گفت‌وگوی فرناز جعفرزادگان با نانام پیرامون شعر، نقد و انسان و جهان
فرناز جعفرزادگان
فرناز جعفرزادگان: در اولین گفت‌وگوی رسانه‌ای‌ام با نانام پای نظراتش در مورد شعر، نقد، انسان و جهان نشستم و برای لختی از منظر او به دنیا نگاه کردم. از علت درافتادنش با شعر و شاعری به مثابه نهادی رسمی پرسیدم، از اینکه مهاجرت را چگونه تعریف می‌کند و چه ارزشی برای نو آوری قایل است، دیدگاهش را نسبت به جهانی شدن یا نشدن ادبیات فارسی جویا شدم و…
در بیست سال گذشته در مورد کارهای نانام بسیار گفته و نوشته‌اند. فرازی از آخرین نقد ناقدِ فقید، ملیحه تیره گل، در مورد شعرهای او را در زیر می‌آورم:
“شعر نانام را با هیچ «ایسم»، «تعریف»، «تئوری» و نظام زیبائی‌شناختی‌ای نمی‌توان سنجید. چرا که ذات وجودی‌ی آن شورشی است علیه ایسم‌ها، قراردادها، تعریف‌ها و تئوری‌های بسته‌بندی شده، از هر نوع و دسته‌ی آن؛ تئوری‌هائی که، اکثراً، و به ویژه برای ما ایرانیان، کارکردی نداشته‌اند به جز اقتداء به حکم مجتهد.
در آوردگاه نانام، طیف وسیعی از بن‌مایه‌ها به چشم می‌خورد: از برنامه‌های تکراری و مبتذل تلویزیون (از شباهت دیروز و امروز و فردای زمان ما) گرفته تا «تاریخ» به خط «میخی»؛ از «استالین» و «چنگیز» و «آیخمن» (افسر اس اس و مسئول اردوگاه‌های مرگ در دوره‌ی هیتلر) گرفته تا رابطه‌ی «پاپ» و «واتیکان» با «جنگ»؛ از «ویزا» و «پاسپورت» و «اوراق هویت» و «مُهرِ» ورود به تبعیدگاه گرفته تا «کاخ سفید»؛ از انبوهی‌ی «بردگان» دیروزی و امروزی گرفته تا ستم تاریخی به «زن»؛ از تفاوت‌های عاطفی‌ی «زن» و «مرد» گرفته تا تفاوت شعر «شاملو» با شعر خود؛ از نقبی کوتاه به «نُه سالگی» و «سی سالگی»ی خود گرفته تا «مرگ» و «تنهائی» و پرسش‌های هستی شناختی. و شگفتا که زخم‌های فردی و قومی و نوعی‌ی شاعر، و بازتاب دردمندانه‌ی او نسبت به انگیزه‌های هر یک، در ایجازی ستایش‌بر‌انگیز و در کوتاه‌ترین شکل ممکن در شعرهای او نشسته‌اند.”
جعفرزادگان: مهاجرت را چگونه تعریف می‌کنید؟ ویژگی‌های مهم و بارز ادبیات و شعر مهاجرت را بگویید؟
نانام
نانام: از دید من هر چیز خوبی مهاجرتی‌ست؛ هر شعر خوبی؛ هر اندیشه خوبی؛ هر ایده خوبی! به لحاظ واژگانی “مهاجرت” یعنی هجرت کردن، یعنی بریدن از جایی. وقتی که از بدنه، از جریان مسلط، از “رمه” جدا شدی آنوقت به مهاجرت و آنچه که مهاجرت نمایندگی می‌کند رسیده‌ای. مهاجرت هم مثل تبعید رخدادی درونی‌ست. به جغرافیا (بیرون) مربوط نمی‌شود. فروغ، شعر مهاجرت می‌نوشت. هدایت، ادبیات مهاجرت می‌نوشت. هر دو هم در ایران زندگی می‌کردند. ربطی به محل اقامت ندارد. نیچه مهاجرتی فکر می‌کرد و می‌نوشت. همین الان چامسکی و ژیژک. صدی هشتاد روشنفکرهای خود آمریکا از چامسکی می‌گریزند- چون رادیکال می‌اندیشد. چون وطنِ خود و فرهنگِ خود را بی هیچ پروایی به زیر سؤال می‌برد. این را وظیفه خودش می‌داند، وظیفه روشنفکر می‌داند. چامسکی مهاجرتی می‌اندیشد. ویلیام بلیک و لرد بایرون مهاجرتی می‌نوشتند. “فرانکشتاین” اثر برجسته مری شلی اثری مهاجرتی‌ست. ویرجیانا وولف و آناییس نین مهاجرتی می‌نوشتند. در فرهنگِ کلاسیکِ خودمان خیام تمامن مهاجرتی‌ست. بخش‌های بزرگی از مثنوی. فریدا کالو مهاجرتی نقاشی می‌کرد. ون گوک. تارکوفسکی مهاجرتی فیلم می‌ساخت. همین الان کاریزماکی و وودی آلن.
مهاجرت- رویکردِ مهاجرتی- یعنی رهایی روح و اندیشه از زنجیرهای پنهان و آشکار شبان رمه‌گی. در دهان من معنی مهاجرت این است. ربطی به دوری جغرافیایی از وطن ندارد: ربط به دوری فکری و فرهنگی از وطن دارد. حالا میزان این رهایی ممکن است در فردی ده درصد باشد و در فردی نود درصد. ممکن است که خودِ مهاجرت- یعنی جدایی فیزیکی و جغرافیایی از وطن- به فرد برای رسیدن به اندیشه و رویکرد مهاجرتی کمک بکند، ممکن هم هست کمکی نکند. اما اصل، جدا شدن است: تَرکِ گله!
اما در مورد ویژگی‌ها. هدف، رسیدن به فردیت است و برای رسیدن به فردیت باید اسبابی را آماده کرد: ابتدا باید به شدت و بی‌ملاحظه صادق بود (هدایت خیلی جاها اسم خودش را صادق هدایت نمی‌نوشت: می‌نوشت “هادی صداقت”. دیگران فکر می‌کردند که دارد شوخی می‌کند، ولی شوخی نمی‌کرد). در جامعه‌ای مانند ایران آدم ممکن است در رفتار اجتماعی و معاشرتش با دیگران مجبور به تن دادن به تظاهر و دورویی باشد- اما در ارتباط با خودش که مجبور نیست! آدم ممکن است در ارتباط با چاپ نوشته‌هایش مجبور به تن دادن به سانسو باشد اما در ارتباط با نوشتن آن‌ها که مجبور نیست! اول، صداقت با خود.
دوم، شهامت. شهامتِ رودررویی با خود و تاریخِ خود. شهامتِ دیدنِ جایِ خالیِ خود. شهامتِ خیره شدن در تهی! برای رسیدن به فردیت و جدا شدن از رمه، شهامت اصلی ضروری‌ست. بدون شهامت نه خیام، خیام می‌شد، نه مولانا، مولانا، نه هدایت، هدایت و نه فروغ، فروغ! نباید از چنگال‌های خونین فرهنگی که مانند جلاد بالای سرت ایستاده و حکم می‌کند که سربزیر باشی و قانع، بترسی! این دو.
سومین ویژگی مهم برای من برخورد هستی شناسیک با نوشتن است. اینکه بنویسیم تا به چیزی نقب بزنیم و به کشفی نایل آییم. برای آنگونه نوشتن باید تا حدی- حدودی- خود را کنار گذاشت. پرسش این نیست که “من چه می گویم؟” بلکه این است که چه چیزی-چیزهایی- هست که من به بهترین وجه قادر به بیان و تجسد بخشیدن به آنم. اینگونه که نگاه کنی بیشتر خودت را ناقل می‌بینی تا خالق. به قول ایزودور دوکاس کانالی می‌شوی برای پخش جدالِ کیهانی خدایان! با این اتفاق وجه “صنفی” نوشتن کاهش پیدا می‌کند و قلم تبدیل می‌شود به ابزاری هستی شناسیک. آنوقت آدم به هر دری نمی‌زند و تن به هر خفتی نمی‌دهد تا برای چاپ کارهایش از این نهاد مجوز و از آن گروه اجتماعی تاییده بگیرد! نوشتن تبدیل می‌شود به امری جدی و نویسنده به موجودی غبطه برانگیز: همدست و همکارِ خدایان!
از تفاوت های ادبیاتی که در داخل تولید می شود با ادبیات مهاجرت شاید در توجه بالای نویسندگان و شاعران داخلی به تئوری و آراء منتقدین و فلاسفه – به ویژه فلاسفه و منتقدین غرب- باشد. به نظر شما ربط تئوری و شعر چیست؟
– رابطه شعر و تئوری برای من رابطه‌ای مشخص و یک طرفه است: تئوری را از دلِ شعر بیرون می‌آورند نه شعر را از دلِ تئوری! در ایران البته بازار تئوری دوستی داغ است- می‌دانم- و این شوربختانه موجب جریان‌سازیهای ادبی و موج‌سازی‌های بی‌وقفه شده است. در طول تنها سه دهه، ما شاهد سه جریان شعری بوده‌ایم. از شعر متعهد شروع شد، به شعر پست مدرن رسید و حالا هم که ساده‌نویسی همه را محاصره کرده است! آیا یک خصلت زیرساختی در ما هست که مجبورمان می‌کند هویت خودمان را در درون یک جریان و فرقه جستجو کنیم؟ چرا اکثریت همیشه آماده‌اند که بر قطار آخرین جریان ادبی سوار شوند؟ چرا صداهای مستقل در میان جنجال جریان‌ها به گوش نمی‌رسند، مگر اینکه خود تبدیل به یک جریان شوند؟ پرسش‌های من این‌ها هستند.
به باور من اینکه زمانی نوشتن با حرفهای اضافه مد بود و امروز با حرفهای ساده و دم دست، برملا کننده‌ی یک پاتولوژی‌ست: تحقیری تاریخی که آنتی‌تز خود را در سردمداری و زعامت صرف می‌جوید. اراده‌ای معطوف به قدرت که از جوهر تهی‌ست- چون فقط به خود می‌اندیشد و چون فقط به خود می‌اندیشد تنبل است و سهل‌انگار: شعر و نوشتن را در حد مطرح کردن قانونی جدید یا چیزی “نو” می‌فهمد- و آن را هم به اسم خود گره می‌زند. آن گره در کار نباشد چیزی در کار نیست! هیچ دقت کرده‌ای که چطور همه‌ی این ” حرکت” ها واکنشی‌ست؟ ساده‌نویسی هشتاد واکنشی به مغلق‌نویسی هفتاد بود و آن واکنشی به رکود زبانی و محتوایی شصت. چیزی که در کار نیست کنش است: نوعی از نوشتن که هر چند واکنش نشان می‌دهد اما واکنشی نیست: درگیر با جهان است اما در ذات خود ربطی به جهان ندارد. برآمده از اندیشه‌ی صرف نیست بلکه ناشی از آمادگی اخلاقی برای پذیرش مسئولیت است. به این فکر کن: چرا این همه شاعر “بی درد” داریم؟ این همه آدم که هم و غم‌شان، دغدغه‌شان، وسوسه‌شان فقط و فقط نوشتن است. چه کسی راجع به چه چیز دیگری به جز نوشتن می‌اندیشد و حرف می‌زند؟ شاملو می‌گفت شعری که درگیر مسأله‌ای نباشد فی الواقع آدامس و قندرون است- و راست می‌گفت. وقتی که درگیری اصلی‌ات چیزی به جز نوشتن بود (یا به عبارت دیگر وقتی که ننوشتی تا نویسنده باشی) آن وقت اهمیت تئوری و موج در زندگی‌ات کم می‌شود.
به عنوان یک مهاجر نقد ادبی در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
– فالکنر می گفت برای نویسندگی استعداد لازم است و برای نقادی نبوغ! ورزیدگی ذهنی برای ناقد همانقدر اهمیت دارد که ورزیدگی جسمی برای کوهنورد! باید عرق ریخت! من برای ناقد خوب ۳ ویژگی اصلی تعریف می‌کنم:
۱. دانش وسیع ۲. صداقت روشنفکری ۳. اِلگانس فکری.
ناقد ادبی آدمی نیست که فقط ادبیات بشناسد: باید احاطه داشته باشد به یک حیطه‌ی وسیعِ دانشی- از تاریخ گرفته تا اسطوره‌شناسی، از فلسفه گرفته تا روانشناسی. این‌ها را که داشت یا پیدا کرد آن وقت گام اول را برداشته است (فراموش نکنیم که این ها فعلن محفوظاتِ اوست؛ دانشِ اوست. و صرفِ دانش از کسی ناقد نمی‌سازد. این تنها ابتدای کار است. خوان اول!). خوان دوم صداقت روشنفکری‌ست به این معنی که به کسی نان قرض ندهد، از کسی اسطوره نسازد و از نهاد و سازمانی- چه دولتی و چه غیر دولتی- حساب نبرد. این خوان دوم. خوان سوم- که در واقع مهمترین و دشوارترین خوان است- اِلگانس فکری‌ست. به چه معنا؟ به این معنا که خلاقانه و با تفکر غیر خطی با متن روبرو شود- چرا که تنها از آن طریق می‌تواند به نوشته نقب بزد و زوایای پنهانش را در معرض دید خواننده بگذارد. به دیگر سخن ناقد باید بتواند ۲ را با ۲ جمع کند و به ۵ برسد!
به یاد داشته باشیم که در کار نقد، تفکرِ انتقادی اصل است. می توان ناقد بود و فقط به صنایع ادبی و فنون بلاغت پرداخت- به عنوان نمونه شعر حافظ را تصحیح کرد یا در زمینه اوزان عروضی مطلب نوشت. آن هم نقد است اما در آن تفکر انتقادی نیست. تفکر انتقادی یعنی اجتماعی کردن متن. مثلن پرسیدن که رابطه زبان و قدرت چیست؟ مردسالاری چگونه خود را در شعرِ شاعرانِ زن پنهان می‌کند؟ و از این قبیل. تفکر انتقادی هم که بیاید و با موارد بالا جمع شود آنوقت ناقد – آنگونه که مد نظر و مورد پسند من است- ساخته شده است. سخت است! وقتی که فالکنر می‌گوید نقادی نبوغ می‌خواهد اغراق نمی‌کند.
ما در ایران ناقدان خوبی داریم اما در کلیت رویکردمان به نقد، “ترجمه‌ای” ست (جالب است که از دلایل اصلی شکل گیری نقدِ جدی در ایرانِ پس از انقلاب نهضت ترجمه بود- و همین از عمده عواملی شد که مشکلات نهضت ترجمه به حیطه نقد نیز سرایت کند). متاسفانه در ایران هر کسی که از مادرش قهر می کند مترجم می‌شود! نظارتی در کار نیست، نهاد مستقل و پر زوری که مترجمان را در خود جمع کند وجود ندارد، استانده سازی واژگانی و دستوری به وسیله موسسات آموزشی و ژورنال های جدی و نترس یا کم انجام می‌شود یا اصلن انجام نمی‌شود. این فقدان‌ها آسیب‌های جدی به کار ترجمه وارد کرده و می‌کند. به همین علت هم هست که درصد بسیار پایینی از مترجمان ما “حرفهای” هستند. از بین هزاران مترجم یک دریابندری در می‌آید، یک آشوری، یک قاضی- یعنی آدم‌هایی جدی که در کارشان استخوان خورد می‌کردند و می‌کنند. در مورد نقد هم همین است اما حادتر (چون حیطه به مراتب وسیع‌تر و پیچیده‌تر است) .
واقعیت این است که کسی با خواندن دو کتاب ترجمه ناقد نمی‌شود (و البته صرفِ نیاز به توضیح این امرِ بدیهی خود حاکی از وخیم بودن وضع است!). برای تشخیص بیماری به نشانه‌های آن دقت می‌کنند. مثلن اگر کسی تب دارد و عطسه می‌کند احتمال می‌دهند که سرما خورده باشد. به همین ترتیب هم برای تشخیص باکیفیتی یا بی‌کیفیتی نقد می‌توان به نحوه حرف زدن ناقد با خواننده دقت کرد. ناقد اینجا در غرب تلاش می‌کند که مفاهیم پیچیده را به طرز ساده‌ای به خوانندگانش منتقل کند. از جمله وظایفش این است. حالا گاه موفق می‌شود و گاه نه. در ایران اما مغلق نویسی و غامض گویی ظاهرن لازمه کارِ نقد محسوب می‌شود! چندی پیش دوستان برایم چند روزنامه عصر تهران را فرستاده بودند. در بخش تاتر و سینما نقدها را می‌خواندم. یکی دو نمونه را برایتان بگویم تا دستتان بیاید که منظورم چیست. ناقد محترم نوشته است: ” حذف معادلات چند صدایی به نفع دو صدای شفاف و ملون صحنه است زیرا (کارگردان) به جای قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی به یک موقعیت، یک تابلو یا تجسم فرایندی از یک مکانیسم معرفت شناسی فکر کرده است”.
خب، “قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی” یعنی چی؟ “تجسم فرایندی از یک مکانیسم معرفت شناسی” به چه معناست؟
هم ایشان قدری پایین‌تر نوشته‌اند: “نمایشنامه، متن خوبی است. زوایایی دارد، ابعاد روانشناختی، آموزشی و انسان‌شناسی آن قابل بحث است. اما متن وابسته به فرد است. همین کیفیت نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن قرار می‌دهد”.
برای “متن وابسته به فرد” می‌شود با تلاش و استفاده از تخیل معنایی پیدا کرد. ولی چرا این ویژگی باید “نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن” قرار دهد؟ و اصلن موزه‌ای شدن یک نمایشنامه از دید منتقد محترم به چه معناست؟ توضیحی نیست. البته مقصر این منتقد (که به هر حال کارش محترم است ) نیست. مقصر فرهنگی‌ست که نمی‌پرسد و خریدار چنین حرف‌هایی‌ست. خب، این مشکل ایجاد می‌کند نه فقط در ارتباط با نقدِ اثر که – به ویژه- در ارتباط با خلقِ اثر!
در غرب آزادی بیان هست. به چه شکل و تا چه میزان این آزدی بر نوع خلاقیت‌های شعری و ادبی در مهاجرت تاثیر گذاشته است؟
– مهمترین تاثیر زندگی و نوشتن در غرب بر خلاقیت‌های شعری و ادبی این بوده که نویسنده را از قید سانسور ایدئولوژیک و سیاسی (یا سانسور بیرونی) آزاد کرده است. اتفاقی که نیفتاده- و نمی‌توانسته بیفتد- اما در ارتباط با خودسانسوری بوده است. مشکلِ اصلی نویسنده و شاعر ایرانی نه سانسور که خود سانسوری‌ست. و غرب برای خودسانسوری راه حلی ارائه نمی‌دهد. خود سانسوری مربوط می‌شود به آن چیزهایی که تا هفت سالگی از مادرت آموخته‌ای؛ مربوط می شود به ترس‌های صنفی‌ات به عنوان نویسنده (اینکه اگر بخواهم در نوشته‌هایم صادق باشم و خودم را شخم بزنم ممکن است خواننده را برمانم)؛ مربوط می‌شود به لایه های تو در تو و پیچیده‌ی ذهنِ ناخودآگاهت! برای این “سانسور درونی” غرب درمانی ارایه نمی‌دهد. این است که بله، آزادیی که در اینجا هست به عده‌ای کمک کرده- اما به خیلی‌ها هم کمکی نکرده است. بیشتر ما- چه در ایران و چه در خارج از ایران- طوری می‌نویسم انگار که پدرمان با شلاق بالای سرمان ایستاده!
محافلی در ایران معتقدند که ادبیات در خارج از کشور با بن بست و حتی شکست روبرو شده و عده‌ای پا را از این هم فراتر گذاشته و می‌گویند که ادبیات و شعر ما چه در داخل و چه در خارج اثری که بتواند جهانی شود و مورد استقبال قرار گیرد خلق نکرده است. شما چه فکر می‌کنید؟
– از شوربختی‌ست که بسیاری از ما هنوز به دنبال این هستیم که کارمان در جهان با “استقبال” روبرو بشود (استقبالِ کی؟ و از آن گذشته، کِی؟). نویسندگانی که در زندگی من مهم بوده‌اند درگیر با این مسایل نبوده‌اند- در واقع حتا برایشان مهم نبوده که کسی آثارشان را بخواند یا نه! مولانا، رمبو، تاگور، شلی! آدم می‌نویسد چون نمی‌تواند ننویسد. می‌نویسد چون حرفی برای گفتن دارد. وقتی که دغدغه‌ات بشود مطرح شدن و مورد استقبال قرار گرفتن (حالا چه در سطح ملی و چه جهانی) عملن بقال شده‌ای! البته بقالی هم شغل شریفی‌ست. بقال نباشد من دچار سو تغذیه می‌شوم. ولی بقالی که من از او خرید می‌کنم به خودش نمی‌گوید شاعر. شاعر هم باشد با شعرش بقالی نمی‌کند (یا امیدوارم که نکند ). خربزه که نمی‌فروشیم! دارند می‌گویند که ما در فروش خربزه و هندوانه کاملا شکست خورده‌ایم. راست هم می‌گویند. البته فقط خودشان شکست خورده‌اند- نه کس دیگری. من در “جهانی” نشدن شکستی نمی‌بینم. رمبو را زمانی که می‌نوشت کاملن نادیده گرفتند و ون گوگ از فقر خودکشی کرد (حرفم به این معنی‌ست که زمانی که نقاشی می‌کرد هنوز “جهانی” نشده بود. چهل سالی طول کشید!). شوبرت هم همینطور. و بسیاری دیگر. این‌ها چرندیات یک مشت آدم روستایی‌ست که به شهر آمده‌اند تا “بیزنس” کنند. در نهایت هم کلاه گشادی که دوخته‌اند سر خودشان می‌رود. نوشتن و نویسندگی بسیار جدی‌تر از این حرف‌هاست.
شما را شاعری نوآور می‌شناسند. برای نوآوری چه ارزشی قائلید؟
– ارزش خاصی قایل نیستم. چرا چیزی باید به صرف نو بودن ارزشمند باشد؟ نوآوری مثل رنگ است. خودش مهم نیست: مهم کاری‌ست که نقاش با آن روی بوم انجام می‌دهد. من خودم زمانی به شدت دغدغه نوآوری داشتم اما به تدریج دریافتم که کل ماجرا نمایشی بیش نیست- علت اصلی‌اش هم ریشه در تاریخ معاصرمان دارد: یک زمانی داشتیم از مردابی که در آن دست و پا می‌زدیم بیرون می‌آمدیم (دوران مشروطه) و روشنفکرانمان مفهوم نوآوری را – به مثابه‌ی سلاحی تاکتیکی- به فرهنگ مبارزاتی‌مان تزریق کردند اما بعد- چون در عمق وجود خود بسته بودند- از آن بت ساختند! به این ترتیب بود که به تدریج “سلاح” بودن و “تاکتیکی” بودن از نوآوری گرفته شد و تبدیل شد به استراتژی! دو دهه بعد از این هم فراتر رفتند و آن را تبدیل کردند به امرِ در خود و برایِ خود!
نوآوری زمانی ارزش دارد که ریشه- ریشه‌های- پوسیده در فرهنگ و اندیشه ملتی را هدف قرار دهد. به دیگر سخن کانتکست نوآوری‌ست که آن را هوده یا بی‌هوده می‌کند؛ خودش حامل ارزشی نیست.
آیا نسبت به آینده بشر خوشبین هستید؟
– خوشبین نیستم: امیدوارم! می‌دانی که امید و خوشبینی دو چیز کاملن متفاوتند. خوشبینی یعنی باور به بهبودی عملی چیز یا روندی. امید اما از باور به حقیقتی می‌آید. آدم خوش بین وقتی که نسبت به ضعیتی بدبین شد مبارزه را کنار می‌گذارد. آدم امیدوار ولی نه، بر عکس: تلاش‌هایش را دو چندان می‌کند. من امیدوارم چون به حقیقتی باور دارم- مثلن به این حقیقت که عدالت باید اصلِ زندگی بشر باشد. این “باید” فرمانِ حقیقت است (“زیستن در حقیقت”، به قول واتسلاو هاول). به دیگر سخن، درستش این است، حالا چه عملی بشود و چه نه! در زمانی که هاول برای آزادی کشورش چکسلواکی مبارزه می‌کرد- یعنی در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی- کمترین امیدی به پایان جنگ سرد و فروپاشی اتحاد (غیر کمونیستی) شوروی- دست کم در کوتاه مدت- وجود نداشت. برای بسیاری- حتا خوشبین‌ترین سیاستمداران غربی-چنین اتفاقی نه تنها نامحتمل که ناممکن شمرده می‌شد. اما هاول برای تحقق این “ناممکن” می‌جنگید. چرا؟ چون به حقیقتی باور داشت. آن حقیقت برای او امیدزا بود. برای من هم امروز باور به این حقیقت که بی‌عدالتی گسترده‌ای که بر این کره کوچک شاهدش هستیم پلید است و نابجا حامل امید است.
شما سینماگر هم هستید و به اسم حسین مارتین فاضلی فیلم می‌سازید. در مورد فعالیت‌های سینمایی‌تان بگویید.
– بله، من ۲۰ سالی می‌شود که فیلم کار می‌کنم- هم مستند و هم داستانی (این روزها البته بیشتر درگیر با پروژه‌های مستند هستم). تاکنون ۷ فیلم ساخته‌ام که از شبکه‌های مختلف تلویزیونی پخش شده و در حدود ۲۵۰ فستیوال فیلم به روی پرده رفته است. فعلن هم در حال کارگردانی ۲ مستند هستم که یکی مربوط می‌شود به هند و دیگری به کانادا.
چگونه دنیای شعری و سینمایی شما با هم ارتباط می‌گیرند؟ چه دیالوگی بین آن‌ها برقرار است؟ برخی از شعرهای شما به وضوح تِم سینمایی و “تصویری” دارند. آیا در سینمای شما هم شعر هست؟ به طور کلی در مورد سینمای شاعرانه چه فکر می‌کنید؟
– سخت شد! من داور خوبی برای سنجیدنِ کار خودم نیستم. اینکه سینمای من شاعرانه است یا نه را دیگران باید بگویند. در این حد بگویم که برای سینمای شاعرانه ارزش بسیاری قایلم. اورسن ولز می‌گفت: “تنها سینمایی قابل اعتناست که در آن دوربین مانند چشم شاعر عمل کند”.
در کل، سینمای شاعرانه پرونده مختصر و مفیدی دارد. بوده‌اند شاعرانی که فیلم هم می‌ساخته‌اند. کوکتوی فرانسوی و پازولینی ایتالیایی معروف‌ترینِ آن‌ها هستند. هر دوی این ها اما- از دید من- در شعرشان به مراتب شاعرتر بودند تا در سینمای‌شان. من شخصن سینمای هیچ کارگردانِ خاصی را شاعرانه نمی‌دانم (تارکوفسکی شاید یک استثنا باشد اما او هم بیشتر خالق لحظاتی شاعرانه در فیلم است تا سینمایی شاعرانه)- اما فیلم‌های شاعرانه درخشانی را می‌شناسم. شاعرانه‌ترین فیلمی که در این ۲۰ سال گذشته دیده‌ام فیلم “پیش از باران” (محصول ۱۹۹۴) اثر درخشانِ میلچو مانچِوسکی ست. کارِ درجه یکی‌ست و به همه خوانندگان شما پیشنهاد می‌کنم که این فیلم را ببینند. بدبختانه مانچوسکی بعد از این فیلم اثرِ شاعرانه دیگری به جهان تحویل نداد. لارس وان تریر دانمارکی هم یکی دو فیلم دارد که در آن‌ها به حیطه شعر پا می‌گذارد (هر چند که خیلی زود هم از آن خارج می شود!). ترنس مالک آمریکایی هم هست- اما او را بیشتر برای ایماژهایی که به کار می‌گیرد شاعر می‌دانند تا برای ساختار دراماتیک فیلم‌هایش. گفتم، سینمای شاعرانه تاریخ مختصری دارد. اما خب، خود سینما هم سن و سال چندانی ندارد. هنوز نوزاد است. این است که وقت هست.
برای انجام این گفتگو از شما تشکر می‌کنم.
– من هم از شما سپاسگزارم.
