In touch with Diverse Iranian Community

نوشتنِ نانوشتنی

0 118
علی نگهبان

بچه گنجشک تکه‌ای از موهای ژولیده‌اش را به نوک می‌گیرد و از روی سرش پرت می‌شود روی موزاییک، توی حوضچه‌ی خون. چند بار نوکش را باز و بسته می‌کند و بال‌هایش شل می‌شود. چشم‌های پرخونش را می‌دوزد توی صورت او و پلک‌های کوچکش می‌افتد روی هم. هیکل غرق خونش که دولا می‌شود و می‌غلتد کنار بچه گنجشک. اول، مثل خون ندیده‌ها مات نگاه می‌کنم و بعد جیغ‌های همه‌ی عمری را که نکشیده‌ام، فریاد می‌کنم توی گوش‌های کر کوچه‌های شهر.»
من، منصور و آلبرایت – صفحه ۷۹

بحث درباره ی کتاب «من، منصور و آلبرایت » را نمی‌توانم بدون اشاره به حسی که کتاب در من خواننده برانگیخت شروع کنم. چرا که فکر می‌کنم آن حس، حسی است که نه از عواطف خواننده، بلکه از متن کتاب برمی آید. رمان «من، منصور و آلبرایت» با وجود آن که بر ماجرایی بس دلخراش و ویران‌گر شهادت می‌دهد، تأثیرش اما شوکه شدگی یا یکه خوردن و انفعال خواننده نیست.

رمان را که خواندم تا مدتها درباره‌ی آن هیچ نتوانستم بگویم، حتی به همسرم‌. او نیز که خود کتاب را خوانده بود، دلش نمی‌خواست هیچ بگوید، یا نمی توانست‌. بر خلاف معمول که درباره کتابهایی که می‌خواندیم با هم صحبت می‌کردیم. در فاصله آن خواندن تا این نوشته، سه کشور را گشت زده‌ام و همواره تصویرهای این رمان پیش چشمم بوده است. حسی که از آن صحبت کردم بغض است. بغضی که پس از چندی به‌ناگزیر می‌ترکد. رمان را اگر بخواهیم به این شکل توصیف کنیم، همان ساخت بغض ترکیده را دارد، بغضی هستی‌شناسیک.

از همان ابتدا می‌دانیم که راوی همان نویسنده است و با اثری ناداستانی (nonfiction) سر و کار داریم. از همین رو می‌توان گفت که شخصیت‌های رمان، افراد هستند و نه کاراکترهای داستانی. تفاوت از این رو مهم است که در اینجا نویسنده تعهدش به آفریدن شخصیتهای جذاب و باورپذیر نیست. بلکه هنرش در این است که با گزینش آفرینشگرانه‌ی لحظه‌ها و آدم‌های خاص، برشی از واقعیت زندگی را رمانی کند، چرا که گزارش‌نویسی و روزنامه‌نگاری و خاطره‌نویسی توان هستی‌مند کردن آنچه رفته است را ندارند. شخصیتهای رمان را می‌توان در سه گروه عمده دسته‌بندی کرد. اول خانواده‌ی کشته‌شدگان هستند که در جستجوی قاتل عزیرانشان و پاسخی برای آن به هر دری می‌زنند. گروه دیگر نمایندگان نظام رسمی عدالت و حقیقت‌یابی هستند که شخصیتهایی چون پوررضاقلی و مولایی را شامل می‌شوند. گروه سوم شخصیتهایی هستند که در پی حقیقت‌یابی از راههای غیرعرفی هستند، ‌مانند منصور زندی و زن عرب. این سه گروه مثلثی را تشکیل می‌دهند که چشم‌انداز دست‌یابی به عدالت و حقیقت را در پیرامون قتل حمید و کارون نمایندگی می‌کنند.

به‌ قول راوی، اداره‌ی آگاهی اولین جایی است که آنها برای روشن شدن ماجرا مراجعه می‌کنند. «بعد از قتل شما، آگاهی و بازرسی کرمان شده بودن خانه‌ی اولمان.» (صفحه‌ی ۱۴۳). نیرویی که در جایگاه عدالت‌گستری نشسته است، در نهایت با اعلام اینکه قاتلی وجود ندارد، شکست دستگاه خود را در انجام آنچه مدعی آن است اعلام می‌کند و زمینه را برای نیروهای خرافی آماده می‌کند تا میدان را از آن خود کنند. مراجعه به گروه فال‌بین و غیب‌گو تنها پس از آن صورت می‌گیرد که سیستم رسمی، مسئول و مدعی اجرای عدالت آشکارا از انجام وظیفه‌ی خود ناتوانی نشان می‌دهد. در اینجاست که ضلع سوم مثلت رمانی که همان نیروی خردگریز و خرافه‌پرست باشد بر نیرویی که می‌بایست عدالت و داد را تأمین کند پیروز می‌شود.

تلاش خانواده‌ی حمید و کارون برای یافتن حقیقت اما در این مرحله ختم نمی‌شود. آنها از همان ابتدا به منصور مشکوک هستند، اما در نبود پناه‌دهنده‌ای دیگر یا بهتر، به ناچار دست به دامن او می‌شوند. این شک  را مثلاً در برخورد ایرج با منصور آشکارا می‌توان دید که او با تکیه کلام خود، «چلغوز»، آن را نشان می‌دهد. با دانایی به اینکه در جهانی این‌چنین نمی‌توان انتظار عدالت داشت، راوی در نهایت «با قلم آشتی» می‌کند و می‌نویسد. «گزارش این قتل‌ها رو ما ننویسیم، کی بنویسه؟ … این آدم‌ها قربانی عشق و علاقه‌هاشون شدن.» به این ترتیب، حقیقت در آفرینش خود را باز‌می‌یابد. نوشتن در اینجا جای خالی عدالت و پنهان ماندن حقیقت را به ما یادآوری می‌کند. از سوی دیگر، راوی با نوشتن آگاهانه‌ی خود، ما را به یاد نقشی می‌اندازد که زینب در داستان کربلا به عهده گرفت.

بخش اول رمان تا مؤخره شکل گیری آن بغض را بیان می کند. مؤخره درواقع پایان بغض و آغاز ترکیدن آن است. آن گاه که ستم بس بزرگ و ستمدیده بس بی پناه و بی چاره باشد، بغض شکل می گیرد. بغض تنها نشان از استیصال در واکنش نسبت به ستم نیست. بلکه بیشتر نشانه این است که زبان ظرفیت بیان آن را ندارد ؛ نیز فکر توان تحلیل آن را ندارد. آنگاه که مظلومیت چنان مطلق، و ظلم چنان بی پروا ومعصومیت بس آشکار باشد، تنها می توان بر جهان وهر چه دراو هست بغض کرد.

نوشته ی «من، منصور و آلبرایت» را «رمان» در گیومه تلقی کردیم. چرا که این اثر، رمان به معنی متداول آن نیست . هر اثری که اصیل(Original) باشد، از گنجیدن در قالبهای پیش – اندر تن می زند .

اصیل به این معنا که اثر به فرم و محتوا قابل تقسیم نیست . به جرأت می توان «من، منصور و آلبرایت» را از معدود رمانهای اصیل ایرانی به شمار آورد. لازم می دانم برای تعیین اصالت اثر معیاری به دست دهم. در کار اصیل، تکنیک به رخ کشیده نمی شود. درکار غیر اصیل، می توان تمهیدات هنری را به آسانی برشمرد. تکنیک‌هایی از قبیل شکست زمان خطی با گریز زدن به گذشته و آینده، شیوه های روایت جریان ذهنی، مخفی کاری، بازگشایی، صحنه‌پردازی، تعلیق‌ وغیره از عناصر اصلی فرم داستانهایی هستند که در ژانرهای شناخته شده نوشته می شوند.

تکنیک‌ها اما تنها پیش برنده داستان هستند و شکل کلی داستان را تعیین نمی کنند . شکل کلی داستان یا ژانر داستان خود مقوله دیگری است که به ما امکان طبقه بندی را می دهد. یکی از معانی ژانر این است که فضای کلی و مضمون عام داستان از چه مقوله ای است . ژانر تعیین می کند که ما داستانی عشقی، سیاسی، پلیسی، ترسناک و غیره می خوانیم.

رمان «من، منصور و آلبرایت » در قالب ژانرهای آشنای ما در نمی آید. این ویژگی از گیراترین خصوصیات اثر است.

نگنجیدن این اثر در ژانرهای معمول به دو علت است : یکی اینکه ژانرهای پیش – اندر ظرفیت آن را نداشته‌اند که چنان روایتی را به قالب خود در آوردند . همانگونه که پیشتر اشاره شد، واقعیت چنان مهابتی داشته که زبان، زبان معمول برای بیان هنری، از بیان آن عاجز بوده است. این ویژگی همه آثار اصیلی است که در پیرامون واقعیتهای حاد نوشته شده‌اند.

نگاه کنید به «سلاخ خانه شماره پنج » اثر کورت و‌نه‌گات یا « سفر به انتهای شب » اثر لویی فردینان سلین که تجربه آنها از جنگ جهانی است. هردو ژانرهای متعارف زمان خود را متحول می کنند. همچنین «مرشد و مارگرتیا» اثر میخائیل بولگاکف که واقعیت حادی به نام کمونیزم شوروی را به عنوان خاستگاه خود به تمثیل می‌کشد. اینها همه ژانرهای معمول را می‌شکنند.

رمان «من، منصور و آلبرایت »، از میان ژانرهای موجود، با سه ژانر متفاوت دیالوگ بیشتری برقرار می کند. یکی از اینها ژانر ناداستان آفرینشگرانه (Creative Nonfiction) است. حاجی زاده تجربه هایی در این ژانر داشته است. از جمله در مجموعه ای به نام «سینه ی سهراب». ویژگی اصلی این ژانر این است که تخیل در آن راهی ندارد. گرچه از تکنیک‌های روایت داستانی در آن استفاده می شود، اما نویسنده به گزارش واقعیت پایبند می ماند.

رمان «من، منصور  و آلبرایت » شخصیتهای واقعی را با نامهای واقعی آنها روایت می کند. به همین گونه، بسیاری از ماجراهای رمان نیز گزارش واقعیت هستند. با این وجود، اثر را نمی‌توان در مقوله روایت شخصی (Personal Narrative) یا ناداستان آفرینشگرانه به شمار آورد. چرا که تن به محدودیتهای آن ژانر نمی‌دهد و روایت‌هایی از جنس دیگر را نیز وارد رمان می‌کند. آن جنس دیگر در واقع جهان ذهن راوی است که خود را در رمان متجلی می کند. به این ترتیب، دیوارهای هر دو ژانر پس زده می شود تا ظرفیت جدیدی به دست آید  که بتواند واقعیتی چنان هستی سوز را همچون بغضی در خود بازتاب دهد. جهان ذهن راوی که در داستان گشوده می‌شود، از یک سو، و شخصیتهای حقیقی که در پیرامون فاجعه، استیصال عمیق انسان را در دست یابی به عدالت به نمایش می گذارند، از سوی دیگر، ژانری را می آفرینند که در رمان ما- تا آنجا که من اطلاع دارم  –  سابقه ندارد. از نمونه‌های خارجی که در ژانر ناداستان آفرینش‌گرانه نوشته‌ شده‌اند می‌توان به ترانه‌ی جلاد اثر نورمن میلر که جایزه‌ی پولیتزر را در سال ۱۹۷۹ برد، اشاره کرد. چنان که گفته شد، رمان من، منصور و آلبرایت از قاعده‌های این ژانر نیز تخطی می‌کند.

ژانر دیگری که ممکن است دیالوگی با این رمان برقرار کند، ژانر پلیسی است. گرچه کسانی چنین پنداشته اند، اما این رمان تفاوتهای اساسی با نوع پلیسی دارد. در رمان پلیسی، به طور معمول، حادثه قتلی اتفاق افتاده است و از آنجا حرکت و جستجو برای شناخت و حل معمای واقع شده شروع می شود . ژانر پلیسی، در واقع ژانری شناخت‌شناسیک  (Epistemological) است. یکی از تکنیک‌های اساسی در ژانر پلیسی این است که عامل حادثه، یا اگر قتلی رخ داده باشد، قاتل بایستی تا پایان داستان مجهول بماند تا خواننده با کنجکاوی رمان را تا انتها بخواند.

یکی از تفاوتهای رمان «من، منصور و آلبرایت » با ژانر پلیسی در این است که در اینجا از همان ابتدا، پایان کار افشا شده است. در ابتدای رمان اعلام شده است که پرونده همچنان مفتوح است. البته این تفاوتی در روساخت اثر است. با آگاهی از نتیجه جستجو در آغاز رمان، ارزش شناخت شناسیک رمان دیگر اهمیتی پیدا نمی‌کند. به این ترتیب، خواننده اثر را به قصد کشف مجهول و پیدا کردن قاتل نمی‌خواند. بنابراین، اثر از قواعد ژانر پلیسی پیروی نمی‌کند.

در اینجا داستان برای یافتن قاتل نیست، بلکه هستی‌شناسی راوی است. راوی که رمان را زندگی کرده است، نمی‌توانسته آن را در قالب گزارشی شخصیت‌پردازانه یا ماجراگوایانه بنویسد چراکه واقعیت چنان شقه‌کننده و هستی بر‌انداز است که تنها چیزی که می‌تواند جلوه‌ای از آن را بازتاباند همین گیجی و گسستگی و بی سرانجامی روایت است. اگر این رمان شباهتی به رمان پلیسی داشته باشد، تنها در یکی از دایره های روایی به شعاع محدود آن است که خود در درون دایره های روایی هستی‌شناسیک وسیع تری محاط است. جستجوی بستگان برای یافتن کشنده یا کشندگان تنها تلاش محدودی است که از سوی دایره ساختاری عمده تر نظاره می شود. یکی از دایره های بزرگتر آن است که حضور کشتگان چه به صورت مستقیم و چه در شکل تمثیلی آن – مثلا تمثیل بچه گنجشک – توجه را از پیگیری کنجکاوانه کوششهای زندگان منحرف می کند. حضور کشتگان و نظاره ی خموشانه‌ی آنها، به آنها – و نیز به خواننده – جایگاه فراتری می‌دهد که از آن تلاش نومیدانه‌ی  بازماندگان را می‌بینند، نه از سر لذت کنجکاوی، برای کشف سر نخ ماجرا، بلکه تنها از آن جهت که شاهد استیصال باشند. و این تأکیدی است بر دست‌نایافتنی بودن حقیقت و عدالت.

ژانر پلیسی ریشه در این اعتقاد دارد که عامل جنایت یافت می شود و عدالت اجرا می شود. خاستگاه چنین اعتقادی در خوشبینی ناشی از مدرنیزم است. و خاستگاه دیگر آن مسیحیت است که بر پیروزی نهایی حقیقت و عدالت تأکید دارد. در این رمان، اما، از همان ابتدا مفتوح بودن پرونده آشکار شده است. ما می‌دانیم که عدالتی نیست و در سراسر رمان در جستجوی چیزی هستیم که می دانیم یافت نمی‌شود ؛ و این یعنی ابسورد. ابسورد به معنی امید واری بی‌هوده به دست یافتن به حقیقت در وضعیت کنونی زندگی، حقیقتی که از آغاز هم وجود نداشت.

گفتیم که این رمان، ژانر را دچار بحران می کند. چنین رمانی از آن رو در ژانرهای پیش – موجود به قالب در نمی آید که این ژانرها بر آمده از کرونوتوپ مسلط‌اند و بنابراین تثبیت کننده ی  شرایط حاکم و وضعیت موجودند. وضعیت موجودی که کشنده حقیقت و گسترنده‌ی بی عدالتی است. فرم های مسلط و پیش – اندر همواره پنهان کننده و سرکوبگرند. کار هنری اگر در فرم مسلط ارائه شود، هرگز نمی تواند بازتابنده واقعیت باشد، جز به شکلی مقلوب که تثبیت کننده ی  وضع موجود باشد. و درست از همین روست که «من، منصور و آلبرایت » از ژانرهای موجود فرا-روی می کند. به آنها تجاوز می کند، دیوارهایشان را عقب می‌زند و گاه آنها را با هم در می آمیزد. اصالت (Originality) این اثر، علاوه بر دلیل‌های گفته شده، دلیل عمده دیگری نیز دارد. هر اثری،  فرای مسئله ژانر و تکنیک و فرم، ناگزیر است به پرسش اساسی تری پاسخ دهد، و آن پرسش تعیین کننده‌ی خاستگاه و ضرورت  وجودی اثر است. این پرسش را ما می توانیم پس از خواندن اثر، از فلسفه وجودی آن استخراج کنیم.

غالب آثار در پاسخ به دو پرسش خود را مطرح می کنند. یکی پرسش «چه بنویسم » و دیگری «چگونه بنویسم» است. هنگامی که اثری را می خوانیم، در پایان می توانیم قضاوت کنیم که نیروی محرکه ی آفرینش اثر چه بوده است. گاهی تنها محتوا و موضوع اثر خود را مطرح می کند. در آثاری دیگر، که غالب آثار هنری و ادبی مدرن و حتی پست مدرن را شامل می شوند، می‌توان قضاوت کرد که دغدغه چگونه نوشتن مسئله ی اصلی بوده است. در رمان مورد بحث ما، گویا آگاهانه به هر دو خاستگاه تئوریک بالا نه گفته می شود.

«چه نوشتن» مسئله نبوده است. همان گونه که در مقدمه نیز اشاره شده است، « به من گفته شده است که در این نوشته باید مقتول های متعدد کنار هم و به موازات یکدیگر حرکت کنند تا به وسیله قاتل هایشان کشته شوند. اما به دلایل کاملا شخصی … تصمیم گرفتم به این «باید» نیز مثل بسیاری از «باید» های دیگر پشت پا بزنم.»

روح حاکم بر روایت موید این نیست که راوی خواسته باشد به صرف بازگویی و گزارش واقعیتهایی، هر چند مهم، بپردازد. دغدغه «چگونه بنویسیم» هم نیست. چنانکه در همان مقدمه آمده است، «آموخته ام که وقت نوشتن به ادبیات وفادار باشم . اما… اراده کرده ام آلزایمر ادبی بگیرم»

اما پرسش اساسی که از بندبند رمان بر‌می‌آید این است که «چرا بنویسیم» راوی همواره در برابر این پرسش بوده است و کتاب در واقع پاسخ یا تلاش پاسخی به این پرسش است. راوی همان گونه که در صفحه ۱۹۱ اشاره می‌کند، با قلم آشتی می کند. یعنی پرسش «بنویسم یا ننویسم» را با تصمیم برای نوشتن پاسخ می دهد.

اگر این پرسش‌ها را در فضای معادل آن یعنی در زندگی فردی قرار دهیم ترجمه آنها به این شکل می‌شود : پرسش «چه بنویسم؟» مثل این است که از خود بپرسیم زندگی مادی خود را چگونه برآورده کنیم. پرسش «چگونه بنویسم؟» معادل این است که از خود بپرسیم که چگونه کیفیتی به زندگی فردی خود بدهیم. اما پرسش «بنویسیم یا نه؟» در واقع همان «بودن یا نبودن» است. یعنی اینکه بپرسیم «زندگی کنم یا نه؟»

پرسش «نوشتن یا ننوشتن» در واقع ما را به سپیده دمان پیش–ژانری و پیش–قالبی می برد، تا تنها با نوشتن ناب، بدون قید و بند سروکار داشته باشیم.

راوی با قلم آشتی می کند، چرا که نوشتن آفرینش هستی است. همان حضور جاودان حمید و کارون است. نوشتن امکان دادن به هستی گنجشک خون آلودی است که بر ستمی بس ژرف شهادت می دهد. شهادت است بر ستمی که بر خودِ هستی رفته است.

ونکوور، ۲۵ آبان ۱۳۸۵

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال