پاشیده از درون، ناسازگار با بیرون
اشاره: این مقاله نوشته‌ی آقای فتح‌الله بى‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی پیش‌کسوت ایرانی است که ایشان آن را از کتاب خود، «در جهان رمان مدرنیستی» انتخاب کرده و برای چاپ در اختیار مجله‌ی شهروند بی سی قرار داده‌اند.
فتح‌الله بی‌نیاز
نوولت تونل در سال ۱۹۴۸ چاپ شد و در همان سالها توجه بسیارى از نویسندگان و منتقدین را به خود جلب کرد. این مطلب ارزیابى موجزى است از جنبههاى مختلف آن. داستان به «عشق ظاهراً ناگهانى» یک نقاش گوشهنشین برمىگردد و تب و تاب روحى نامتعارف او را در مقابل این عشق بازنمایى مىکند.
۱ – بررسى موجز وجه تاریخى:
مکتب انحطاط فقط یک مکتب هنرى (ازجمله ادبى) نیست، بلکه به مکتبى گفته مىشود که از اوایل قرن نوزدهم در مقابله با نظریات مدون جامعهشناسان و فلاسفه، مورخان، اقتصادانان و انقلابیون و نیز آراى هنرمندان شکل گرفت. پیروان این مکتب به لحاظ فکرى و سلیقهاى تمام شیوهها، رویکردها و راهبردهایى را که براى بهسازى زندگى و همگرایى ابنا بشر به‌کار مىرفت، رد مىکردند و به دیده تحقیر مىنگریستند. در ردیههاى خود به سخن فلسفى و تئورىهاى مشخص اقتدا نمىکردند، بلکه از هر جریان فکرى سود مىجستند تا جریان دیگر را مردود شمرند. هم پوچگرا بودند و هم نیستانگار، اما بهموقع برضد آنها هم طغیان مىکردند. ماشینى شدن جهان و مدرنیته را به باد حمله مىگرفتند، اما از شیوههاى کهنه تولید و سنتگرایى هم بیزار بودند. با دیدگاههای آنارشیستى، ساختارهاى جامعهشناختى ماکس وبر و گئورگ زیمل را رد مىکردند و با تکیه بر نابترین روشهاى احساساتگرایى و حتى سانتىمانتالیستى، بر آنارشیسم باکونین و نظریه تغییر و مبارزه طبقاتى کارل مارکس خط بطلان مىکشیدند. روح ملى هگل را واژهاى میانتهى مىدانستند و وجدان کانت را مقولهاى انتزاعى و فاقد مابهازا تلقى مىکردند. هنر براى هنر و سبمولیسم را کم و بیش مانند هنرمندان مکتب انحطاط ارج مىنهادند، اما بهمحض نزدیکى به کلیسا، که تا دیروز تقرب به آن را نشانه جمود فکرى مىدانستند، کل هنر را هم تخطئه مىکردند. از طبیعتگرایى روگردان بودند، اما گاهى جز طبیعت هیچ پدیدهاى از عالم را مورد تایید قرار نمىدادند. عشق را مسخره مىکردند و زندگى زناشویى را به بهانهاى براى تحقیر افراد متأهل تبدیل مىکردند، اما اگر امکانى پیش مىآمد، با ترفندهاى مختلف جنس مخالف را به دام مىانداختند. بازاراف قهرمان رمان «پدران و پسران» از تورگنیف یا جوان پرحرارتى که در داستان بلند «روشنائىها» از چخوف با او آشنا مىشویم، نوع ابتدائى و رشدنایافته پیروان این مکتب هستند. از آنجا که به قول مارکس هیچ مسألهاى از نظر تاریخى مطرح نمىشود مگر این که مقّدرات تاریخى، طرح آن را الزامى کرده باشد، مکتب انحطاط گرایى را هم باید بهدور از قضاوتهاى شتابزده و سطحى ارزیابى کرد. باید دید کدامین عوامل تاریخى – اجتماعى – فرهنگى در ارتباط تنگاتنگ با وضعیت موجود، چنین پدیدهاى را شکل داده بودند؛ درست مانند آنارشیسم، نیهلیسم، انترناسیونالیسم اول و پیدایش فراگیر و همهجانبه سندیکاها و اتحادیهها به موازات رشد صنعت. مکتب انحطاط یا در تقابل با آن، مکتب اخلاقگرا را، نه مىتوان ستود و نه تقبیح کرد. آنها مثل خود خصوصیات انسانى ما – تفکر، کار، زبان و گرایش به زندگى اجتماعى – محصول پروسه تکاملى تاریخىاند.
۲ – بررسى موجز وجه هنرى مکتب ادبی انحطاط:
از منظر جامعهشناختى هنر، این موضوع قابل بررسى است که مکتب انحطاط چگونه به عرصه هنر راه یافته است. در این مورد سخن بسیار است، اما براى اینکه از بحث اصلى دور نشویم، فقط به این اختصار بسنده مىکنیم که هنر و بهطور مشخص ادبیات – شعر و داستان- بازتابهاى همهجانبهاى از این جهاننگرى ارائه داده‌اند. حتى در آثار استاندال، بالزاک، زولا، موپاسان هم مىتوان ردپایى از این واقعیت دید. اما «انحطاط» خود نیز بهشکل مستقل در ادبیات پدید آمد، رشد کرد و تعّین تاریخى بهدست آورد. جنبش سمبولیسم و جنبش هنر براى هنر نهتنها با مکتب ادبى انحطاط نزدیکى عمیقى دارند، بلکه چونان شاخههاى آن به حساب مىآیند و عمل مىکنند. سمبولیستهاى معروف، آرتور رمبو، استفان مالارمه و پل ورلن از نظر جهان ذهنى رابطه تنگاتنگى با ادبیات انحطاط دارند. کسانى چون ژوریس کارل اوئیسمانس و موریس بارس در فرانسه، موریس مترلینگ در بلژیک و اسکار وایلد و آرتور سایمونز در انگلستان و ولادیمیر سالاویف و تاحدى الکساندر بلوک در روسیه از شاخصترین نویسندگان و شاعران این جریان ادبى هستند. در آثار ادبى آنها ارزشهاى متعارف حقیر شمرده مىشود، مردمگریزى و انزواطلبى قویاً تأیید مىشود، بر نخبهگرایى تأکید مىگردد و گونهاى عصیان علیه وضع موجود مشاهد مىشود.
شخصیتهاى اول و شاخص آثار روایى متنهاى این جنبش، از یکسو موجوداتى ترحمانگیزاند و از سویى دیگر گروتسک که همیشه مىخواهند خلاف جریان مرسوم و متداول زندگى شنا کنند. تا زمانىکه در موقعیتی راضىکننده هستند، همهچیز را مىکوبند و زمانى که دچار آشفتگى مىشوند به ادبیات، یا مذهب یا عرفان رو مىآورند.
در ادبیات انحطاط مىتوان از این شخصیتها نام برد: ژان داسنت (رمان بیراه از ژوریس کارل اوئیسمانس)، تست (رمان شبنشینى آقاى تست اثر پل والرى)، بارمادو (در رمان سفر به انتهاى شب اثر لویى فردینان سلین) ناتانائل (در رمان مائدههاى زمینى اثر آندره ژید)، هادرین (در رمان خاطرات هادرین اثر ماگریت یورستار) ژوزف (در رمان مرد سرگشته اثر سال بلو) روکانتن (در رمان تهوع اثر ژان پل سارتر) مرسو (در رمان بیگانه اثر آلبر کامو) که هر کدام در حدى جهاننگرى انحطاط را متجلى مىسازند، و هر کدام به نوعی واقعیت هنرى و داستانى چنین نگرشى هستند.
۳ – خوانش موجز فلسفى(وجه درونى):
حال اگر با دقت متن رمان «تونل» را بخوانیم و تفکر و آراى خوان پابلو کاستل شخصیت اول آن را بکاویم، مىبینم رگهاى از اندیشه انحطاط در جهاننگرى او وجود دارد. فردیتگرایى افراطى و بیمارگونه ژرفساخت نگاه او به زندگى است.
پابلو خودخواهى را محوری ترین ضعف بشر مىداند:«تا آنجا که من مىدانم هیچ انسانى در جریان زندگى با آدمها، از حس خودخواهى تهى نبوده است.»(صفحه ۱۳) و «خودخواهى همیشه در دورترین جاها خود را نشان مىدهد: مهربانى، بزرگمنشى، بخشندگى.»(صفحه ۱۴) و براى اثبات عملى حرفش از مادرش حرف مىزند که به ازاى خستگىِ سفر طولانىمدت پسرش، از حضور او ابراز خوشحالى مىکند.
مدعى است که نقاشىاش سطحى نیست. پس مىبینیم که در روزهاى شروع رابطه با ماریا به او مىگوید:«این نقاشى به شکلى به بشریت، به انسانها وابسته است. مىخواهد با آنها حرف بزند. مىفهمى؟» (صفحه ۴۴) اما کدام انسانها؟ او در این مورد مىگوید:«مىخواهم اعترافى بکنم. من همیشه با حسى از انزجار و تنفر به مردم نگاه کردم… در تمام زندگى فقط به چند مرد و تعداد انگشتشمارى زن، احساس خوبى داشتهام. بهنظر من انسانها نفرت انگیزاند. به نظر من طمع، حسد، گستاخى، پستى و بیچارگى انسانها باورنکردنى است.»(صفحه ۵۰)
آیا فردى با این دیدگاه مىتواند «چیزى وابسته به نوع بشر به او اهدا کند؟» در این تردیدى نیست که در سخن فلسفى، از انسان خوب و انسان بد حرف زدن، کلامى است سطحى، اما بههمان نسبت هم باید خوب یا بد بودن این یا آن جنبه از هستى در حوزههاى مشخص و چهبسا میدانى، تحلیل خود را داشته باشند. گفتنِ «بهنظر من کلمه انسان همیشه بهمعنى پستى، پوچى، حقارت، حرص و خساست بوده است. همیشه فکر مىکردم تنهایى بهمعناى موفقیت است و انسان تنها یک موجود آسمانى است.» (صفحه ۹۵) گرچه از جدایى فرد از نوع خود حکایت مىکند و گرچه نمىتوان منکر اهمیت عاطفى تنهایى بهمعنى خلوت با خویشتن شد، اما ضمن اینکه از نظر روایى پشتوانهاى ندارد، از دیدگاه علمى فقط بیان سلبى یک انسان را نسبت به انسانهاى دیگر «نشان» مىدهد. به تجربه خاصى اشاره نمىشود و مهمتر از این، این دیدگاه کلى زمانى در رابطهاى تبلور پیدا مىکند که پابلو با یک بحران روحى دست به گریبان است – موضوعى که در بحث جامعهشناسى این مطلب از آن سخن خواهد رفت.
اما تا پیش از آن موقعیت، پابلو باورش شده است که خودش عمیقتر از دیگران و حرفها و آثارش ژرفتر از خودش هستند. به ماریا مىگوید:«چیزى که مىخواهم بگویم، عمیقتر از خود من است…پیامى از ناامیدى.» (صفحه ۴۵) که از نظر خودش یک امتیاز است، اما ماریا به او مىگوید:«شما فکر مىکنید که یک پیام از ناامیدى، خیلى شاهکار و ستودنى است؟»(صفحه ۴۵) به راستى هم اگر پیام ناامیدى فاقد پشتوانه فلسفى باشد، جز حرفهاى کلیشهاى و نخنما چه چیزى خواهد بود؟
پابلو، درعین حال با هر گونه تشکلى مخالف است:«من از هر چه تجمع، اتحادیه، صنف و گروه که به هر دلیل حرفهاى، شغلى یا سلیقهاى تشکیل مىشود، متنفرم.» (صفحه ۲۰) پس هر تشکلی را می کوید و تحقیر می کند. شکل مستقل کار و حرفهاش و عدم نیاز مالى و مهمتر از آن عدم نیاز به نهادى که حقوق پایمالشدهاش را استیفا کند، عواملى هستند که او را از نظر ذهنى آماده پذیرش چنین نقطهنظرى ساختهاند. اما خواننده مىفهمد که موضعگیرى او به معنى نفى هرگونه یکپارچگى انسانى است؛ چون ممکن است منِ نوعى بههر دلیلى، از جمله شکل کار و حرفهام، چنین تشکلهایى را ارج ننهم، اما به کلى هم مردود نمىشمرم؛ زیرا در مقابل ساختارهاى متّعین و منسجم شرایط اقتصادى – سیاسى حاکم، مردم چارهاى ندارند مگر تشکیل نهادهاى دموکراتیک. البته خوب که دقت کنیم مىبینیم مشکل پابلو یک چیز دیگر هم هست؛ تشکلى که منتقدین دارند. به این جمله توجه شود:«اما من هنوز یک دلیل دیگر هم دارم: نقد.»(صفحه ۲۲)
این نگاه بدبینانه نسبت به همنوعان و این تنفر عمومى بىدلیل – که در متن اشاره به آن نمىشود- نهتنها ناشى از دیدگاه پابلو است، بلکه از خودشیفتگى او هم سرچشمه مىگیرد. دراینباره نظرى مىاندازیم به رابطه ساده نگاه کلى انسان و زندگى روزمرهاش. بىتردید همه ما تا این زمان با کسانى روبهرو شدهایم که هیچ امتیاز معنوى خاصى بر دیگران ندارند، مانند بقیه مردم زندگى مىکنند، اگر براى موفقیت خود، تجملات، پول و مقام و اعتبار اجتماعى حرص نزنند، دستکم منفعل هم نیستند. وقتشان را چندان صرف همنوعان خود یا ادبیات و هنر نمىکنند، مثل بقیه از غیبتگویى و حسادت و دوبههمزنى غافل نیستند، اما چپ و راست از «عقبماندگى مردم» حرف مىزنند و مردم را «مشتى گاو و گوسفند» مىخوانند. مدام دهان به تحقیر و استخفاف ملى باز مىکنند:«ملت ما آدم نمىشود. و ما…» و جملاتى از این قبیل. حال اگر کسى از آنها بپرسد که برترى خودشان چیست؟ جواب مشخصى ندارند. اما مصیبت روزى است که چنین کسى از امتیازى معمولى یرخوردار باشد؛ مثلاً چند ماهى در یک کشور خارجى پیشرفته زندگى کرده باشد یا به ارث زیادى رسیده باشد، یا به تّشخصى دست یافته باشد؛ مثلاً یک اثر هنرى خلق کرده باشد. در آنصورت اطرافیان باید فقط شاهد تحقیر و زخم زبانهایى باشند که پایانى بر آنها متصور نیست. و این اولین نکتهاى است که ما از شخصیت اول داستان مىبینیم. ساباتو از نظر ذهنى چنین شخصیتى را خیلى خوب براى ما خلق مىکند. پابلو اطرافیانى ندارد که طعم حقارت را از حرفهاى او بچشند، اما خود او این حرفها را در خودگویىهایش مىآورد.
نتیجهگیرى هولناک او بههمین دلیل است:«یک فرد مىتواند به خودى خود، تهدیدى براى جامعه باشد، پس باید حذف شود.»(صفحه ۱۲) شاید من و شما هم فکر کنیم «انسان موجود غیرتحمل و وحشتناکى است. تنها انسان خوب، انسان مرده است.» اما حکم به حذف هیچ انسانى ندهیم؛ چون حتى پیرزنِ نزولخوار رمان «جنایت و مکافات» داستایفسکی گلوىمان را همچون گلوى راسکلنیکف خواهد فشرد. اما پابلو را مىبینم که با تکرار این حرفها مدام فاصله خود را از ابنا بشر بیشتر مىکند؛ طورىکه وقتى با ماریا ارتباط برقرار مىکند، منتظر هستیم فاجعهاى رخ دهد.
نکته حساس این جاست که خود او، مردم را به دلیل همین بینش محکوم مىکند:«خیلى وقتها آدمها احساس مىکنند از بقیه مهمتر هستند. تافته جدابافتهاند.» (صفحه ۱۳) و به این ترتیب انگشت روى وجهى مىگذارد که خودش به نحوى بیمارگونه به آن مبتلا است. این بینش را نمی توان صرفا ناشی از «غرور منبعث از موقعیت یک نقاش» دانست، آرایی است که شاید مدون نشده است، اما می‌توان گونه ای از ژرف ساخت راسیسم و فاشیسم را در آن دید. کافی است آرای نظریه پردازان و حتی پراکتسین های نازیسم، برای نمونه هیملر و گوبلز، مطالعه شود. دیده می شود که افکار پابلو از جنس و سنخ اینها است، فقط در آرای نازیسم واژه مردم جای خود را به نژاد پست تر داده است. بدبختانه به تجربه زیسته خودمان هم که مراجعه می کنیم، می بینم پابلو های عالم هنر در همین ایران هم کم نیستند، و هرکدام به اتکای یکی دو جلد کتاب یا پرده نقاشی، مردم را در حد «عوام» و «توده نفهم» می دانند و چون سطح سواد و دانش مردم ایران به طور نسبی پایین است، هنرمند با جسارت و خودبرحق بینی بیشتری این حق و حقوق را برای خود محفوظ نگه می دارد. به بیان دیگر، ساباتو ، شخصیتی ساخته است که امروزه تیپ شده است و در همه جای دنیا مصداق پیدا می‌کند.
۴ – خوانش موجز روانشناختی (وجه درونى):
شخصیت پابلو بدون ارزیابى روانکاوانه، خصلت انتزاعى به خود مىگیرد و خواننده نمىتواند بین تفکر او و رفتار و کردارش ارتباط لازم را پیدا کند. لذا در اینجا سعى مىشود سویههاى تاریک روانکاوى او در حد موجزى بیان شود تا ببنیم پشتوانه روانى و ذخیره روحى آن دیدگاه فلسفى فردگرایانه و تا حدى ارتجاعى از کجا نشأت مىگیرد. البته در رمان کمترین نشانهاى از گذشته پابلو دیده نمىشود؛ چون نویسنده به فلسفه اگزیستانسیالیسم گرایش دارد که بر مبناى روانشناسى آن (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) شخصیت هر انسانى فقط در زمان حال بررسى مىشود و گذشته او محوشده تلقى مىگردد.
خواننده پى مىبرد که پابلو همواره روحیهاى انزواجویانه و در عین حال هراسیده داشت. یکى از معدود جاهایى که به گذشته او نقب زده مىشود، صفحه ۶۴ است:«از بچگى عادت داشتم وقتى تنهاى تنها مىشدم، وقتى ناراحت بودم، به خانه تاریکى فکر کنم که تنها در آن نشستهام. از همان بچگى یادم مىآید هر وقت آنجا بودم، احساس مىکردم کسى مىخواهد از پشت به من حمله کند. احساس مىکردم همه پشت سرم ایستادهاند و درباره من حرف مىزنند. انگار بهسادگى و حماقت من مىخندیدند. اما آنها چه کسانى بودند؟ از من چه مىخواستند.» با همین پاراگراف خواننده پى مىبرد که روحیه پابلو اساساً به تنهایى و تاریکى تمایل دارد، درضمن او دچار این توهم بوده است که دیگران مىخواستند آزارش دهند، اما از پشت سر و نه روبهرو. بههمین دلیل ترس جنبه مشخص ندارد، بلکه دلهرهاى است که عامل آن نامعلوم است. این نکته هم و حرفهایى که از زبان پابلو شنیده مىشود، نشان مىدهد که او انسانى مضطرب است. اگر اضطراب را «ترکیبى از برانگیختگى فیزیولوژیکى و عاطفه منفى» بدانیم، برخوردهاى غیرعادى پابلو را با ماریا بهتر درک مىکنیم؛ برخوردهایى که از فرط خشونت و تحکم گاه بارورناپذیر مىشوند. اما حقیقت این است که اضطراب بازتابى از حالاتى درونى همچون نگرانىهاى کلى است که معمولاً با رویدادهاى تنشزا و استرسآور همراه است. همین رویدادها هستند که انسانهاى مضطرب را نسبت به افراد عادى آسیب پذیرتر مىکنند.
اضطراب پابلو هم موجب اختلال رفتاری (در برخورد با ماریا، رستوران ها و کارکنان پست خانه) و تحرک زیاد و بی دلیل بی خوابی و بدخوابی می شود. از سوی دیگر دچار پیش فعالی دستگاه عصبی سمپاتیک و افزایش تنش عضلانی می گردد و مهم تر این که مدام افکار نگران کننده
(Worrying Thoughs) می شود؛ افکاری پریشان کننده و اساسا تکراری که با سطح برانگیختگی همراه هستند. داستان مملو از دیالوگ های تند و تیز و تشرهای پابلو خطاب به ماریا و در درجه دوم خطاب به دیگران است. احساس این که دیگران ، خصوصا ماریا ریاکاری به خرج می دهند و همه علیه اش توطئه می چینند، یکی از عارضه های همین اضطراب است . عارضه دیگر تاثیر آن روی شناخت و تغییرات شناختی پابلو است که به وضوح موجب اختلال تمرکز و حافظه او می شود.
او انسان روانپریشى نیست، اما بهوضوح روانرنجور است و عوامل اصلى این روانرنجورى را مىتوان در اضطراب، ترسیدن از جمع و احساس فریبخوردگى دید. در بحث جامعهشناختى متن مىبینم که او همواره خیال مىکند که ماریا و دیگران او را فریب مىدهند، ضمن اینکه هم از او و دیگران و هم از عوامل دیگر هراسان است و از جمع گریزان.
او با جنبههاى مختلف زندگى به کلى قطع ارتباط کرده است و فقط «خود و هنرش» را مىبیند. انسانى تک ساحتى است، منتها از نوع هنرمندش. ظاهراً نیازى به هیچچیز و هیچکس حس نمىکند، درحالىکهاین نیازهاى بشر در بنیان خود از نوع پوشیدهاند و به اصطلاح در حالت کما قرار دارند. بسیارى بودند که در زندگى خود وجه خاصى را عمده کردند و از دیگر وجوه غافل شدند، اما در گرهگاه یا بزنگاهى دچار چرخشى غیرعادى و حتى مهلک گردیدند. مؤمنى که فقط به دعا رو مىآورد، هنرمندى که تنها وجه بارز زندگى را نوشتن یا نقاشى یا موسیقى مىپندارد، کسى که فقط به کسب پول دل خوش مىکند، مرد و زنى که جز خوشگذرانى در اندیشه چیز دیگرى نیستند، ممکن است به هر دلیلى دچار دگرگونى شوند؛ آنهم از نوع انفجارى و چهبسا منهدمکننده. چون سرکوب هر یک از امیال معمولى، خواهناخواه انرژى رهاشدهاش را در جاى دیگرى نشان مىدهد. به قول مولانا:
در حدیث آمد که یزدان مجید
خلق عالم را سه گونه آفرید
یک گروه را جمله عقل و علم و جود
آن فرشته است و نداند جز سجود
یک گروه دیگر از دانش تهى
همچو حیوان از علف در فربهى
زان سیوم هست آدمیزاد و بشر
از فرشته نیمى و نیمش ز خر
محروم کردن خود از وجوه مختلف زندگی و تمرکز افراطی و بیمارگونه ذهن و عین روزمره روی جنبه ای خاص، این خطر بالقوه را خارج از اراده فرد شکل می دهد که همواره برای گرایش تب آلود به سوی وجوهی که تا چندی پیش خوارشان می شمرد، وجود داشته باشد. هیچ نیازی به ذکر مثال در عالم واقع و یا داستانی نداریم. فقط اشاره باید کرد که وسعت و عمق جنون عشق پابلو از نظر روانشناسی پاسخ به سرکوب امیال است؛ منتها این سرکوب از سوی خود شخص موجودیت پیدا کرده است و نه از جانب عوامل بیرونی. گاهی این نوع سرکوب ها ویرانگرتر و مهارناپذیرتر هستند. ساباتو، خواسته یا خواسته، همین وجه را به ما نشان می دهد.
۵ – خوانش موجز جامعهشناختى(وجه بیرونى):
پابلو که هیچ وجه مشترکى با بقیه مردم ندارد و ارتباطش را با آنها قطع کرده است و با همسایه و خویشاوند و همکلاسى سابق و هنرمندان و شاعران معاشرت نمىکند و عنان خود را به دست شهوات لجامگسیخته هم نمىدهد و اهل خوشگذرانى با زنها نیست و از شکمبارگى، افراط در نوشیدن و پوشیدن بهترین لباسها هم اجتناب مىکند، و ما خوانندگان او را بهعنوان انسانى تنها مىشناسیم، و مىدانیم به این نتیجه رسیده است که دیگران موجوداتى بسیار تنگنظر با سرگرمىهاى حقیر و بىارزش هستند؛ و جنس مخالف را کم و بیش سفیه و ابله، ملالآور و طاقتفرسا مىپندارد، مردم را به دلیل داشتن سلیقه یکسان و علایق پست، فاقد تخیلى پویا و قوى مىداند، و بههمین دلیل بر این باور است که قابل احترام نیستند. تنفر بیمارگونهاى نسبت به نوع بشر وجودش را فراگرفته است و دورى از «این موجودات پست و حقیر» را برمىگزیند. و همواره در ذهن خود در پى اثبات بىارزش بودن دلمشغولىهاى مردم است. چنین کسى چگونه عاشق فردی از این مردم مىشود؟
جدایى کوتاهمدت پابلو از نقاشى و تمرکزش روى ماریا از زمانى شروع مىشود که منتقدین تابلوى «مادرانه» او را نادیده مىگیرند. احساس مىکند که طرد شده است، و ناخواسته و ناخودآگاه بهسمت چیزى سوق داده مىشود. این چیز، فارغ از خواست او در درون خودش است و آن چیزى نیست مگر تمایلى بیمارگونه نسبت به زنى زیبا که به تابلوى او توجه نشان داد؛ آنهم تابلویى که چشماندازش، افق مطلوب خودِ پابلو است. در صفحه ۳۷ به این نکته توضیح روانى داده مىشود: «ناراحت و عصبى بودم، ولى باید راهى براى رسیدن به تنها کسى که نقاشى من را فهمیده بود، پیدا مىکردم.»
و ناخرسندى خود را در یکى از اولین جلسهها به ماریا مىگوید:«ببین، الان فقط آن پنجره براى من مهم است و تو تنها کسى بودى که به آن توجه کردى.» و چون ماریا مىگوید:«شما از منتقدها متنفرید، اما آنها همیشه شما را تحسین مىکنند.» با عصبانبت جواب مىدهد:«بدبختى از این بیشتر؟ در آن نمایشگاه حتى یک نفر از ان شارلاتانها معنى نقاشى من را نفهمید. یادت هست؟ تنها کسى که آن را فهمید، تو بودى.» (صفحه ۴۲) پیش از آن، در مقابل از دست دادن نظر منتقدین، احساس کرده بود که قلب ماریا را تصاحب کرده است: «تا همین چند لحظه پیش، دنیا برایم پوچتر از همیشه بود. اما حالا احساس مىکردم دنیا در دستها من است، من تعیین مىکنم. من تصمیم مىگیرم.» (صفحه ۳۱) اما پس از مدتى در عین این که دچار جنون عشق شده است، مىگوید:«بعضى وقتها احساس مىکنم که هیچچیز معنى ندارد. همهچیز بىمعنى است.»(صفحه ۴۵)
کمترین واژهاى در بازى بودن این رابطه جدید به کار نرفته است، اما خواننده هوشمند درمىیابد که پابلو وارد یک بازى فرساینده شده است. ماریا، زنى که توجه پابلو را به خود جلب کرده است، خود را به زبان بی زبانی دوشیزه معرفى مىکند، و گرچه دوست ندارد پابلو به او نزدیک شود و مدام مىگوید که «من به هر کسى گه من نزدیک شود، صدمه مىزنم.» اما از سوى دیگر به او مىگوید که دوستش دارد. موضوع زمانى پیچیده مىشود و به بازى شبیه مىگردد که پابلو مىفهمد ماریا شوهر دارد و این شوهر- آلنده – کور است. پابلو زمانى این نکته را کشف مىکند که به خانه ماریا مىرود تا نامه او را که مستخدمه در تلفن به او خبرش را داده بود، بگیرد. مستخدمه او را به سالن هدایت مىکند و آنجا مردى کور به نام آلنده که خود را شوهر ماریا معرفى مىکند، نامه را به پابلو مىدهد. تردیدى نیست که این روش یکى از آزاردهندهترین شیوههایى بود که ماریا مىتوانست متأهل بودن خود را به پابلو بفهماند. بىاعتمادى پابلو از این لحظه بیشتر و اضطراب او جانکاهتر مىشود. اما مشکل دیگر و خردکنندهتر این که آلنده خبر مىدهد که پسر عمویى دارد به اسم هانتر که ماریا براى دیدن او به ملک اربابى استانسیا رفته است. به راستى همسر یک مرد کور چرا نزد مرد دیگرى مىرود و چند شب را آنجا مىگذراند؟ آلنده در جملهاى کوتاه به کنه این مطلب اشاره مىکند. او خطاب به پابلو مىگوید: «ماریا رفتارهاى عجیبى دارد، ولى هیچوقت، هیچچیز را تغییر نمىدهد. منظورم را که مىفهمید؟» (صفحه ۵۵)
این بازى دست کمى از نوع معرفى ماریا ندارد. او خود را ماریا ایریبارن معرفى مىکند و چون به متأهل بودن خود اشاره نمىکند، پس پابلو در تلفن به خانه او مىگوید:«مىخواهم با دوشیزه ایریبارن صحبت کنم.» و مکث و پنهانکارى ماریا به شک و ترس پابلو دامن مىزند.
پابلو نه همچون یک عاشق بلکه مثل یک طلبکار عصبى عمل مىکند. در گفتگو با ماریا بازوى او را مىفشارد، حرف زدنش با ماریا دست کمى از سؤال و جوابهاى بازجوهاى سیاسى ندارد. گاهى به حدى خشونت به خرج مىدهد که ماریا خاموشانه اشک مىریزد یا با ملاطفت مىگوید:«خوان پابلو، تو دارى من را اذیت مىکنى.»(صفحه ۷۱)
پرسشهاى کلافهکننده پابلو از ماریا براى کشف حقیقت و رفتارى که او با این زن دارد، نشان مىدهد که پابلو متعلق به دنیاى بازىهاى متداول نیست. او موقعیتى مشابه آنا کارنینا دارد. آنا به کنت ورونسکى علاقهمند مىشود، اما ترجیح مىدهد راه و رسم زنهاى شوهردار طبقه خود را پیش نگیرد، بلکه از همسرش جدا شود و با ورونسکى ازدواج کند. پس به کلى خانهاش را ترک مىکند. همین جسارت و صداقت موجب مىشود که اشراف شهر پشت سرش بدگویى کرده و او را طرد کنند. باید توجه داشت که زنهایى از طرد و محکومیت آنا حرف مىزنند که خود چندین و چند معشوقه دارند و براى شوهرهاىشان نقش همسر وفادار را بازى مىکنند. پس، اگر آنا شخصیتى سطحى مىداشت، هرگز از سوى اطرافیانش طرد نمىشد. پابلو هم اگر به بازى همیشگى ماریا تن مىداد، مىتوانست سالهاى سال رابطهاش را با او ادامه دهد. اما این هنرمند عصبى و خودخواه و خودشیفته از یک سو در عشق صداقت دارد و از سوى دیگر نمىتواند از ماریا دل بکند.
عصبیت پابلو به حدى است که در پستخانه همچون یک مرد تنلش و لمپن رفتار مىکند. مردم عادى «رفتار این هنرمند» را تقبیح مىکنند و کارمند پست که ادعایى هم در روشنفکرى از او نمىبینم و نمىشنویم، شکیبایى و مردمدارى به خرج مىدهد و عقلانىتر از او عمل مىکند.
البته با تنشهاى روحى پابلو و پرسشهاى عجیب و غریب و حدس و گمانهاى او درباره ماریا و تعداد معشوقههاى احتمالى این زن، خواننده درمىیاید که پابلو یا باید مانند ریچارد- یکى دیگر از عشاق ماریا- خودکشى کند یا فرد دیگرى، مثلاً ماریا، را بکشد.
پابلو در دام یک بازى افتاده است، اما حاضر نیست مانند ماریا و آلنده و هانتر قاعده بازى را بپذیرد. او ماریا را بهتمامى مىخواهد و نه در صدى از او را و چنین چیزی با قاعده مرسوم آن خانواده جور در نمىآید. بههمین دلیل از نظر روحى آماده فروپاشى است و در قبال ماریا حالت ثابتى ندارد:«خیلى آشفته بودم. عاشقش بودم. از او نفرت داشتم. از او رنجیده بودم.»(صفحه ۵۸) که براى ما خوانندگان ایرانى، بیزارى عاشقانه رمان «بوف کور» را به یاد مىآورد.
۶ – بررسى وجوه تکنیکى متن:
چه ما و ساباتو با شخصیت پابلو موافق باشیم و چه مخالف، باید گفت نویسنده در ساختن او موفق بوده است: هنرمندى که فکر مىکند خلاقیت هنرى این حق را به او مىدهد که خود را برتر از همه بداند. او با سیاستمدارى که به اتکاى قدرتش مردم را خوار مىشمرد یا با ثروتمندى که به دلیل برخوردارى از امکانات مالى مردم را تحقیر مىکند، چه فرقى دارد؟ چه بسیارند هنرمندانى که تنهایى را برمىگزینند و از این حیث خلاقیت خود را متعالىتر هم مىکنند. نگارنده این سطور این حرف نیچه را «که براى فیلسوف شدن، نسخت باید عزلتنشین شد» کاملاً منطقى مىداند، اما براى تنها شدن معتقد نیست که کالیگولاوار دستور داد: «اینجا را خلوت کنید، کسى زنده نماند.» ساباتو، نارسیسیم پابلو را در همین حد و اندازه مىسازد. این جهان ذهنى در بیشتر جاها به خواننده گفته مىشود و تصویر نمی گردد. گویى نویسنده مىخواند و خواننده گوش مىدهد. براى نمونه در جایى بهجاى تصویر، از نقل استفاده مىشود: «بهپایش افتادم، پاهایش را بوسیدم، اما هیچچیز نبود جز ترحم. فقط ترحم. مطمئن بودم هیچوقت احساس خاصى به من نداشته است.»(صفحه ۹۳). البته ممکن است این جواب داده شود که «پابلو در شرایط روحى بدى بود و حرفهایش جبراً بیشتر خصلت نقالى و در عینحال از هم گسیخته و اسکیزوفرنیک دارد. و از نظر ذهنى نمىتواند تصویرسازى کند.» این پاسخ درست است، اما براى برجستهنمایى یک رابطه به هر حال تصویر بر نقل اولویت دارد.
شمارى از کسان داستان مانند مادرِ پابلو، دوستى که اتومبیل دارد و حتى «مى مى» یکى از خویشاوندان هانتر به این دلیل در داستان حضور پیدا مىکنند که در ساختن شخصیت اصلى یعنى پابلو کمک کنند.
البته راوی اول شخص به شیوه حدس و گمان گاه به ذهن دیگران هم نفوذ مىکند:«شاید شوهرش از این کار لذت مىبرده شاید هم هر دو. ازنظر آسیبشناسى، فقط یک امکان منطقى وجود داشت: ماریا مىخواسته من بدانم او ازدواج کرده است.»(صفحه ۶۱)
از نکات برجسته این نوولت، تنیده شدن اندیشه در متن است. افکار و دیدگاه پابلو به فضاى بسته و چهاردیوارى خانهاش محدود نشده است. همهجا با او است؛ از رابطه با ماریا تا رفتارش در پستخانه و رستورانها. این افکار، صرف نظر از ارزش شان، تمام برخوردها، کنش ها ، واکنش ها، و دیالوگ های پابلو را پوشش می دهد. حتی جائی که او احساس می کند مخاطبش (ماریا) از دایره احساسات و باورهای او به کلی خارج شده است و کس دیگری است و به مرد دیگری تعلق دارد:«ماریا با دیدن یک برگ، یک حشره، یا استنشاق عطر گل ها که با بوی دریا آمیخته شده بود، چنان به وجد می آمد که تا آن روز ندیده بودم . این حالت ماریا بیشتر از آن که خوشحالم کند، ناراحت و افسرده ام می کرد چون می دانستم این جنبه از زنی که من عاشقش بودم ، متعلق به من نبود . مال هانتر یا شاید مرد دیگری بود. .هر لحظه افسرده تر می شدم. هیجان او و صدای موج دریا اذیتم می کرد… فهمیدم که غم اجتناب ناپذیر است . این همان حسی بود که من همیشه در کنار حضور هر نوع زیبائی با خود داشتم . ..او همچنان داشت حرف می زد و من دلم می خواست با ناخن هایم صورتش را چنگ بزنم ، دلم می خواست با دست هایم خفه اش کنم و بعد او را به دریا بیندازم. هنوز صدایش را می شنیدم. داشت درباره یکی از پسر عموهایش، از خاطرات کودکی اش حرف می زد.» (صفحه ۱۱۹ تا ۱۲۲) باید توجه داشت که ماریا فقط از احساسات و خاطراتش حرف می زد، اما این حرف ها برای مردی که گوشه هایی از بینش و وضعیت روحی او را بیان کردیم، غیرقابل تحمل است. این آستانه پایین تحمل کاملا با آن چه نویسنده از شخصیت پابلو به دست می دهد سازگاری دارد؛ نه فرامتن است که وصله ناجور و مکانیکی تلقی شود و نه اضافه گویی – چون به هر حال باید وضعیت روحی پابلو در «موقعیت متعارف عشق های متعارف» هم نشان داده می شد.
رمان تکصدایى است. خواننده صدایى جز صداى پابلو نمی شنود. حتى جایى که صداى ماریا یا هانتر یا مىمى و آلنده شنیده مىشود، از سوى صداى غالب -صداى راوى- سرکوب و مسخره مىشوند یا مورد شک قرار مىگیرند. راوى – پابلو – با موضعگیرى حق بهجانب و مظلومنمایى، خواننده را از نظر روحى علیه همه کسان داستان مىشوراند؛ از جمله هانتر و می‌می و اظهارنظرهایشان درباره ادبیات.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
