صفحه را انتخاب کنید

ترجمه از فارسی*

ترجمه از فارسی*

 دکتر آرش جودکی متولد مهرماه ۱۳۴٧.

در سال۱۳٧۲ (۱۹۹۳) برای ادامه تحصیل ایران را به مقصد بلژیک ترک می کند. او دانش‌آموخته فلسفه از دانشگاه‌های FUNDP در شهر Namur و UCL در شهر Louvain-la-Neuve می باشد.

دکترای خود را در همان رشته از دانشگاه FUNDP وابسته به آکادمی دانشگاهی Louvain دریافت و در فاصله سال‌های ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۸ در همان دانشگاه به عنوان استادیار تدریس کرده‌اند.

متن حاضر ترجمه‌ی آزادی‌ست از متنِ فرانسویِ پیشگفتارِ ترجمه شاعران هم‌روزگار ایرانی به زبان فرانسه. از آنجا که این متن در ابتدا برای چاپ در کادری دیگر در نظر گرفته شده بود، پوبلیک خاصی را مخاطب قرار می‌دهد که با مباحث تئوریک در بابِ شعر و فلسفه در زبانِ فرانسه آشنا، اما با شعر و زبان فارسی بیگانه است. پس خواننده‌ فارسی‌زبان در اینجا‌ با دو گونه اطلاعات روبه‌رو خواهد شد. دسته‌ای شاید به نظرش نامربوط بیایند، و دسته‌ای دیگر جزو بدیهیات

۱
برای درک بهتر ویژگی‌ها و دشواری‌های ترجمه شعرهای فارسی، به جایِ سخن گفتنِ دوباره از اتیمولوژیِ Traduire و از هم‌خانوادگیِtraductio و ducto(۲)، یا پیش کشاندنِ دوباره‌ی ملاحظاتِ هایدگر در خصوصِ تاثیرات مخرب یا مفیدِ احتمالیِ چنین گذری، بیاییم از همین واژگان «ترجمه» و«مترجم» شروع کنیم. شاید که چنین آغازی مناسب‌تر و چه بسا کارآتر هم باشد. امتیاز دیگرش همین که ما را از همان ابتدا وارد فضایی ترجمانی می‌کند.

معادل‌هایِ فارسی و عربی واژگانِ فرانسویِ traduction و traducteur، «ترجمه» و «مترجم» هستند. به معنای‌ «مترجم»، «ترجمان» هم در فارسی کاربرد دارد که ردّ پایش را در بسیاری از زبانهای اروپایی پیدا می‌کنیم: δραγούμανος در یونانیِ سده‌های میانه، dragomano در ایتالیایی، truchement و کمی آرکائیک‌ترdrogman در فرانسوی. فرهنگِ واژگان Littré که در قرن نوزدهم تدوین شده است و هنوز از مراجع معتبر زبان فرانسه محسوب می‌شود، برای تعریف drogman می‌نویسد:Interprète aux échelles du Levant (۳) (دیلماج در بندرهای آسیای صغیر). توضیح واژه، ناگهان ما را از مدیترانه گذر می‌دهد و می‌رساند به خاوران، سفری به دوردست در زمان و در مکان. فراموش نکنیم که targûm در عبری و آرامی به معنای تفسیر است، و برای مترجم در پهلوی و عبری می‌گوییم: targumân، در آرامی: turgemânâ، درهیتی: tarkummija ، و در اوگاریتی: targumiânu . احتمال دارد که ریشه‌ی همه اینها برگردد به واژه‌ی آکادیِ taurgumannu که مشتق است از مصدر ragamu به معنای نامیدن، صدا کردن،appeler،to call ، verkünden. حالا اگر تنها verkünden آلمانی را به فرانسوی ترجمه کنیم، می‌توانیم مصادر فرانسوی: annoncer، prononcer، proclamer، promulguer را همچون معادل‌هایی برای ragamu محسوب کنیم. از کلمه‌ی فرانسویtraduction آغاز کردیم و از آکادی، قدیمی‌ترین زبانِ سامی، سر در آوردیم.

بررسیِ اتیمولوژیک را می‌توان همچنان پیشتر برد. هندی باستان هنوز مانده است. اما برای آنچه به کار ما مربوط می‌شود همین اندازه بسنده است : Basta! Baste ! بس است! ـ مونتی‌ین(۴) در قرن شانزدهم هنوز از basterدر معنای suffire استفاده می‌کرد که معادل فارسی‌اش بسیدن است. هرچند که خود این فعلِ آرکائیک امروز کمتر در شکل بسیط آن مورد استفاده قرار می‌گیرد، اما هم بسیارند و هم متداول واژگان مرکبی که از ستاک‌های حال و گذشته‌اش حاصل شده اند ـ بیاییم تنها به ترجمه‌ی اولین معادلِ ragamu ، یعنی appeler بسنده کنیم. مناسب‌ترین فعل، فعلِ «خواندن» است، زیرا نه تنها تمام گستره‌ی سمانتیکِ ragamu را می‌پوشاند، بلکه معنایی در آن نهفته است که بدون آن هیچ ترجمه‌ای ممکن نخواهد بود. هرچند که در کاربرد معمولی و کنونی‌اش، «خواندن» معادلِ lire باشد، اما هیچ چیز به ما اجازه نمی‌دهد که« نگاه کردن به نشانه‌های نوشتاری و درک کردن مفاهیم آنها؛ درک کردن معنای نوشته‌ها؛ مطالعه کردن»(۵) را معنای اصلی و نخستینِ «خواندن» بشماریم. زیرا که معناهای دیگرِ «خواندن» نیز به همان اندازه کاربرد و رواج دارند، مثل(۶) : نامیدن و یا صدا زدن کسی به نام (appeler)، بیان کردن نوشته‌ای با صدای بلند یا از بر خواندنش (réciter)، کلامی را با صوتِ آهنگین ادا کردن (chanter)، آموختن و تحصیل کردن (étudier)، یادگرفتن و آموختن (apprendre)، دریافتن (percevoir)، چیزی را پیش از وقوعش خواندن (prévoir)، هم‌آهنگ بودن و تناسب داشتن (s’accorder)، سنجیدن (considérer)، تشبیه کردن (comparer)، نقل کردن (raconter). با اینکه همه‌ی این فعل‌ها رابطه‌ای دور و نزدیک با ترجمه کردن می‌توانند داشته باشند، «خواندن» هنوز در خود معنایی دارد که بدون آن، اگر ترجمه چیزی را از سویی به سوی دیگر رساندن باشد، هیچ چیز را نمی‌توان از هیچ سویی به هیچ سو رساند : دعوت کردن (inviter).

هایدگر برای اینکه در heissen (نامیدن)، einladen (دعوت کردن) بشنود، دلیل می‌آورد که در سانسکریت(۷) «نامیدن» این معنا را هم می‌رسانده است. با این وصف، در این موردِ خاص، در فارسی نیازی به داشتنِ گوشی چون گوش هایدگر نیست، چرا که معناهایِ به حضور طلبیدن(convoquer)، احضار کردن(évoque)، یاری جستن(invoquer)، همگی در «خواندن» موجود اند.

نگاهی ساده به فرهنگ‌هایِ لغت ما را با خود به جایی در درون خودِ زبان برد، جایی که واژه‌ی خودی از واژه‌ی بیگانه غیرقابل شناسایی ست. جایی که هیاهویِ زبان‌های دیگر در دهانِ زبانِ خودی، از خودیِ زبان جایگاهی برای دیگر زبان‌ها می‌سازد : جایگاهی مهمان‌نواز، یا خودِ مهمان‌نوازی در حد اعلا، چراکه مهمان و میزبان پیوسته جاهایشان را جابجا می‌کنند. و مترجم همیشه خود را در چنین جای و جایگاهی می‌یابد یا می‌نشاند. و در این جایگاه که به خود می‌خواندش ـ خوانشی مخاطره آمیز همچنان که هر دعوتی ـ زبانِ خودی بدل می‌شود به زبانی بیگانه و زبان بیگانه به زبانی خودی. در این جایگاه باید بی‌پروایی کرد و بی‌پروا بود. خاصه وقتی که حرف بر سر ترجمه‌ی شعر است. خود شعر در زبان اصلی‌اش هم، وقتی که انگار به زبانی دیگر نیست، همیشه زبانی دیگر دارد. پس چگونه باید این زبانِ دیگر در زبان اصلی را به زبانی دیگر درآورد، تا آنجا هم، در دلِ آن زبان ِدیگر، باز بتواند زبانی دیگر داشته باشد؟ ابهام را چگونه می‌توان به روشنی در زبان دیگر باز تابانید، بی‌آنکه از و در این بازتاب آنچنان روشن نشود که تاریکی‌ش خاموش شود؟ هرچه هست، همیشه همین ابهام است که ما را به خود می‌خواند. نقطه‌ی عزیمت همیشه از اوست و نقطه‌ی پایان هم در او. در آنجا، در آن جای پنهان است که زبان مهمان‌نواز و مهمان‌کش می‌شود. نام یکی از راهها که ما را به چنین جایی رهنمون می‌شود و چه بسا بتواند از آنجا بازمان بیاورد targûman است، که با اندک اختلافی در تمامی زبان‌های هندواروپایی و سامی بر زبان آمده است. شناختن نام راه اما از دشواری راه نمی‌کاهد.

۲
در همین گذر ماجرایی است که مترجم شبهاهت‌هایی را در می‌یابد، یا می‌آفریند، که گذار از فارسی به فرانسه را هموار می‌کنند. خصوصاً که آشناییِ دیرینه‌ی شاعران ایرانی با زبان و شعر فرانسوی به مددش می‌آیند تا عبورِ شعر ِنوینِ فارسی به فرانسه بهتر انجام بگیرد. چرا که می‌توان نزدیکی‌هایی را میان شاعرانی از اینسو و شاعرانی در آنسو یافت یا ساخت: میانِ مالارمه و نیما، الوار و شاملو، یا میانِ ژک دوُپن(۸) و رویایی، هانری میشو و احمدی. با وجود همه‌ی این شباهت‌هایِ یافته یا پرداخته، نزدیکی جُستن به وسعتِ ابداعاتی که این شاعران از امکاناتِ پرورش‌نیافته‌ی زبان فارسی آفریده و می‌آفرینند، تقریبی باقی می‌ماند.

تنها به چند نمونه برای نشان‌ دادن اینکه چگونه شاعران از برخی ویژگی‌های زبان فارسی برای ایجاد زبانی دیگر در زبان بهره برده اند، بسنده می‌کنیم. به عنوان مثال از صفت، که در فارسی عموماً برای تعریف اسم بکار می‌رود، اگر معنایش این اجازه را بدهد می‌توان هم برای بیانِ کیفیت، موقعیت و چگونگیِ وقوعِ فعل، هم برای تعریفِ صفتی دیگر استفاده کرد. در این حال صفت نقشِ قیدی دارد و معادل l’adverbe de manière فرانسوی است(۹). با توجه به تعداد نسبتاً مهم چنین صفت‌هایی، تداخل بالقوه‌ا‌ی میان مجموعه‌ی صفت‌ها و قیدها وجود دارد. از طرف دیگر بیشتر قیدهای زمان و مکان که ویژگی‌های اسم را دارا هستند این توان را هم دارند که نقش اسم را بازی کنند؛ امری که تداخل ممکن دیگری میان مجموعه‌ی قیدها و اسم‌ها را موجب می‌شود. ببینیم که شاعران ما چگونه این امکانات را به خدمت گرفته‌اند.کاربردِ سیستماتیکِ صفت به جای اسم یکی از تونالیته‌های مشخصِ پوئتیکِ نیمایی است. در حالیکه یکی از شگردهای زبانیِ رویایی نشاندنِ قید به جای اسم است. و یا سپهری که قاعده‌ای مجاز اما نه چندان رایج را گسترش می‌دهد و به صفت‌های مشتق از ستاک گذشته یا حالِ فعل، کارکردِ اسمی می‌دهد.

بسیاری از این بدعت‌های زبانی را نمی‌توان به فرانسه برگرداند، از جمله پس و پیش کردن شناسه یا اجزاء فعل ویا چسباندن ضمیر ملکی به اسم، شگردهایی که در کارهای نیما و رویایی با بسامدی بالا مشاهده می‌کنیم. مترجم باید بکوشد تا این ابهاماتِ پرداخته شده بتوانند خودی نشان بدهند، و ردّی بگذارد از غرابت‌هایِ زبانی غریبه در زبانِ دیگر.

یکی دیگر از ویژگی ‌های زبان فارسی استمرار تقریباً بی‌تغییر آن در دوره‌ای هزار ساله است. فارسی در میانِ دیگر زبان‌هایی که در سرزمین‌های ایرانی پای گرفته و رشد کرده اند، این بخت را داشته است که از قرن نهم میلادی به اینسو نه تنها در فلات ایران بلکه در خارج از آن نیز به مقامِ زبانِ ادبی ارتقا یابد، و مبدل شود به زبان ارتباط و تمدن. ازهمین رو، شاعرانِ پارسیگوی بسیاری در شبه قاره‌ی هند و آسیای مرکزی می‌یابیم که از همگنان ایرانی خود هیچ کم ندارند، و گاهی حتی از آنها سرتراند. فارسی که زبانِ رسمیِ کشورهای ایران، تاجیکستان و افغانستان ـ در کنار پشتوـ است، صلابتش ‌را تنها مدیون تداومِ هزارساله‌ی خود نیست، بلکه بیشتر از آن مدیون معجزه‌ی شاعرانِ خود است، شاعرانِ پارسیگویی که فارسی شاید حتی زبان مادری آنها نبوده است.

دستاوردهای شاعرانِ بزرگ کلاسیک، و به خصوص شش تن آنان، که نادرپور«شش قله از دور»(۱۰) می‌خواندشان، یعنی فردوسی، خیام، نظامی، مولوی، سعدی و حافظ را نمی‌توان تنها به گنجینه‌یِ مرده‌ریگِ ادبی سپرد و یا در تاریخ ادبیات مدفون شده شمرد. تاریخِ شعر ایران در واقع تاریخِ ایران است. شاید به همین علت دو اندیشمند معاصر، داریوش شایگان و زنده‌یاد شاهرخ مسکوب، در جستاری در باب انسانِ شاعرانه‌ی ایرانی(۱۱) تا آنجا پیش می‌روند که ادعا می‌کنند آنچه جهان‌نگریِ(Weltanschauung) ایرانی‌اش می‌خوانیم در همین پنج شش شاعر تبلور یافته است، و زبده‌یِ خلاقیت‌های روحی و ذهنیِ جانِ ایرانیِ دوره‌ی اسلامی در شعر مأوا کرده است. شعری که از یکسو ریشه در همان خلاقیت‌ها دارد، و از سوی دیگر مدخل ورود به آنهاست.

از خطر انجماد که بگذریم، همدمیِ شعرِ مدرن با شعرِ کلاسیک که از حضور دایمی این یک ناشی می‌شود، به خودیِ خود ویژگیِ منحصر به فرد ادبیات فارسی نیست. با وجود شدتِ این پدیده در فرهنگ ایرانی، گفت‌وگویِ پایدارِ شعر امروز با گذشته‌اش تنها به شعر فارسی تعلق ندارد. در ادبیات، همانگونه که بلانشو از قولِ الیوت نقل(ترجمه؟) می‌کند:«اثرِ متأخر، تمام ادبیات پیشین را بر‌می‌انگیزاند و متأثر می‌کند»(۱۲)، یعنی که آن را ترجمه می‌کند، و به دوباره خوانی‌اش می‌خواندمان. اینچنین خوانش‌هایی در شعر مدرن کم نیستند. با نیما یوشیج است که بخشی از بزرگیِ نادیده‌ی نظامی آشکار می‌شود. شاملو بود که توجه همگان را به این نکته جلب کرد که از نثرِ تاریخ‌نویسانِ قرن‌های دهم و یازدهم میلادی، میتوان از نقطه نظر وزنِ غیر عروضی، در شعرِ نو بهره برد. یا نزد سپهری می‌توان از دوباره به خدمت گرفتنِ مکانیسم‌های خیالِ سبکِ هندی نام برد، سبکی که در دوره‌ی تیموریان و صفویان، در قرن‌های پانزدهم و شانزدهم میلادی شکل گرفت و در دستکارِ بیدل دهلوی، شاعر هندیِ پارسیگویِ قرن هژدهم به کمال رسید. یا خوانشِ رویایی از ادبیات رمز‌گونه‌ی عرفانی ـ شطحیات ـ و استفاده از مکانیزم خیال مستتر در آنها، که در نوشته‌های شمس و روزبهان می‌یابیم، خود گشایشگر رویکردی دیگر به چنین نثری می‌شود. به طوری‌که می‌توان گفت کشف بُعدی دیگر در حرفِ شمس مدیون «هفتاد سنگ قبر» است، که آن بُعد را دریافته و آن را در افقی دیگر، که افقِ معهودِ عرفانی‌اش نیست، بکار گرفته است.

۳
اما ویژگی اصلیِ شعر مدرنِ فارسی را باید از منظری دیگر دید و در افقی دیگر جّست : از منظرِ گسستنِ پیوندش با هر آنچه جهان‌نگریِ انسانِ شاعرانه‌ی ایرانی را می‌سازد، و در افق دیگرگونه‌ای که از پس این گسست می‌گشاید. اگر همانگونه که مالارمه می‌گوید هر شعری شعرِ شرایطِ مقتضی است، پس نظر به پاگرفتگیِ مستمرش در مقتضیات، در اثر شاعرانه است که استمرار، محل نمود می‌یابد. کادری که در آن شعر مدرن فارسی پای گرفته و متحول شده است در فاصله‌ی دو انقلاب ایران قرار دارد : انقلابِ مشروطه در سال ۱۹۰۶و انقلاب اسلامیِ سال ۱۹۷۹. این دو نقطه‌ی تاریخی تبلورِ تمامیِ موجِ شوکی هستند که پایه‌های فرهنگی سنتی را لرزانده و هنوز می‌لرزاند. شاید بتوان سرآغاز این زلزله‌ را به زمانی برگرداند که فرهنگ سنتی بر اثر رویارویی‌اش با فرهنگ غربی از گوارش داده‌های جدید و به کارگیری به سامان آنها در مجموعه‌ی پیشین ناتوان شد.

در حقیقت در فاصله‌ی این دو رخداد، که ساختار سیاسی ـ اجتماعی ایران را دگرگون کرده‌اند، ما شاهد دو گونه رفتار ترجمانی متفاوت هستیم. با انقلاب مشروطه مفاهیمی چون آزادی، قانون، جامعه‌ی مدنی و دموکراسی در دستور کار روزِ جامعه‌ی ایرانی قرار می‌گیرد(۱۳). در نبودِ اندیشه‌ای انتقادی، به این بسنده کردیم که برای بیان مفاهیم جدید که «در اصل مفاهیمی بود که در بستر تاریخ و فرهنگ دیگری بالیده و شکل گرفته بود»(۱۴) و بیانگر تجربه‌های تاریخی و زبانی آن فرهنگ‌ها بود، معادل‌هایی در زبان خود بیابیم. در نبود پیشینه‌ای تاریخی و زبانی که پدیده‌های نوین بتوانند بر آن بنا شوند، در واقع معادل‌هایی که می‌بایستی برای نامیدنِ این پدیده‌ها بکار گرفته می‌شدند، بریده از متن تاریخیِ خودشان، که همیشه به آنها معنا ‌داده بوده است، باید معنای تازه‌ای را القا می‌کردند که بر هیچ پشتوانه‌ی سمانتیک، فکری و تاریخی استوار نشده بود. معنا آفرینی بر پایه‌ و چه بسا در تضاد با معناهای پیشین، پدیده‌ی بسیار مهمی است که نباید از نظر دور داشت، چون زایایی اندیشه در گرو چنین آفرینش‌هایی ست. اما این سکه سوی دیگری هم دارد که آن را نیز نباید نادیده گرفت.

باز‌مانده‌یِ مرده‌ریگی که در ظاهری بی‌خطر درون مفاهیم نو به حیات خود ادامه می‌داد، انفجاری را تدارک می‌دید که هیچ چیز و هیچکس از عهده‌ی خنثی کردنش برنمی‌آمد. بطوریکه همین باز‌مانده‌یِ سنتی که در برابر خود اندیشه‌ نقادانه‌ای نمی‌دید که شالوده‌هایِ مرده‌ریگ تاریخی و فکری ما را در کلیت و در اجزایش به پرسش بگذارد، کم کم به این پندار دامن زد که در برابر غرب آنچه خود داریم را چرا باید از بیگانه طلب کنیم، و چرا نباید دوباره به سنت بازگردیم. وقتی که مفاهیمی که با واژگان دیروزین بیان می‌شوند، ما به ازایی در جهان واقعی نمی‌یافتند، گونه ای اختلال در همه ارکان فکری و عملی پدید آمد. این امر باعث می‌شد که چاره کار را در بازآفرینیِ متنِ کلی‌ا‌ی ببینیم که به آن واژگان معنا می‌داده است، متنی که از آن کنده شده بودند، اما به گونه‌ای هنوز شالوده‌هاشان بر آن استوار می‌بود. و از همین رو به این پندار دامن زده می‌شد که برای رفع اختالات فکری و عملی می‌باید که همه چیز به آن متن اصلی بازگردانده شود. و این یعنی پریدن از سر آنچه انقلاب مشروطه را آفرید، و خوارداشت مفاهیمی که همراه جنبش مشروطه زاده شدند و به دست آمدند، به منظور اینکه اینبار چیزِ دیگری بگویند همخوان‌تر با ماهیتشان، غیر از آن چیزی که برای گفتنش انتخاب شده بودند. نمونه چنین رهیافتی را هنوز در اصرار بر سر مفاهیمی چون «دموکراسی دینی» یا «روشنفکر دینی» می‌یابیم.

معناآفرینی اما در این میان به راه خود ادامه داده و می‌دهد تا سرنوشتِ دیگری، امکانِ ترجمانیِ دیگری نه تنها از رویارویی نو و کهنه، بلکه از رویارویی با آنچه برایش نه مابه‌ازایی داشته‌ایم و نه معادلی، برای ما رقم بزند. راهی که شعر مدرن طی کرده است به خصوص با نیما، رویایی و فروغ(۱۵)، یکی و شاید از درخشان‌ترین دستاوردهای اینگونه معنا آفرینی بوده است، که از گشایشِ فضایِ ترجمانیِ دیگری خبر می‌دهد : گشایشی تناقض‌آمیز و تناقض‌پذیر که در ناهمگونی و در نابجایی‌اش، که ناظر به تضادش با مرده‌ریگِ ذهنی و فکری ما است، دعوت به خواندن و به پرسش نهادنِ این مرده‌ریگ می‌کند. این گشایش حاصل جداشدگی، گسستگیِ پیوند، و فاصله‌گیری است.

تنها اوزان عروضی و سیستمِ استعاریِ سنتیِ شعر ما نیست که از وزنِ شکسته‌ی نیمایی دستخوش آشوب می‌شوند. بواسطه‌ی این شکستگی است ـ این خالی‌یِ آفریده در درون و از درونِ شعر که پایدارترین نهادِ فرهنگی ماست ـ که تسلط و نفوذ بینشِ هستانیِ (۱۶)گنوستیک و نوافلاطونی شکسته می‌شود، بینشی که به مددِ شعرِ کلاسیک نوعِ نگرش ما به جهان و رفتار در آن و با آن را شکل می‌داد. یا دست‌آوردِ شعر حجم یا اسپسمانتالیسمِ رویایی به دگرگون کردنِ سیستمِ متافوریکِ شعر محدود نمی‌شود. اگر پیش او، متافور زندگی دیگری را آغاز کرده است، از آنجاست که حجمِ پُرچگالِ سنت را سرعتِ جهشِ پوئتیکش که فاصله‌ی شیء و آثارش، فاصله‌ی واقعیت و ماوراء آن را درمی‌نوردد، غافلگیر کرده است. شاعر که با تکنیکِ فاصله‌گذاری و فاصله‌گیری از هوسرل آموخته است که هر ایمانی که به آزمون گذاشته نشود خطرناک است، از سر حجم می‌پرد تا نادیدنی را ببیند. و برای دیدنِ به‌دیده‌در‌نیآمدنی، که دیدنِ حقیقتِ دیدنی است، باید که زبانِ شعرش را روی زبانش، نه با آنچه از پشت و پسله‌هایِ مرده‌ریگیِ زبانی‌اش می‌آید بسازد. و نزد فرخزاد، حفره‌ی خالی که در زبان و ادبیات فارسی تعبیه می‌کند به درد این نمی‌خورد که در آنجا با چند بزکِ زنانه، مرده‌ریگ ما دهانی برای تکرار دوباره‌ی خود پیدا کند. این حفره زهدانی است برای آبستنیِ پیکرِ زبانیِ تازه‌ای که زنانه نیست، اگر از زنانه تنها مفهومی متضاد با مردانه مراد می‌کنیم. این حفره مقامی است که از آنجا هر دو جنس، بی‌ نفی فرقِ میانشان، آنچه میانشان مشترک است را همراه هم کشف می‌کنند: یک خلأ پرناشدنی.

درپیچ وخم این راه‌هاست که شعر مدرن فارسی خود را ویژه می‌کند. از این گسست‌ها و فاصله‌ها، از این خالی‌هایی که در فضایِ اشباع شده‌یِ مرده‌ریگ ما وارد می‌کند، شعر مدرن ایرانی با نابجایی خود، گشایشِ جایگاهی نوین را، فضای نوینی برای اندیشه واحساس را به ما می‌بخشد. که بخشایشی چنین ـ گشایشِ امکانِ معناهایی دیگر ـ از چشمِ اندیشمندان، حتی از چشم نازک‌بین‌ترینشان پوشیده مانده باشد، شاهدی برای نوآوری رادیکال آن است. آنالیزِ موقعیت فرهنگیِ ما به کمکِ مفاهیمی چون «ورطه‌ای میانِ دو جهان» که داریوش شایگان به کار می‌برد، یعنی محروم کردنِ خود از درکِ آفرینش‌هایی که در سطحِ ورطه و علی رغمِ آن شکل می‌گیرند؛ یعنی به اشباح تقلیل دادنِ پیکرهای چالش‌‌انگیز و چالشگرِ آثاری نابجا و بیجا که از چالش عنصری برای آشتیِ آینده می‌سازند، و از بیجایی و نابجایی سکوئی برایِ جا. گفتنِ اینکه هنری که در بسترِ ورطه‌ا‌ی، که آوردگاهِ کشمکش میان دو جهان است، می‌زاید هنری بی‌جایگاه و مکان است(۱۷)، تنها به معنای محروم کردن خود از گوش سپاردن به گفتار شاعرانه نیست، بلکه به معنای برافروختنِ آتشِ نوستالژی برای جایگاهی است که تنها در آنجا هنر می‌توانست نابجا نباشد. واین یعنی ندیدن عظمت و معنای کار مردی که کوشید قبای ژنده‌ی خود را به جایی در این شب تاریک بیاویزد و آویخت.

۴
اما این خالی‌ی گشوده که در آن امکانِ گشایش ِجایگاهی دیگر جای گرفته است، از دیدِ یکی از نامدارترین آفرینندگانِ فرم‌هایِ نو پنهان نمانده است. اگر اینجا فیلم« باد ما را خواهد برد» کیارستمی را به حضور می‌خوانم، تنها از آنرو نیست که او شایستگی خود را همچون گذر دهنده، همچون مترجم نشان داده است. بلکه برای نشان دادن، خواندن و دیدنِ چیزی است که خواندنش در این فیلم برای یک غیر ایرانی دشوار است، و برای تفسیر آن برای کسانی است که چه بسا بواسطه‌ی دیدی عمیق از خلال این فیلم، موفق به دریافت این امر شده اندکه «حتی در ایران هم به هیچ رسیده‌ایم»(۱۸). در تمام این فیلم گفت‌وگوی مداومی میانِ ژانرهای مختلفِ شعری در جریان است. در هر پلان، خواندنِ شعری توسط یکی از شخصیت‌های فیلم تنها عنصرِ تعین‌کننده‌ی موقعیت دراماتیک نیست، بلکه چگونگی رفتار پرسوناژها را نیز در قبالِ هم مشخص می‌کند، و از تمام فیلم، که عنوانش نیز نام شعری از فرخزاد است، مشاعره‌ای پیگیر می‌سازد. اما نکته‌ مهم اینجاست که به جز دو شعر، بقیه شعرهایی که می‌شنویم از ادبیات کلاسیک هستند. این دو استثنا یکی شعری است از سپهری، همان شعری که سطر آغازینش عنوان معروف‌ترین فیلم کیارستمی است: «خانه‌ی دوست کجاست؟». لحنِ شوخی که با آن شعر ادا می‌شود، شاید به فرایند همه‌گیری شعرهای سپهری گوشه‌ای می‌زند، که انعکاس چنین فرایندی را در زبانِ ادبیِ رسانه‌هایِ همگانی هم می‌توان احساس کرد. این شعر را مثل دیگر شعرهای کلاسیکی که در طول فیلم خوانده می‌شوند، در صحنه‌ای می‌شنویم که رویدادش در هوای آزاد اتفاق می‌افتد. شاید با این ترفند کیارستمی می‌خواهد بگوید که اشعار سپهری سنتی شده‌اند، همان سنتی که شعرهایش گاهی لحن و نگاهی نوستالژیک نسبت به آن دارد. حضورش هم در کنار شعرهایِ کلاسیک که همگی در صحنه‌هایی که در سطحِ زمین اتفاق می‌افتند خوانده می‌شوند، شاید از اینجا باشد.

دومین استثنا که اتفاقاً تنها شعری‌ست که در صحنه‌ای که در هوای آزاد روی نمی‌دهد خوانده می‌شود، از فرخزاد است. در سیاهیِ حفره‌ای خلوت، هنرپیشه‌ای که نقش سینماگر را بازی می‌کند برای دختر روستایی که تنها سرخی جامه‌اش در تاریکی به چشم می‌آید، شعری می‌خواند تا او را به سخن گفتن فرا بخواند، تا به او یادآوری کند در این زبان روزی زنی با چنان شکوهی گرم خوانده است که اگر هنوز آن بالا بر سطحِ خاک گفتارها و گفتنی‌هایی می‌توانند با ایجادِ نظمی به مکان شکلی از سکونت بدهند، یا با چنین پنداری خود را دلخوش کنند از لطف و به لطفِ سخن اوست.

در همین فیلم، کیارستمی با عناصرِ مکانی و حضور تلفنِ دستی، کنشی دراماتیک ابداع می‌کند : کورس‌های جنجالی با ماشین برای رسیدن به سرِ تپه به امید اینکه در ارتفاعات ارتباط میسر شود. از این صحنه‌ها می‌توان فکر دیگری را پی گرفت. ایرانِ امروز بیگمان ایرانِ پیش از انقلاب مشروطه نیست، چون در مقایسه با سال‌های انقلاب مشروطه، تماس ما با غرب به مراتب نزدیکتر و دامنه آگاهی ما از آن به مراتب وسیعتر‌ شده است. با اینحال موقعیت ترجمانیِ همسانی میان این روزگار و آن روزگار، مشترک است. هراندازه هم که عطشِ شناخت غرب زیاد باشد یا که امکان نزدیکی جُستن به آن روزافزون‌تر، نباید از نظر دور داشت که امتناع از ترجمه، امتناع خواندن و معنا آفرینی به شکل دیگری و به گونه‌ای نابکارتر و دغل‌تر از یک قرن پیش، اینجا کمین کرده است. اندیشه‌ انتقادی با همان روش و با همان سهولت که تلفنِ پرتابل به دست می‌آید حاصل نمی‌شود. که حتی استفاده از این یکی هم همیشه و همه جا چندان سهل نیست و مستلزم کوشش و جابجایی‌ست. پرسشی که روبروی نسل کنونی‌ست ـ پرسشی که سرنوشت جدیدِ فضای ترجمانی را تعیین خواهد کرد ـ این خواهد بود که چگونه کنشِ ترجمه‌ای که به سادگی وارد کردن ابزار و استفاده از آن نیست را باید تحقق بخشید؟

در خلئی که از آنجا خلأ را به خود می‌خواند، در سیاهی حفره‌ای که از آنجا حرفِ شعرِ مدرن از ما بازخواست می‌کند، این پرسش که «چگونه می‌توانیم ایرانی باشیم؟»(۱۹) پرسشی فرعی به نظر می‌رسد. زیرا ما را با آن هیچی رو در رو می‌کند که چگونگیِ بودِ ما، هر گونه که باشد، بر آن بنیاد دارد.

ـــــــــــــــــــــــ
* نگارنده خود را مدیونِ راهنمایی ها و توضیحاتِ فیلولوژیک آقایان Jean-Marie Van Cangh استاد دانشگاه UCL، و Herman Seldeslachts  استاد دانشگاه FUNDP می‌داند، که سخاوتمندانه به پرسش‌هایش پاسخ گفتند. لازم به گفتن نیست که مسئولیتِ لغزش‌های احتمالی تنها به گردن نویسنده است.
۲ مصدر فرانسوی traduire به معنای ترجمه کردن از traducere لاتین می‌آید که به معنای گذر دادن چیزی از میانِ چیزِ دیگر، رساندن چیزی از اینسوی و نهادنش در آنسوی است. مصدر آلمانی übersetzen هم ترجمه‌ی همین مصدر لاتین است.
۳ Les échelles du Levant به بندرهای ترکیه‌ی کنونی و آسیای صغیر اطلاق می‌شود
۴ Montaigne
۵ نگاه کنید به سرواژه‌ی خواندن در فرهنگ بزرگ سخن.
۶ معادلِ فرانسوی برای هریک از این معانی، کلمه‌ی پیشنهادی در پرانتز است.
۷ Heidegger, Was heisst Denken, Tübingen, Max Niemeyer, 1954, S. 82.
۸ Jacques Dupin
۹ Voir : Gilbert Lazard, Grammaire du persan contemporain, Paris, Libraire C. Klincksieck, 1957
۱۰ « Les six grands sommets de loin » ، گذشته از اینکه نادرپور از de loin هم دوریِ زمانی و هم دوریِ مکانی مراد می‌کند، در عبارتش بازیِ زبانی‌ی هست که نمی‌توان به فارسی برگرداند. با گفتن de loin می‌خواهد بگوید که بزرگی این‌ها آنچنان است که نمی‌توان با شاعران دیگر مقایسه‌شان کرد.
۱۱« Les cinq climats de présence », in D. Shayegan, Les illusions de l’identité, Paris, Editions du Félin, 1992.
۱۲ Maurice Blanchot, Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Tours, Farrago, 1999, p.69.
۱۳ نگاه کنید به: ماشاالله آجودانی، مشروطه‌ی ایرانی، انتشارات اختران، تهران، ۱۳۸۲.
۱۴ همانجا، ص ۷.
۱۵ به قصد اینجا از راهی دیگر که با هدایت آغاز می‌شود و در کارهای چوبک و گلستان ادامه می‌گیرد، سخنی نمی‌گویم، چرا که تحلیلِ آن، تحقیقی دیگر را طلب می‌کند.
۱۶ برای «هستانی» همچون معادلی برای ontologique نگاه کنید : آرامش دوستدار، امتناع تفکر در فرهنگ دینی، پاریس، خاوران، ۲۰۰۴.
۱۷ Daryush Shayegan, Qu’est-ce qu’une révolution religieuse ?, Paris, Albin Michel 1991, pp.158-167.
۱۸ Michel Deguy, L’impair, Tours, Farrago, 2000, p. 8.
۱۹ اشاره‌ای است به پرسش مشهور مونتسکیو در «نامه‌های ایرانی» : Comment peut-on être persan ?

Website | + posts

تازه‌ترین نسخه دیجیتال شهرگان

شهرگان در شبکه‌های اجتماعی:

ویدیویی

بارگذاری...

فرم اشتراک ایمیلی

آرشیو شهرگان

مطالب شهرگان را مشترک شوید

برای دریافت تازه‌ترین مطاالب و به‌روزرسانی‌های مطالب شهرگان، به لیست پستی ما بپیوندید.

اشتراک شما با موفقیت انجام شد

Pin It on Pinterest

Share This