندم. فرمانروا رقصید و مردم از ماتم بیرون آمدند… از آن روز، دویست و هفتاد روز ترانه خواندم…

… بندر به بندر رفتم. سالی گذشت، اما در درونم همان کودک ملاحی بود، همان نه ساله‌ای که پدرم مرا به ناخدایی سپرد در سیراف، تا مرا با خود ببرد. با خاک آشتی نداشتم … سه سال با آبکامه بر آب‌های جهان سفر کردم و شبی پس از دست‌افشانی، آبکامه کنارم نشست و گفت راهش به پایان رسیده، هم بر آب و هم زیر فلک… ناگهان آبکامه چون فنر از جا جست و به دل آب پرید. از آب در آمد و با آب زیست و در آب رفت.

آن شب و شب‌های دیگر بر آب خیره شدم و هر شب جسمی لغزان بر آب می دیدم که با اندک فاصله در جوار جهازم می‌رفت … بر آب راندم و شصت و دو روز ــ به آن ۶۲ نفر کابوس بیداری ابراهیم پری افسا که در قبل آمد، توجه شود ــ  پیش، شب همان جسم لغران بر آب آمد و به دستی راه را به جهاز نشان داد. باد و آب جهاز را به سمتی می‌برد که آن دست نشان داد…

… وقتی به سارکوسل رسیدیم، بر عرشه ایستادم و ساحل را نگاه کردم. مردانی را دیدم که بر ماسه ها جمع شده بودند، با فتق‌های بزرگ که در کیسه بسته بودند و کیسه ها همه یک رنگ بود …

… سه سال در ساسیا به دیوان خدمت کردم. شبی که دیوان در شهر فریاد بر داشته بودند و از شدت شور سر از پا نمی‌شناختند، به جهاز رفتم و آرام لنگر بر داشتم و بی بادبان به دل دریا زدم… تا عاقبت به سیمقونیا رسیدم. در این شهر زنی زندگی نمی‌کرد. هر مردی که می‌مرد، جنازه‌اش را به آب می انداختند و به عوض او، چند مرد دیگر به سیمقو نیا می‌کوچیدند …

… در دریا راه را گم کردم و توفان کشتی مرا شکست و بر تخته پاره‌ای رسیدم به شهر ساسالوتوس. این شهر را زلزله و آب ویران کرده بود و من اولین نفر را در ساختن سرپناهش یاری کردم… از روزی که در سلسالوتوس پا به جهاز گذاشتم بیست و سه سال آن را ترک نکردم تا آن‌جا که بوی خاک از دماغم رفت… در دریای هند زنی که از شهر گریخته بود، به جهازم پناه آورد. چرا که باید در کنار جنازه‌ی شوهرش سوخته می شد و او زندگی را دوست داشت. زن ده سال همدمم بود… به غروب نرسیده، سکان در دستم شکست و حرف‌های پدرم را به یادم آورد که روزی سکان جهازم می‌شکند و آب و باد مرا می‌رساند به بندر شادیاخ و این پایان کار من است ص ۴۴۶ تا ۴۵۶

میان چهرک عموی گندو که در معنای اسم او گذشته از معانی دیگر، دوره‌ی بین دو تقسیم یاخته‌ای پی در پی هم مستفاد می‌شود با حضور در دو فصل پایانی رمان یکی از بر سازندگان “مفهوم در رمان” است که با روایت سخن یک دوره‌ی زمانی مبتنی بر سفر را در درون گستری رمان، بی‌قاعده و کشدار پیش می‌برد و با برهم زدن توالی خطی رمان و شکست زمان، زمان روایی را بر جای زمان تقویمی می‌نشاند تا به واسطه همین عنصر زمان پریشی ایجاد شده، روایت‌های گذشته نگر و آینده نگر در رمان با هم چفت و آن تعبیر ژرار ژنت ساختارگرای فرانسوی بر آمده در کتاب “درآمدی نقادانه ــ زبانشناختی بر روایت ” مایکل جی تولان به منصه ظهور نشانده شود: “او (ژنت) به تفاوت میان دو زمان تقویمی و زمان روایی اشاره می‌کند و هرگونه ناهماهنگی و انحراف در نظم و ارائه عناصر متن از نظم وقایع عینی و رخدادها در داستان را زبان پریشی می‌نامند (که) این زبان پریشی نقل پاره‌ای از متن در مقطعی زودتر یا دیرتر از موقعیت طبیعی و منطقی توالی رخدادهاست.”  

 اجرای سینوسی گذر زمان در رمان و دادن بُعد کیفی به زمان که نویسنده با نادیده گیری روال طبیعی گذران آن در روایت ایجاد می‌کند‌ همراه با زبان پریشی به نوعی زمانمندی داستان چند ساحتی را بر می‌سازد که در نتیجه‌ی ناممکن بودگی ظاهری به زمان پریشی هم می‌انجامد که این را به وضوح در دو فصل پایانی رمان می‌توان مشاهده کرد.

قاسم‌زاده با درهم ریختن واقعیت، فرا واقعیت، جادو، افسانه، اسطوره، حکایت، مثل و …  یک بازی زبانی را در کل رمان پی می‌ریزد تا حقیقت داستانی خود را  در قالب رمان بر سازد. این بازی زبانی ما را به نظریه  ویتگنشتاین متاخر هدایت می‌کند. او کارکرد واژه‌ها را در نقش بازی کردن‌شان و با هنجار شکنی در شیوه‌های روایت به پیش برده و با قرار دادن ساختار روایی مدرن در مقابل دستور روایی رنگ باخته، رمان را شکل نهایی می‌بخشد. باید نوشت جنبه‌ی روایت در رمان خطی نبوده و حلقه‌ای است و نویسنده به شیوه‌ی کارناوالی شخصیت‌های متعدد  خود را وارد صحنه می‌کند و روند حرکت رمان از سمت و سوی مضمون به اجرای شگرد در متن پیش می‌رود.

گندو آن مرد غربیه را که میان خواب و بیداری دیده بود و این آدم های غریبه و آن نقش روی بازو را نشانه‌ی تغییر در شهر در غیاب خود می‌دید، حتا آن مرگ که زیر پوست آقای مالک خانه کرده بود، حالا خود را نشان می داد … در آن خواب بامدادی و ناهشیاری پس از آن، دیده بود که شادیاخ همان شهری است که او هفت سال پیش رهایش کرده، هست و نیست. هنوز آقای مالک در آن شهر نفس می کشد و ابراهیم پری افسا هر روزه بر خوب و بد آن می‌خندد و شب می‌نویسد و هنوز آن جهاز شکسته‌سکان بر آب‌های دور دست می‌راند و راهی به ساحل شادیاخ ندارد ص ۳۲۸

گندو تا دید آقای مالک پیش‌دستی می‌کند که حرف نزند، گفت:”مگه من آدمم که انتظار داری عین آدما رفتار کنم. اما خوب، از این جا یه راست رفتم ملیسار، وقتی رسیدم، عموم، میان رودک، جهازش را آماده کرده بود و می خواست به دریا بزند. من هم سوار شدم. رفتیم زنگبار. یه ماه روی آب بودیم. یه سالی تو زنگبار بودم. از اون جا رفتم دوربان و زیاد نموندم. با کشتی راهی کارتاخنا شدیم. ولی دولت مکزیک راهم نداد. چون فهمیدن من برادر زاده‌ی میان چهرکم، گویا عموی بزرگم آن‌جا خلافی کرده بود. همین طور باریکه ساحل دم اقیانوسو گرفتم و رفتم تا رسیدم به سالیناس، زیاد ازش خوشم نیومد. شهر قاچاق‌چیا بود. دوباره راه افتادم و ساحل به ساحل سیاحت کردم و رسیدم به آریکا، تو شیلی. پنج سال موندم و روز کبودی زدم و شب تانگو رقصیدم. بر خلاف این‌جا نقش‌هامو دوس داشتن. اگه می خواستم مشتریا رو رد نکنم، باید تا آخر عمر نقش می زدم.” ص۳۳۰

رمان توفان سال موش سرشار از درهم آمیزی رویا و واقعیت است. نویسنده در رمان دست به تحلیل جامعه شناسانه صرف نمی زند بلکه سعی خود را معطوف به آن می‌‌کند که با تخیل خود امکان‌های بنیادین انسان و جهان پیرامون او را بکاود که این امر را می توان در فراز‌های اشاره رفته یافت و در بخش‌های دیگری هم نمود دارد.

پری افسا  که به گندو اعتماد پیدا کرده بود ، سرش را تکان داد و گفت:” نه. تو خواب دیده بودم. روزی که معمار دیلاق لندوک با عمله‌های همراهش اومد و با گچ نقشه ی شهر را کشیدن، فهمیدم دارم به خوابم نزدیک می‌شم. تا نصفه شب از پشت بام به خطای سفید نگاه می‌کردم. همین خط های سفید تو خواب بود، درست یادم می‌آد. نوزده سال و دو ماه و چهار روز پیش خواب دیدم. اول آن ملاح با جهاز شکسته سکان اومد. رفتم طرف او. ملاح خسته خاطراتش رو داد و واقعه هایی رو تعریف کرد که تو شهرهای دور از سر گذرونده بود. اما اون ملاح رویا بود. سفرشو به شهرایی تعریف کرد که تا اون روز اسم شونو هم نشنیده بودم. تو همون جهاز رها شده بر آب خوابیدیم. بعد گاویای سیاه و قرمز از راست و چپ اومدن و شهرو ویران کردن. مردم رفتن و ویرونه موند.”

گندو گفت:” خیلی عجیبه؟! منم درست نوزده سال و دو ماه و چهار روز پیش خواب دیدم شهری به اسم شادیاخ که تو ساحل دریا ساخته شده، ویرون می‌شه. گاوای سیاه و قرمز به‌اش حمله می‌کنن. منم تو اون شهر زندگی می‌کنم. من و تو، تو خواب به هم رسیدیم. بدون هیچ فاصله زمانی. عموی ناتنی‌ام، میان چهرک همان ملاح جهازه که خاطراتش را تعریف می‌کنه. وقتی آقای مالک دعوتم کرد که بیام . معطل نکردم . خواستم شادیاخو ببینم.” ص ۱۲۴

بسامد واژه خواب در رمان زیاد و نقش عنصر خواب در آن ویژه است که مهم‌ترین بخش آن بر می‌گردد به همان تعریف خواب در خواب پری افسا و گِندو که نقش ویژه‌ای در گسترش رمان دارد و شباهت ساختاری به قصه‌ی “مرد وگنج” مولانا و “کیمیا گر” اقتباسی پائولوکوئیلو می‌برد و باز در موارد فرعی تر در فصل دوم رمان شاهدیم که اوستا حسین به افلاس افتاده چگونه از حربه‌ی خواب استفاده ابزاری می‌کند و به عنوان خواب نما شدن اهالی را سرکیسه می‌کند.

از طرفی راه خواب‌های اوستا هم بسته شده بود. به سراغ هر کس می‌رفت و می گفت خواب دیده، او باور نمی‌کرد و همه می‌گفتند مرده‌ها روز به خواب کسی نمی‌آیند …  ص ۲۶ 

عذرا دیگر شخصیت رمان که با جادو و جنبل سرکار دارد و به تمهید نویسنده در فصل‌های میانی رمان وارد شهر شادیاخ شده است یکی از نقش‌های خود را در پاساژ‌هایی از رمان با عنصر خواب تبیین می‌‌‌سازد و بنا بر موقعیت‌های نا بهنگامی که بر سر راه شخصیت‌های دیگر ایجاد می‌نماید رمان را وارد فضای فرا واقعی می‌کند.

…عذرا تا این را شیند، آرام خندید و رفت آشپزخانه. شیشه ی مرکب را برداشت و کاغذی را به صورت طیاره در آورد و استخوان پاچه را روی آن گذاشت و رفت جلو پنجره آن را باز کرد و طیاره را به طرف مجتمع عروس دریایی روانه کرد . پنجره را بست و با خیال راحت رفت به اتاق خواب…

سعید در آپارتمانش نشسته بود که احساس کرد چیزی در دلش تکان خورد. دوید به طرف مستراح. بیش‌تر از اسهال، از حالت ناگهانی آن حیران بود… مامورها نیمه شب از بازداشتگاه صدای فریاد ای اسماعیل سمسار را شیندند. وقتی به سلول رفتند، دیدند نجاست کرده و آن را به لباس خودش و در و دیوار مالیده و دور اتاق می دود و فریاد می‌زند. به ماهان سنمار و مرده و زنده‌اش لعنت می‌فرستد ص ۲۶۸ تا ۲۷۱

…عذرا کمی خودش را سرگرم کرد و همین که خواب پرویز سنگین شد، بالای سرش نشست. پرویز کارهایش را یکی یکی تعریف کرد تا زسید به جلو دکان مختار و او را نگاه کرد و مرد کبودی زن کشیده زد به گوشش. عذرا زود بلند شد و به آشپزخانه رفت و در را پشت سرش بست. یک صفحه کاغذ چرکین روی میز گذاشت و قلم را برداشت و با جوهر قرمز وردش را نوشت… ص ۲۷۸

گذشته از موارد اشاره رفته در پاساژی از رمان ماهان سنمار پنجاه و دو ساعت بی وقفه می‌خوابد و همین معلقات خواب در تک‌گویی‌های گندو و میان چهرک هم از روایت‌های سفرشان  به اقصا نقاط عالم نمود دارد و در فرازی از رمان هم شاهدیم که گلاب‌خانم دچار خمیازه‌ کشیدن طنازانه می‌شود. قاسم‌زاده از این پدیده‌ها‌ی مرتبط با زیست انسان‌ها و دیگر پدیده‌های فیزیکی، طبیعی، روحی و روانی در ساخت و زیر ساخت رمان بهره برده و با غربیه گردانی یک شالوده شکنی را در کلیت رمان بر مبنای خرق عادت بنا می‌گذارد. او با پدیده های چون وراجی و پرحرفی، خنده، سکوت و … برخورد زیرکانه‌ای را در پیش می‌گیرد تا یک موقعیت گروتسک وار را ایجاد کند که این وضعیت در بسیاری از فصل‌های رمان خود را نشان می دهد تا مرزهای میان وهم و خیال و واقعیت را درهم بریزد.   

 کارکنان ارک شایعه را شنیده بودند که مردم شادیاخ بی دلیل و بی وقفه حرف می‌زنند، اما باور نمی‌کردند. تا این که وراجی به ارگ هم رسید … همان‌طور که چانه شان تکان می‌خورد، با حیرت و ترس به هم نگاه می‌کردند، اما چانه نمی‌ایستاد… راننده که هر لحظه و با هر کلمه‌ای که از ذهنش بیرون می‌زد، ترسش بیشتر می‌شد، پا روی پدال گاز گذاشت و به سرعت رفت… اما فرماندار هم که خودش دچار وراجی شده بود، مانده بود که در برابر این حالت چه کار کند، عین خود بهمن (کارگزار ارگ)… با این حال قول داد همین امروز و طی چند ساعت آینده با شهردار و فرمانده پلیس و قاضی تشکیل جلسه دهد و چاره‌ای پیدا کنند. اگر به نتیجه نرسیدند، با استاندار یا وزیر کشور صحبت می‌کند و در هر صورت تصمیم شان را به او اطلاع می‌دهد. ص ۱۲۰ تا  ۱۲۲

…همان طور که دیگران هم حرف نمی زدند. به این نتیجه رسید که پیرمرد باید عین مادر دکتر خمارلو با خودش ویروس آورده باشد، اما ویروس متفاوتی نسبت به آنچه مادر دکتر پراکنده بود.

راننده بی درنگ به شهربانی رفت و ماجرا را به فرمانده خبر داد. یک ساعت بعد، پس از مشورت با قاضی و فرماندار، با حکم دادگاه صفر(پدر دکتر خمارلو) را به بیمارستان بردند تا او را معاینه کنند… ص ۱۹۷

… صورت مرده را دیده بود و هم‌خوانی میان حرف مرد مادر مرده و صحبت‌های دکتر می‌دید. دکتر بلند شد فنجان‌ها را برداشت و رفت به اتاق. معمار زیر لب گفت نکند اپیدمی مشنگی آمده باشد؟ ص ۳۴۸ 

خیابان های شادیاخ، به خصوص در باغ جنت و باغ مینو در اختیار از قبر بر گشته‌ها بود … مردم که می دانستند از قبر برگشته‌ها در خیابان های جولان می‌دهند، در خانه فقط از آن‌ها حرف می‌زدند و صبح با این که مطمئن بودند چشم شان به آن‌ها نمی‌افتد، باز ترسان و دلهره زده بیرون می‌آمدند.

این حضور مردگان که کوملای خوان رولفو را به ذهن متبادر می‌کند در کنار سایر عناصر غیر طبیعی بر شمرده به رمان خصوصیت خاصی را می‌بخشد که برای خواننده جدی ادبیات جذابیت دارد تا آن‌ها را در کنار بارش فضله از آسمان و باران بی امان و… قرار داده و به یک رئالیسم جادویی برسد. هر چند که  مارکز یکی از برجسته‌‌ترین نویسنده‌های این سبک و سیاق وقتی به تعریف این گونه نوشتن می‌رسد،می‌گوید: “کدام رئالیسم جادویی؟ من از واقعیت جاری و ساری پیرامون خود نوشتم.”  واقعیت هم این است که محمد قاسم‌زاده حقیقت داستانی خود را با نگاه منحصر خود به جهان بر ساخته است و رمان توفان سال موش حاصل این تلاش اوست و هرگز نباید رمان را  یک حقیقت تام و تمام دانست، رمان با پرسش‌های بی پایان در جستجوی حقیقت است و این جستجو و تلاش که هرگز پایان نمی‌پذیرد در ادبیات با فرض حقیقت تبلور می‌یابد و خود را در داستان با حقیقت داستانی تجلی می‌بخشد. کار نویسنده اشاره گذرا به سویه ی ” هستی شناسی” پدیده‌های فردی و اجتماعی است و از این منظر روح رمان روح پیچیدگی است و با تداوم بخشی به این امر هر اثر ادبی را باید پاسخ به آثار پیشین دانست و محمد قاسم‌زاده در این وادی با کشف و آفرینش این اثر یک مفهوم سازی نو با معنامندی خاص خود به وجود آورده است که این معنا مندی که ربطی به باز نمایی یا نام گذاری از طریق گزاره‌های موجود پیرامونی ندارد و به آفرینش یک جهان معنایی ویژه و خود بسنده نظر می‌کند که این جهان معنایی نویسنده بعد از شکل گیری و تولید اثر روابط متقابلی با جهان‌های معنایی دیگر موجود برقرار می‌سازد و از این رو است که ما در تلاش نویسنده برای آفرینش اثر با پدیده‌های خاص و منحصر به فردی روبرو هستیم که حکایت از دنیای یکه‌ای دارد که قاسم‌زاده در مصاف با عناصری چون زیستن، حیات، ترس، شجاعت، مرگ، جادوانگی همراه با چالش و کنشمندی در بر ساختن شخصیت‌های داستان و القای فضای رمان به گونه‌ای واقعی و فرا واقعی عرضه داشته است.

در همین تابستان اولین معتادها در شهر پیدا شدند. جواد و حمید که در هر کاری جلو دار بودند در اعتیاد به مواد مخدر یک قدم هم بر نداشتند، سیگار هم نمی‌کشیدند، اما در عوض جاوید  و صادق که کبودی نزده بودند، خیلی زود الوده شدند … ص ۱۰۲

جنازه را برای بار سوم  در قبر گذاشتند و پیش از تاریک شدن هوا، دوازده مامور و گروهی از بستگان صادق نزدیک قبر ایستادند. چیزی به نیمه شب نمانده بود که بالای قبرها هیاهویی به راه افتاد و یکهو جنازه پرت شد به طرف مامورها. آن‌ها از ترس فرار کردند و داشتند می‌رفتند که این صدا را شنیدند:” ما این پسره رو به قبرستون راه نمی‌دیم. سر بچه ها و نوه هامان کلاه گذاشته و پول شونه بالا کشیده و سه نفرشونو هم معتاد کرده. پیش ما جایی نداره، صد بار هم دفنش کنین، بازم بیرونش می‌کنیم” ص ۱۳۲

اکاردئون  نکیسا حرف ها را قطع کرد. آهنگ زنبور عسل کورساکف را می‌زد. تند بود و خشدار و انگار روح را خشونت تکان می‌داد. وسط موسیقی آقای مالک رسید و بوی سیر با موسیقی آمیخت. او با گندو شروع کرد به حرف زدن. نکیسا احساس کرد از موسیقی کورساکف خوش‌شان نمی‌آید. زود آن را تمام کرد و چهار فصل ویوالدی را نواخت. پری افسا که می‌خواست از دکتر خمارلو و آقای مالک فاصله بگیرد، بلند شد و شروع کرد رقصیدن. ادای رقصنده‌های باله را در می‌آورد… ص ۱۶۳

باشگاه‌های بیلیارد و اسنوکر خیلی زود از رونق افتادند. جوان‌ها دیگر زیاد برای بازی جمع نمی‌شدند. از دوازده باشگاه ، تنها چهار تا دایر بودند و بقیه میزها بازی را جمع کردند و به جای جوان‌ها، مردها و زن‌های میان سال و پیر می‌آمدند که دسته دسته کنار هم می‌نشستند و گپ می‌زدند و چای و قهوه می خواستند… ص ۲۲۲    

 

مختار با دیدن دکتر خمارلو، دوست داشت گربه را نشانش بدهد، اما می‌ترسید برگردد و معمار به او حمله کند. پشیمان بود که چرا نقش گلاب خانم را بر بدن مشتری‌ها زده و حالا در این وقت تنگ نمی تواند برود به سراغ دکتر… ص ۳۳۷ 

سعید که از گریه و اشاره ی زن سراسیمه شده بود، زود بلند شد و پس گردن او را نگاه کرد تا نقش چهره‌ی زن معمار را دید، یکه خورد، اما نخواست جلو زن خودش را ببازد. زود گفت:” فریده! به نظرم جانوری پشتت را گزیده سرخ شده. بهتره بریم بیمارستان. الان آماده می‌شم.” … ص ۳۴۰

سعید زود به بیمارستان رسید. ترس در صورتش آشکار بود. به پاسبان گفت بسته را به او بدهد، اما مامور دست تکان داد و گفت آن را برای سرهنگ فرستاده. سعید سوار شد و رفت شهربانی …اما هیچ کس با او حرفی زد تا پاسبانی آمد و گفت بهتر است این جا نباشد، چون از ارگ زنگ زده اند تا جلوی کار او را بگیرند… ۳۸۳

و الماس به فکر موتور سوارهایی که در شهر می‌مردند… ۳۹۲

خیلی زود مردم شهر فهمیدند سعید به تیر چراغ برق آویزان شده… ۳۹۴

جنازه‌ی نکسیا دو روز در سردخانه‌ی بیمارستان ماند. ابراهیم پری‌افسا در این دو روز روی تخت ته رستوران رهاورد نشست و سکوت کرد…نزدیک نیمه شب پری افسا بلند شد و به طرف دوستانش آمد. صفی رو به او رفت ، اما تا خواست حرف بزند، ناگهان چهار طناب بلند از چهار طرف گورستان به آسمان پرتاب شد. آن‌ها بالا را نگاه کردند و دیدند طناب‌ها با سرعتی که از قدرت دست آدمی بعید بود، رفتند بالا. در برابر نگاه مبهوت‌شان، طناب‌ها دور ماه حلقه شدند. ماه تکان خورد. انگار دست‌هایی که دیده نمی‌شدند، طناب‌ها را رو به پایین می‌کشیدند. ماه آرام آرام سرازیر شد. ماه رو به زمین می‌آمد و مهتاب همه جا را روشن می‌کرد. وقتی زمین به روشنی روز آفتابی شده بود، دست‌های پنهان ماه را به طرف پشت کورستان کشیدند …. ۴۱۷

  نقش اعداد در رمان و بسامد آن‌ها هم در القای فضای وهم آلود رمان قابل توجه است و هرکدام از این عددها ما را به امری هدایت کرده و دارای پیش‌زمینه‌ای هستند تا یک بیان استعاری و در مواقعی هم نمادین را شکل دهند و در این میان عدد یازده با تکرار بیشتری خود را نمایان‌تر می‌سازد.

 پشت شیشه ها چسبانده بودند که هزار و هفتاد نوع سیگار موجود است، از جمله هفت نوع کلمبایی و دو نوع انگولایی و حتا یک نوع سیگار ساخت جزیره‌ی قمر که هیچ کس نمی دانست کجای جهان است…. ص۴۹

یازده ماه طول کشید تا دیوارهای آن عمارت مدور به ارتفاع ۵متر بالا رفت … ص ۱۷

ماهان سنمار و گلاب خانم هم ثابت کردند … و وقتی در پارک آن نقش را به فریده زدند، همراه یازده نفر دیگر در رستوان رهاورد بود ص ۳۴۱

 نکیسا نزدیک ظهر به رستوران رهاورد نیامد. همیشه ساعت یازده می‌آمد …  ص ۴۱۳

 محاق ماه یازده شب ادامه داشت … ص ۴۱۹

و یازده دقیقه طول کشید تا برسند بیمارستان ابوریحان. کارکنان بیمارستان زود دکتر را بر صندلی نشاندند و … ۴۲۹

نقش و رنگ عدد یازده در مناسبات فرهنگی و باور‌های قومی و دینی برجسته و زیاد است که در این رابطه می توان به  دوستون دروازه معبد سلیمان که به نام‌های بوزار و جاشین به رنگ‌های قرمز و سفید اشاره کرد که در نماد شناسی فراماسونری، یهودیان ارتدوکس و صهیونیست کارکرد ویژه‌ای دارد و در کلوپ‌ها و لژهای فراماسونری نقش بازی می‌کند و یکی از مهم‌ترین نمود آن هم  برج‌های مرکز تجارت جهانی نیویورک بوده است که از این منظر رمان ” توفان سال موش” هم به سبب ساخت یازده ماهه‌اش ساختمان ارگ می‌تواند پیوند خود را با برج‌های دوقلو برقرار سازد. همچنین این عدد مانند عدد سی و سه از مقدس ترین نمادهای کابالا ( عرفان یهودی برای فهم ذات انسان و دنیا) به شمار آمده و دروازه ورودی جنیان به دنیای انسان‌ها محسوب می‌شود و ضمن این‌که در رابطه با عدد یازده و کارکردش در قرآن پاره‌ای به مطالب زیادی اشاره داشته‌اند و به تعداد یازده کلمه آیه شش در سوره جن هم استناد کرده‌اند.

در کنار نقش اعداد، کد گذاری از طریق اسامی هم در رمان قابل مکث است اسامی شخصیت‌های محوری رمان نظیر ابراهیم پری‌افسا، گندو، سنمار، مالک، میان چهرک، نکیسا و … با تردستی انتخاب شده است و نویسنده در فرازهای از رمان اشاراتی تلویحی به نام گذاری‌ها دارد که خود شگرد و حرکتی فرا داستانی برای نوشتن نا داستان است. “چون کرگدن تنها سفر کن ص۲۲۵ ” که این کرگدن اشاره به گندو دارد. همچنین اسامی چون بلور خانم و انگلیس و آلمان و … که از نظر تداعی معانی  یک بینامتنیت را با متن‌های قبلی و موجود ــ رمان همسایه‌های احمد محمود و دو کشور مطرح در ذهن و زبان مخاطبان ایرانی ــ ایجاد می‌کند که گذشته از حرکت داستانی، بار معنایی خاص و طنز آمیزی را هم به وجود می‌آورند. حضور اسامی چون جدیکار و پهلوان اکبر و … هم  ذهن خواننده‌گان رمان را به ورزشکاران مطرح هدایت می‌کند. نویسنده در رابطه با مکان‌ها هم اسامی خاص را وارد کرده است و از آوردن نام‌های مترادف بهره فراوان می‌برد.

منطقه یک شده بود محله‌ی باغ مینو، منطقه دو تابلو باغ فردوس را داشت و اسم منطقه‌ی سه ‌هم را گذاشته بودند باغ جنت … ص ۶۰

یکی از ویژگی‌های محمد قاسم‌زاده در رمان‌هایش استفاده از زبان طنز است او این عنصر را در کل رمان توفان سال موش هم جاری و ساری می‌سازد و در زبان و لحن از آن بهره می‌گیرد تا ساختی که پدید می‌آید وفادار به یکی از مولفه‌ها و ویژگی‌های مهم آثار این دوران باشد. بسیاری منتقدان بر استفاده از زبان طنز برای پرده دری از این دوران هنجار گسیخته  که بر اساس اصل انتروپی میل به بی نظمی دارد و با صورت وضعیت کالا شدن انسان معاصر در یک موقعیت تکینگی رقم می‌خورد، تاکید دارند. به تعبیری دیگر هم نویسنده برای قابل تحمل کردن زندگی با استفاده از زبان طنز و ایجاد موقعیت آیرونیک رمان را وارد یک بار و وضعیت “سبکی هستی” در تقابل با “بار سنگین” هستی کرده که از منظر فلسفی و نگاه میلان کوندرا ما را به عنصر انتقادی و روشنگری و فلاسفه نظری هدایت می‌کند. شوخی با یک پدیده ی جدی به نام مرگ در رمان قاسم‌زاده این کلام “بازارف” شخصیت نیهلیست رمان “پدران و پسران” ایوان تورگینف نویسنده روس را به ذهن متبادر می‌‌کند : “مرگ یک شوخی قدیمی است اما به سراغ هر کسی برود برای او تازگی دارد”. از همان فصل‌های نخست رمان خواننده با نحوه‌ی مرگ اوستا حسین و سنگ پرانی بعد از مرگ او مواجه می‌شود و در گسترش رمان با بیرون پریدن مرده از قبر و قرق خیابان توسط مردگان و … این طنز ادامه می‌یابد چنان که در فرازی از رمان می‌خوانیم:

… برادر مرده گفت:”جنازه‌ی دادشمو بردیم مرده شور خونه. دیشب سکته کرده بود. صبح دکتر جواز دفنو صادر کرده بود. رفتیم و گذاشتیمش تو غسال خونه. یه مرده‌ی دیگه لخت رو سنگ بود و اول شکم برداشت، چون پوستش عین مرده ها نبود. زرد نشده بود. به امیرهوشنگ خواهر زاده‌ام گفتم برو ببین مرده شور کجاس. یهو این مردهه برگشت طرفم و گفت رفته لیف بیاره. دنیا جلو چشمم سیاه شد… اسماعیل سمسار گفت:  بعد از این که ماهان سنمار به‌ام تهمت زد و اون بلا را سرم آورد، نمی توانستم دُرس بخوابم…  دکتر صدیقی گفت من دکترم. به هیچ کی نمی‌گم خودکشی کنه. تو به یه جور تحول نیاز داری. طوری که بدون مرگ تصور کنی مرده‌ای. برا این کار بهتره بری مرده شور خونه و به مرده شور بگی غسلت بده . اون محیط کمکت می که مردنو حس کنی … ص ۲۹۳

سخنرانی طنزآلود همان اسماعیل سمسار بر سر مزار دکتر خمارلو با توجه به روابطش با شیده همسر دکترهم طنز دیگری برای شوخی کردن با پدیده‌ی مرگ است. نویسنده گذشته از ریختن طنز در قالب مرگ و نحوه‌ی مردن، در طول رمان برای به طنز گرفتن سایر پدیده‌های به ظاهر جدی زندگی هم مبادرت می‌ورزد و این امر را به شخصیت‌های رمان و رفتارشان تسری می‌دهد. او در جایی از رمان از اپیدمی مشنگی سخن می‌راند و در بخش دیگری از آن دکتر خمارلو را وا می دارد که سوت بزند و یا گلاب خانم را به خمیازه کشیدن می‌کشاند و در فرازی دیگر این‌گونه دکتر خمارلو را دست مایه‌ی کار قرار می‌دهد تا سیاست‌های یک حزب قدیمی را به نقد بکشد.  

… دکتر خمارلو گفت: وقتی در یونان بوده، دو بار ازدواج کرده، بار اول با عمه‌ی یانیس ریتسوس و بار دوم با خواهر زن انور خوجه. از قضا پری افسا به خاطر تمایلات دوره‌ی جوانی‌اش با زندگی ریتسوس و انور خوجه به دقت آشنا بود و می‌دانست نه شاعر انقلابی عمه دارد و نه رهبر مرموز آلبانی خواهر زنی و در حواشی زندگی پر شور شاعر و زندگی راز آلود رهبر انقلابی نیامده که از بستاگانش کسی با ایرانی‌ها ازدواج کرده است… دکتر صبوری در سفری که به آلمان رفته بود، شبی مهمان یکی از هم‌کلاسی های دانشکده بود که حالا در برلین مطب داشت. ادعای دکتر خمارلو را مطرح کرد و او به مسکو زنگ زد و از عصمت خانم پرسید . عصمت خانم گفت: نجمیه همسر انور خوجه نه خواهر داشته و نه برادر. همان فعال سیاسی گفته بود: این عصمت خانم همسر سروان خسروی بود. سروان را در ایران تبرباران کردند و او به مسکو گریخت. در آن جا با رضا ذکاء ازدواج که آن بی‌چاره در دوره‌ی استالین تصفیه شد و حتا گورش هم معلوم نیست. بعد با الله یاری نامی ازدواج که در دوره ی خروشچف ، زندانی و بعد اعدام شد. وقتی به یکی  از اعضای کمیته مرکزی دوست شد و تقاضا کرد که ازدواج کنند، او به دبیرکل گفت هیچ دوست ندارد تبرباران شود. حزب برای این که از دست این فم فاتال نجات پیدا کند، او را به عنوان نماینده‌اش به تیرانا فرستاد. عصمت خانم در آن جا با نجمیه، همسر انورخوجه دوست شد … ص ۲۲

در رمان خواندنی “توفان سالِ موش” محمد قاسم‌زاده ما از طریق بینامتنیت به بسیاری از متن‌های پیشین هدایت می‌‌شویم و قاسم‌زاده با بهره‌ بردن از افسانه‌ها، اساطیر، متون کهن و نو، متن باز و گشوده دیگری را بر می‌سازد تا ره‌گشای متن‌های تازه دیگر شود. در رمان نفس رمان‌هایی چون “۱۹۸۴” جرج اورول و “قصر” کافکا وضوح بیشتری نسبت به دیگر رمان‌های مطرح معاصر دارند و  پرده دری از اعمال قدرت نهان و رسوا کردن آن چشم ناظر که درهیئت برادر بزرگه همه چیز را زیر نظر دارد و با تمامیت خواهی به عنوان فرستنده عمل می‌کند را نویسنده در مد نظر خود قرار داده است ضمن اینکه  از رد گیری تم آخرالزمانی هم در متن‎‌های قبلی‌های   غافل نبوده است و از این منظر با کوک زدن رمان به رمان‌های نوشته شده گوشه چشمی به  “فارنهایت ۴۵۱″ رد بردبری” داشته و در فصل پایانی که ویرانشهر بر جای مانده را به تصویر می‌کشد با دادن کتاب ابراهیم پری افسا در صندوقچه سفید به دست گندو بر عدم امکان نابود کردن کتاب صحه گذاشته و متن گشوده‌اش را در قالب کتاب به آینده پرتاب می‌کند.