In touch with Diverse Iranian Community

عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم‌های برگمان – ‏بخش دوم و پایانی

نوشته استوارت ام.کامینسکی
ترجمه غلامرضا صراف

ingmar-bergman عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم‌های برگمان - ‏بخش دوم و پایانی

با شروع نور زمستانی‌ (1962)، معصومین جوان و نوجوانانی كه در آستانة بصیرت قرار دارند، ناپدید می‌شوند و برگمان عقب‌گرد می‌كند، انگار از نو شروع می‌كند و تاریك‌ترین و مصیبت‌بارترین رگة دوران كودكی را كه در اسرار زنان، مونیكا، خاك‌اره و پولك، مهر هفتم، توت‌فرنگی‌های وحشی و چشمة باكره تنها به آن اشاره‌ای كرده‌بود، برمی‌دارد. حتی در لبخندهای یك شب تابستانی، اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی ما احتمالاً از آنچه قرار است در ذهن فردریك كوچولو و پسر كوچك دزیره (و احتمالاً فردریك) ادامه یابد، شگفت‌زده می‌شویم. نور زمستانی این پرسش را هم پیش می‌كشد كه چگونه بزرگسالان وحشت‌زده با كودكان وحشت‌زده رفتار می کنند و رابطه برقرار می‌كنند و آنها را هم‌ارز خود می‌بینند. این پرسشی است كه معطوف به شكست بزرگسالان در یافتن عشق و شكست همزمان در ارتباط برقرار كردن با كودكان هم می‌شود. كودكی كه در صداقتی مطلق زندگی می‌كند تا خودآگاهی بزرگسالان را با یك اشارة سرانگشتی به گناه، دچار تشویش نماید.

در نور زمستانی، وقتی توماس چوپان می‌گوید: «بیایید با هم دعا كنیم، همان‌طوری‌كه عیسی مسیح‌مان یاد داده‌است.» برگمان در فیلمنامه‌اش به ما می‌گوید كه «دوریس آپل بلد، كه فقط پنج سال دارد، خمیازه می‌كشد و با پاهایش لگد می‌زند؛ پاهایش مثل یك آونگ منظم است. مادرش دستانش را می‌گیرد و ول نمی‌كند. در همین‌موقع او با اخم دهن‌كجی می‌كند. آونگ برای لحظه‌ای متوقف می‌شود. توماس زانو می‌زند.»

دوریس به این مناسك دروغین كه جلویش انجام می‌شود، وقعی نمی‌نهد و حتی گوش هم نمی‌كند. او سرزنده و پرتحرك است. زبانش را با لذت و سرخوشی به نیمكت كلیسا می‌مالد. واكنشش صادقانه و سرزنده است و چالشی اندك اما واقعی با مناسك رسمی پیش رویش دارد كه تنها اندكی از حضار بزرگسال به ان ایمان دارند.

بعد توماس با مارتا به كلاس درسش می‌روند. توماس مثل دوریس درحالی‌كه كمی احساس معذب بودن می‌كند، پشت نیمكتی می‌نشیند. پسری وارد می‌شود و برای چوپان موعظه‌ای صادقانه می‌كند، برخلاف موعظة ناصادقانه‌ای كه توماس كرده‌بود. در فیلمنامه گفت‌وگویشان طولانی‌تر از چیزی است كه در فیلم نهایی آمده‌است.

پسرك در پاسخ به سؤال چوپان كه وقتی بزرگ شد می‌خواهد چه‌كاره شود می‌گوید ده سال دارد و قصد ندارد به عضویت كلیسا درآید؛ آنگاه «نگاه برمی‌گیرد و با حالتی حاكی از تحقیری سهل‌انگارانه، مستقیم به چشم‌های توماس می‌نگرد.» و پاسخ می‌دهد كه می‌خواهد فضانورد شود.

این كودك دارد پیام دوریس را تكرار می‌كند كه مناسك دینی و روحانی غیرقابل فهم، بی‌ارزش و دروغین‌اند. فضانورد بودن زندگی كردن در آینده و اعتقاد داشتن به آن است، رفتن استعاری به بهشت خداوند و چالش كردن با او یا جایگزین او شدن است.

توماس می‌فهمد و لبخند می‌زند.

در سكوت (1963)، برگمان توجه كاملی معطوف مشكل ارتباط بین بزرگسالان و كودكان می‌كند؛ و آنچه كه بزرگسالان داشته‌اند ـ اگر چیزی بوده ـ آن را به كودكان داده‌اند، كودكانی كه در ترس و سردرگمی زندگی می‌كنند.

رابین‌وود به آسیبی در كودكی برگمان اشاره می‌كند كه مظهر ترس اوست. طبق نظر وود:

در ساعت گرگ‌ومیش، یوهان بوری نقاش (ماكس فون سیدو) تنبیهی را در دوران كودكی‌اش توصیف می‌كند كه تمام مراحل بعدی پرورش‌اش را تحت‌تأثیر قرار داده‌است: او در گنجه‌ای كاملاً تاریك محبوس است و بهش گفته‌اند موجودی كوچك آنجا خفته كه انگشتان پاهایش را خواهد برید. وقتی بالاخره آزاد می‌شود (پس از اینكه نهایت وحشت را تجربه می‌كند) پدرش از او می‌پرسد می‌خواهد تنبیهی كه در انتظارش است چگونه باشد و او (برگمان) می‌خواهد كه شدیدترین تنبیه ممكن باشد. در گفت‌وگویی، از برگمان راجع‌به این داستان پرسیدند و او گفت كه از تجربه‌ای شخصی گرفته‌شده‌است: “این ماجرا چهل یا چهل‌و‌دوسال پیش اتفاق افتاد و نه فقط یك‌بار. یك‌جور مراسم بود. حیرت‌انگیزه كه من با تعریف كردن زندگیم آن را نشان دادم.»

تنبیه خود برای بیرون راندن شیاطین ترس، ترس از ناشناخته‌ها، با یوهان باقی می‌ماند، او به‌عنوان یك‌آدم بالغ به این نتیجه می‌رسد كه هیچ چیزی كه با آن بتوان ترس را بیرون راند وجود ندارد. من معتقدم پسركی كه با نام یوهان در سكوت می‌بینیم، همان پسركی است كه در پرسونا و یوهانِ بزرگسالی است كه در ساعت گرگ‌و‌میش می‌بینیم. این برگمان است كه خودش را از دوران كودكی عذاب‌آور بیرون می‌كشد و وارد رنج دوران بزرگسالی می‌شود، مقطعی كه در آن به‌عنوان یك هنرمند نمی‌تواند با ترس‌هایش كنار بیاید و آرامشی در زندگی‌اش پیدا كند.

هم عجیب و هم دلالت‌گرانه است كه پی ببریم نام فامیل یوهان بزرگسال بوری است، همان نام پیرمرد توت‌فرنگی‌های وحشی. وقتی از یوهان جدا می‌شویم، او هم مثل ایساك در پایان زندگی‌اش است، ولی هیچ خاطره‌ای از توت‌فرنگی‌های وحشی و سرخوشی‌های دوران جوانی ندارد، تنها چیزهایی كه در سكوت و پرسونا می‌بینیم. آن تكه از خاطرات برگمان دربارة شخصیت ایساك كه قبلاً نقل كردم، به‌طور دردناكی راجع‌به یوهان، در سه فیلمی كه به آنها خواهم‌پرداخت، صادق است.

در سكوت، یوهان ده‌سال دارد، مثل پسرك فیلم نور زمستانی. فیلم با صحنه‌ای شروع می‌شودكه پسرك دارد سعی می‌كند ببیند اطرافش چه‌چیزی دارد رخ‌می‌دهد. او به ما نگاه می‌كند، شیشة پنجرة قطاری را كه سوار آن است لمس می‌كند، رابطه‌ای عقلانی با خاله‌اش استر و رابطه‌ای بدنی ـ عاطفی با مادرش آنا دارد، ولی چهره‌اش بی‌حالت است؛ نشانه‌ای دال بر اینكه ارتباطات معنایی برایش دارند بروز نمی‌دهد. خاله‌اش بیمار است و او را به بیرون كوپه فرستاده‌است. یوهان از پشت پنجره ـ كه حائلی است بین او و آنهایی كه گمان می‌كنند او دوستشان دارد و او هم گمان می‌كند آنها دوستش دارند ـ نگاه می‌كند. سپس برمی‌گردد و از پنجرة قطار به بیرون نگاه می‌كند: به توهم تصاویر گذرا، روشنایی و تاریكی، ردیف تانك‌ها و ادوات صنعتی خشن و قضیب‌مانند (فالیك). یوهان درحالی‌كه جهان پیرامونش را تماشا می‌كند و سعی دارد از آن سر درآورد، محصور و منزوی شیشه است. از مأموران قطار می‌ترسد و پیش مادرش برمی‌گردد. فصل افتتاحیه، فشرده‌ای از آن چیزی است كه در طول فیلم اتفاق می‌افتد، كه در آن یوهان بین محبت مهار شده و سركوب جنسی مادرش و قول‌و‌قرارهای عاقلانة خاله‌اش داغون شده‌است. او در هتل پرسه می‌زند و درحالی‌كه با گام‌های آهسته‌تری راه می‌رود، همان چیزهایی را می‌یابد كه در قطار دیده‌بود.

یوهان با كوتوله‌هایی كه می‌بیند همذات‌پنداری می‌كند، آنها را مثل بزرگسالان از نفس‌افتاده‌ای می‌بیند كه شاید تصویری از همان‌چیزی باشند كه او از خودش دارد. با هنر(نقاشی) اروتیك روبه‌رو می‌شود، تانك‌ها را در خیابان می‌بیند، با تصویر سیاهی از مرگ (و مذهب) در پیشخدمت پیری مواجه می‌شود، همان‌طور كه قبلاً با مأمور قطار مواجه شده‌بود. یوهان از جمع كوتوله‌ها رانده‌می‌شود، چون آنها باور دارند كه او واقعاً یكی از ایشان نیست. پسرك، پیشخدمت و تصاویرش از مرگ، پیرمرد كه نماد اختگی جنسی و سركوب است، را از خود طرد می‌كند. تعویذ (طلسم) یوهان، تفنگش است كه با آن به‌طور فالیكی روی همه‌چیزهایی كه با آنها چالش دارد، نشانه می‌رود. وقتی كوتوله‌ها او را می‌رانند، یوهان روی دیوار هتل ادرار می‌كند و خشمش را از جهان بزرگسالانی كه نمی‌تواند دركشان كند، با كنشی حاكی از اعتراضی جنسی ـ نجاستی نشان می‌دهد.

او به‌طور مبهمی از دام جنسی‌ای كه در آن قرار دارد، آگاه است. می‌داند كه مادرش با پیشخدمت رابطه دارد. یوهان نمی‌تواند برای خاله‌اش چیزی بخواند و كنشی عقلانی انجام دهد، بلكه سعی می‌كند از آنجا بگریزد و نمایش خیمه‌شب‌بازی را تماشا كند. در نمایش، پانچ را می‌بیند كه جودی را می‌زند، جایگزینی برای مادرش و دیگر بزرگسالانی كه با آنها نمی‌تواند ارتباط برقرار كند و او را سرخورده و پریشان می‌سازند ـ پانچ ترسیده و با زبانی بامزه سخن می‌گوید. لحظه‌ای هنرمندانه و پالاینده است. پسرك زیر گریه می‌زند، ولی مواظب است تا اشك‌هایش را پشت‌صندلی پنهان كند. عواطفش، مثل مادرش، به او خیانت كرده‌اند، آزرده و پریشانش كرده‌اند. پیش خاله‌اش می‌رود تا آرامش یابد و او سعی می‌كند هر انچه در توان دارد به یوهان بدهد، فهمی خردمندانه. او مترجم است و قول می‌دهد تلاش كند با یوهان ارتباط برقرار كند و كلماتی به زبان خارجی برایش می‌گوید. پسرك حس می‌كند با دیدن هنری بی‌اهمیت ـ خیمه‌شب‌بازی ـ تحقیر و ناكام شده‌است. او سعی می‌كند با خواندن داستان‌های پریان لومانتوف [این احساس را] پنهان ‌كند. تا جایی كه می‌تواند به بیان هنرمندانة مسائل پی می‌برد. در پایان فیلم، یوهان آنجا را به اتفاق مادرش ترك می‌كند و دوباره خودش را با او در كوپة یك قطار می‌یابد. از آنجایی كه در شروع فیلم به مادرش چسبیده‌بود و مادر عواطفی اروتیك و ملالتی بالقوه به او می‌داد، حالا به رابطه‌ای خردمندانه با خاله‌اش و كلماتی به زبان خارجی می‌رسد. طبق دیدگاه برگمان، فیلم با «چهرة بی‌فروغ یوهان كه در تلاش است این زبان عجیب را بفهمد. این پیام مرموز.» تمام می‌شود.

در پایان فیلم، جهان بزرگسالان برای یوهان مثل یك راز باقی می‌ماند. او پریشان و گیج است و سعی می‌كند با بزرگسالان ارتباط برقرار كند و بیش از پیش آگاه است كه شاید مجبور شود بدون ارتباط عاطفی سركند و به فهم خردمندانه از مسائل رضایت دهد. یوهان را بار دیگر در پرسونا (1966) می‌بینیم. تصاویر فیلمیكی كه در آغاز فیلم روی پرده از مقابلمان عبور می‌كنند، مشتركات زیادی با تصاویری دارند كه در شروع فیلم سكوت، یوهان از پشت پنجرة قطار آنها را به صورت لرزان می‌دید. وقتی این تصاویر آهسته می‌شوند و مثل قطار توقف می‌كنند، ما یوهان را می‌بینیم، همان بازیگر است، اگرچه با نام یوهان شناسایی نمی‌شود. جلویش قصه‌های لومانتوف قرار دارد، بین او و ما، بین او و هستة مركزی فیلم، یك شیشه است، حائلی كه روابط را هدایت می‌كند، شیشه‌ای مثل پنجرة قطار یا عدسی حساس دوربین. سه سال از سكوت گذشته‌است. او سیزده سال دارد. وقتی اولین‌بار او را می‌بینم، با حالت یك مرده ظاهر می‌شود، كویی تا موعد این فیلم برسد و او بتواند از نظر عاطفی آن شخصیت را احیا كند، در ذهن برگمان مرده‌است. مثل شروع سكوت، پسرك به ما نگاه می‌كند، حائل شیشه‌ای را لمس می‌كند، به‌نظر می‌رسد سعی دارد با ما ارتباط برقرار كند. ما پشت او قرار می‌گیریم و می‌بینیم كه شیشه را لمس می‌كند و سعی دارد با سردرآوردن از تغییر چهرة زنی یا زنانی، ارتباط برقرار كند. شاید آن دو زنی باشند كه در فیلم خواهددید، الیزابت و آلما، ولی می‌تواند مادر و خاله‌اش یا تركیبی از هر چهارتایشان هم باشد. معنی ضمنی بصری آن چیزی است كه او سعی دارد از آن دو زنی كه پیش روی خود خواهددید، بیاموزد و بفهمد.

دو كودك در روایت اصلی فیلم دیده می‌شوند كه حدوداً هم‌سن و سال یوهان هستند. به‌نظر می‌رسد هردو بچه‌های الیزابت باشند، بازیگری كه تصمیم گرفته صحبت نكند و از زندگی كناره بگیرد. یكی از آنها پسرش است كه در عكسی می‌بینیم. الیزابت عكس را پاره می‌كند و سعی می‌كند از ارتباط برقرار كردن با او امتناع ورزد. این نفرت عجیبی نیست كه او را وامی‌دارد عكس را پاره كند، بلكه از نظر برگمان وقوف به هراس وجودی‌ای است كه او را ناتوان از ارتباط برقرار كردن با پسرش یا هركس دیگری می‌كند. در فیلم‌های اینگمار برگمان، روشنفكران رانده‌شده و هنرمندانی كه به تلخی هراس وجودی را می‌بینند، زوجی با سیمایی بشاش و خون‌گرم هستند، تقریباً با سیمایی چون مادر زمین یا دختر زمین كه می‌داند زندگی چیست و مشتاق رویارویی با آن است. برای مثال، در توت‌فرنگی‌های وحشی، ماریان این نقش را در مقابل اوالد پر می‌كند. مارتا و توماس در نور زمستانی زوج دیگری‌اند. به‌نظر می‌رسد در پرسونا آلما چنین نقشی را پر می‌كند، ولی پیامدش عمیقاً متفاوت است. این بیشتر مسئلة آلماست كه تغییر كند و خودش را از چشم الیزابت ببیند تا الیزابت، و احتمالاً برگمان و مخاطبش چنین امید یا عشقی را از جانب آلما می‌پذیرند. بچة دیگری هم در عكس با الیزابت دیده می‌شود. پسربچه‌ای است كه هم‌سن پسرش و یوهان است و به یك معنا پسر الیزابت محسوب می‌شود. پسرك عكس دوم، یهودی‌ای است كه یك نازی دارد او را به‌طرف اردوگاه می‌برد. (به عقیدة من ارتباطی عامدانه بین تانك‌ها و جنگ قریب‌الوقوع در سكوت و جنگ واقعی در شرم وجود دارد، كه در آن شخصیت اصلی، یهودی‌ای مثل پسرك توی عكس است. در شرم وضعیت چنان است كه گویی جهنمی تمام‌و‌كمال همه‌چیز را قبضه كرده‌است. به‌نظر می رسد برگمان درحال نابود كردن جهانش باشد.) الیزابت در پرسونا پسرك یهودی را جوری می‌بیند كه گویی آمده تا وحشت وقوف هراسناك به زندگی را كه او درونش نگاه داشته‌است، كامل كند؛ الیزابت این وحشت را از پسرش دور نگاه داشته‌است،‌اگرچه می‌داند نمی‌تواند از او محافظت كند.

به‌نظر می‌رسد یوهان در پایان فیلم به ناكجاآباد رسیده‌است. حائل شیشه‌ای هنوز مقابلش است. درحالی‌كه او ناتوان از دادن پاسخی به خود است، برگمان هم از دادن پاسخی به او ناتوان شده‌است.

در ساعت گرگ‌و‌میش (1968) دوباره یوهان را می‌بینیم. او حالا بزرگ شده‌است، ولی فعلاً هیچ پاسخی ندارد. هنوز در جست‌و‌جوی تجسم بخشیدن به شرّ در طرح‌ها و نقاشی‌هاست. ترس‌های دوران كودكی‌اش، به ترس‌های دوران بزرگسالی تبدیل شده‌اند. یوهان زندگی را مشاهده كرده و به دركی از هراس‌های آن رسیده‌است. این هراس، خودش را در بلاهت دوران كودكی و فیلم‌های ترسناكی كه آن‌موقع نگاه می‌کرده نشان می‌دهد؛ عذابی كه با دیدن خون‌آشام‌ها، هیولاها و مرده‌های متحرك دچارش می‌شده.

نمایش خیمه‌شب‌بازی در ساعت گرگ‌و میش، بازآفرینی عجیب‌و‌غریبی از خیمه‌شب‌بازی یوهان در سكوت است. سخنان عروسك‌ها مبهم‌اند، گویی به زبانی خارجی‌اند، ولی عروسك واقعی است، یك شخص زنده. این هنر دیگر یك گریز كودكانه نیست، بلكه ابزاری برای عذاب بیشتر است.

یوهان كسانی را كه پیرامونش هستند ـ از جمله همسرش كه می‌خواهد به او كمك كند و برایش بچه می‌آورد ـ مثل آدم‌های مزاحمی می‌بیند كه مسئولیتی سنگین بر دوشش به‌عنوان هنرمندی كه نمی‌تواند پاسخی برایشان بیابد، می‌افكنند و در مقام موجودی انسانی كه هیچ پاسخی برای سؤال‌های خودش ندارد، مایة عذابش هستند.

آرامش عشقی كه دیوید در از میان آینه در تاریكی از آن با مینوس صحبت كرده‌است، برای یوهان هیچ كاربردی ندارد. همسرش آن را به‌سادگی و زیبایی به او تقدیم می‌كند، ولی یوهان نمی‌تواند بپذیرد، او از عشقش به ورونیكا فوگلر بازیگر برانگیخته شده‌است، توهمی كه هم او را به خود می‌كشاند و هم دفع می‌كند و به او وعدة دروغینی مبنی بر گریز و قطعیت تحقیرآمیزی نظیر آنچه در هنرش هست، می‌دهد. یوهان در پرسونا نبردی را بین بازیگری به نام فوگلر و زنی عاطفی و زمینی به‌نام آلما تماشا كرده‌است. قول یا حداقل امید به عشق كاملاً پس زده نشده‌است، ولی قطعاً پذیرفته هم نشده‌است. یوهان در ساعت گرگ‌و‌میش، بین بازیگری كه آشكارا متوهم و طفیلی و خون‌آشام و هیولا هم هست و آلمایی كه عشق ابراز داشته‌اش را یوهان رد می‌كند، گیر كرده‌است. او هیچ‌كدام را نمی‌تواند بپذیرد.

كودكی در ساعت گرگ‌و‌میش وجود دارد. یوهان به پسری از ازدواج قبلی‌اش اشاره می‌كند. ما هیچ‌وقت این پسر را نمی‌بینیم. تنها یك اشاره به او وجود دارد. پسری كه موجود خون‌آشام مانندی است و در داستان رؤیاگونه‌ای كه یوهان برای آلما تعریف می‌كند، می‌توانیم او را ببینیم. یوهان می‌گوید او پسرك را هنگام ماهیگیری كشته‌است. پسرك پیش او آمده، درحالی‌كه از ترس بال‌بال می‌زده، او را تهدید كرده و وقتی یوهان به او گفته از آنجا برو به یوهان حمله كرده. همراه با یوهان جسد پسرك را در آب می‌بینیم، خونین و دردآور.

این رخداد واقعی‌تر از سایر كابوس‌های وحشتناك یوهان در فیلم نیست، ولی قتل نمادین پسرش را نشان می‌دهد، پسری كه همان‌طور كه اوالد در توت‌فرنگی‌های وحشی گفته‌بود، او را وادار می‌كند تا زنده بماند و مسئولیت بپذیرد، مسئولیت خون‌آشام‌واری كه نمی‌تواند از عهده‌اش برآید. یوهان هم مثل برگمان به هنرش رجوع كرده تا برایش آرامشی باشد، تعالی‌ای برای ناتوانی‌اش در درك زندگی و هنگامی كه به‌طور مستقیم با ناتوانی‌اش در پذیرفتن امید به عشق روبه‌رو می‌شود. دورنمای بچه‌دار شدن آلما برای یوهان لذت‌بخش نیست، ولی بار مسئولیت بیشتر،‌ او را به زندگی‌ای كه بی‌معناست، وابسته‌تر می‌كند. وقتی به آلما تیراندازی می‌كند، سعی دارد تا بچه و تداوم چرخة حیات را نابود كند. مرگ یوهان خودكشی است، ولی او قربانی ترس‌های خودش شده‌آست.

برگمان نمی‌‌خواهد آلما بمیرد. ما می‌دانیم كه او زنده خواهد ماند و بچه‌دار خواهدشد. این چرخه ادامه خواهدیافت. هم در آغاز وهم در پایان فیلم، صدایی از آلما سؤال می‌كند. این صدای برگمان و ماست كه از او می‌پرسیم چه‌چیزی زنده نگاهش می‌دارد و چه امیدی می‌تواند داشته‌باشد.

پاسخ آلما سكوت است، شانه بالا انداختن. این را با حالتی فلسفی نشان نمی‌دهد. او تحمل می‌كند. زندگی می‌كند. عشق می‌ورزد. حتی اگر همة چیزهای دیگر را دریغ كنیم، برگمان نمی‌تواند انكار كند كه آدم‌ها تحمل می‌كنند و عشق می‌ورزند تا زندگی كنند. برگمان می‌گوید این همة كاری است كه با آن می‌توانیم دوام خودمان را حفظ كنیم.

 ترجمه شده از کتاب:

Ingmar Bergman:Essays in Criticism,edited by:Stuart M.Kaminsky,Oxford University Press,1975

 سفید

Schuster, 1960.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال