نوشتن برای خودم

نوشتن برای خودم: بر پایه‌ی گفت و گوی ریچارد فایند لیتر با هرولد پین‌تر که در فوریه ۱۹۶۱ در مجله قرن بیستم منتشر شد

تا جایی که یادم می‌آید، اولین باری که به تئاتر رفتم، برای دیدن دنلد ولفیت در [کاری از] شکسپیر بود. [شاه] لیرش را شش بار دیدم و بار آخر در نقش یکی از سرداران شاه با او همبازی شدم. واقعیتش تا قبل از بیست سالگی نمایش‌های خیلی کمی دیده بودم. بعدا در نمایش‌های زیادی بازی کردم. هجده ماه در ایرلند با آنیو مک مستر کار کردم و با تجهیزات کامل نمایش‌های یک شبه اجرا می‌کردیم و من در همه جا در نقش‌های کوتاه بازی کرده‌ام – هادرزفیلد، تورکی، بورن مت، ویتبی، کولچستر، بیرمنگام، چسترفیلد، وردینگتون، پالمرز گرین و ریچموند. حدودا نه سالی بازیگر بودم (با نام دیوید بارون) و دوست داشتم بیشتر بازی کنم. به تازگی گلدبرگ را در «جشن تولد» بازی کردم، در چلتنم و از آن بسیار لذت بردم. دوست دارم این نقش را یک بار دیگر بازی کنم. درست است، تجربه‌ام به عنوان یک بازیگر تحت تاثیر نمایشنامه‌هایم قرار داشته-این محرز است-هرچند برای من غیر ممکن است که دقیقا روی این موضوع انگشت بگذارم. فکر می‌کنم قطعا حساسیتی را پیرامون ساختمان اثر و دیالوگ‌های ادا شده شکل داده‌ام که باور کردنی نیست ولی برای من مهم است. من در نمایشنامه های اولیه‌ام توجه زیادی به این نکته داشتم که با چه چیزی می‌توان دهان تماشاگر را بست؛ نه آن قدر زیاد که باعث خنده اش بشود؛ کاری که هیچ گونه اطلاعی نسبت به آن نداشتم. هر وقت برای صحنه می‌نویسم، فقط صحنه ای را می‌بینم که به آن عادت داشته‌ام. من روی صحنه‌ی مدور هم تئاتر کار کرده‌ام و لذت هم برده‌ام، ولی باعث نشده که در ذهنم به طرف نوشتن نمایشنامه‌هایی با این روش بروم. همیشه به صحنه‌ی قاب مانند رایجی فکر می‌کنم که به عنوان بازیگر روی آن کار می‌کردم.

تمام مدتی که مشغول بازی بودم می‌نوشتم. نمایشنامه نه. صدها شعر-که حدودا دو جینشان ارزش دوباره چاپ شدن دارند-و قطعات منثور کوتاه. بیش‌ترشان دیالوگ داشتند و یکی شان تک گویی ای بود که بعدا آن را تبدیل به یکی از طرح‌های کمیک ام کردم. یک رمان هم نوشتم. تا حدی خود زندگی نامه ای بود، بر مبنای بخشی از جوانی‌ام در هاکنی. شخصیت اصلی‌اش من نبودم، هر چند با لباس مبدل در آن ظاهر شدم. مشکل این رمان این بود که دوره‌ی زمانی وسیعی را در بر می‌گرفت و حاوی سبک‌های فراوانی بود، بنابراین تا حدودی کشکول شد. ولی خطوط عمده ای را از کتاب استخراج کرده بودم و فکر می‌کردم این ارزش را دارند که در نمایشنامه‌ی رادیویی‌ام، «کوتوله‌ها»، آن‌ها را مورد بررسی قرار دهم. این عنوان رمان بود.

نمایشنامه نوشتن را تا ۱۹۵۷ شروع نکردم. یک روز به اتاقی رفتم و دو تا آدم را آن جا دیدم. این تا مدت‌ها بعد به من شوک وارد آورد و احساس کردم تنها راهی که می‌توانم با آن بیان اش کنم و ذهنم را از شرش خلاص نمایم، نمایش است. با این تصویر از آن دو آدم شروع کردم و گذاشتم از آن جا پیش بروند. این جا به جایی از یک نوع نوشتن به نوع دیگر از روی عمد نبود. حرکتی کاملا طبیعی بود. یکی از دوستانم، هنری وولف، حاصل کار را روی صحنه برد- «اتاق» -در دانشگاه بریستول و چند ماه بعد در ژانویه ۱۹۵۸ در اجرای دیگری به جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی راه یافت. مایکل کودرون راجع به این نمایشنامه شنید و فورا برایم نوشت که آیا کار کامل دیگری دارم. به تازگی «جشن تولد» را تمام کرده بودم…

با آدمی شروع کرده بودم که وارد وضعیت خاصی شده بود. من عمدتا با هیچ نوع ایده‌ی انتزاعی‌ای نمی‌نویسم. و حتی اگر نمادی هم دیده باشم، آن را نمی‌شناسم. من هیچ چیز خیلی عجیبی حل و حوش «سرایدار»، برای مثال، نمی‌بینم و نمی‌توانم کاملا بفهمم چرا این قدر مردم این جوری با آن برخورد می‌کنند. به نظرم نمایشنامه ای خیلی سرراست و ساده می‌آید. منشاء نمایشنامه‌هایم؟ تا جایی که بتوانم نسبت به این قضیه دقت می‌کنم. به اتاقی رفتم و دیدم یکی ایستاده و یکی دیگر نشسته و چند هفته بعد «اتاق» را نوشتم. به اتاق دیگری رفتم و دو نفر را دیدم نشسته‌اند و چند سال بعد «جشن تولد» را نوشتم. از لای دری به اتاق سوم نگاه کردم و دو نفر را دیدم که ایستاده‌اند و «سرایدار» را نوشتم.

وقتی می‌نویسم هیچ تماشاگری را در ذهنم ندارم. فقط می‌نویسم. در مورد مخاطب ریسک می‌کنم. این کاری ست که از ابتدا کرده‌ام و فکر کنم که جواب داده است-به این معنا که می‌فهمم مخاطبی هست. اگر چیزی داشته باشی که بخواهی آن را به جهان بگویی، پس نگران خواهی شد که فقط یک چند هزار نفری ممکن است نمایشنامه‌ات را ببینند. بنابراین باید کار دیگری انجام دهی. معلم دینی بشوی، یا شاید هم یک سیاستمدار. ولی اگر نخواهی پیام خاصی به جهان بدهی، آشکار و مستقیم، فقط باید به نوشتن ادامه دهی و کاملا خشنود باشی. همیشه غافلگیر شده‌ام که کسی در ابتدا بیاید و فقط نمایشنامه‌هایم را ببیند، چون نوشتن آن‌ها کاری فوق العاده شخصی بوده. من آن را نوشته‌ام-و هنوز هم می‌نویسم-به خاطر نفع خودم؛ و کاملا تصادفی است اگر کس دیگری اتفاقی در آن سهیم شود. اول و آخرش این است که می‌نویسی چون چیزی هست که می‌خواهی بنویسی، باید بنویسی. برای خودت. من متقاعد شده‌ام که ان چه در نمایشنامه‌هایم اتفاق می‌افتد می‌تواند هر جای دیگری، در هر زمان و هر مکانی اتفاق بیفتد، اگر چه شاید حوادث در نگاه اول ناآشنا به نظر برسند. اگر مرا برای ارائه یک تعریف تحت فشار قرار دهید، خواهم گفت که آن چه در نمایشنامه‌هایم جریان دارد رئالیستی است، ولی آن چه من انجام می‌دهم رئالیسم نیست.

نوشتن برای تلویزیون؟ من تفاوتی بین انواع نوشتن نمی‌گذارم، ولی وقتی برای صحنه می‌نویسم، همیشه تداومی از کنش را حفظ می‌کنم. تلویزیون وام دار برش‌های سریع از صحنه ای به صحنه‌ی دیگر است و امروزه آن را در چهارچوب تصاویر بیشتر و بیشتر می‌بینم. وقتی به کسی فکر می‌کنم که در می‌زند، در ِدر حال باز شدن را در کلوزآپ (نمای نزدیک) می‌بینم و لانگ شات (نمای دور) از کسی که دارد از پله‌ها بالا می‌رود. البته کلمات با تصاویر همپایند، ولی نهایتا در تلویزیون، کلمات اهمیت کمتری دارند تا روی صحنه. فکر می‌کنم نمایشنامه ای که نوشتم و اسم اش را «شبی بیرون از خانه» گذاشتم، با موفقیت تصاویر و کلمات را با هم تلفیق می‌کند، اگر چه شاید به این خاطر باشد که آن را ابتدا برای رادیو نوشتم. شانزده میلیون نفر ان را در تلویزیون دیدند. باور کردن اش خیلی مشکل است. حتی فکرش را نمی‌توان کرد. پس آدم وقتی برای تلویزیون می‌نویسد، راجع بهش فکر نمی‌کند. من تلویزیون را محدودکننده یا بسته نمی‌بینم و ضرورتا هم به رئالیسم ختم نمی‌شود. امکاناتش به خوبی ورای آن می‌روند. در لحظه ای که خیلی هم رئالیستی نیست، یکی دو ایده در ذهنم دارم که ممکن است در تلویزیون کاملا جواب بدهند.

نوشتن برای صدای رادیو را دوست دارم، به خاطر آزادی آن. وقتی چند ماه پیش، «کوتوله‌ها» را نوشتم، این امکان را داشتم که در فرم تجربه کنم-ساختاری متحرک و منعطف، در رسانه ای دیگر متحرک‌تر و منعطف‌تر می‌شود و از منظر محتوا توانستم تا آخر خط پیش بروم و با کاویدن در آن شخصا لذت ببرم، تا حدی که در هیچ رسانه‌ی دیگری نمی‌شد چنین لذتی را به دست آورد. من مطمئنم که حاصل کار می‌توانست برای مخاطب کاملا غیر قابل فهم باشد، ولی آن قدری که نگرانش بودم نبود و فوق العاده برایم ارزشمند بود. نه، به معنای معمول کلمه، در مقام یک نویسنده متعهد نیستم، چه از منظر مذهبی و چه از منظر سیاسی. و از هیچ گونه کارکرد اجتماعی خاصی هم آگاهی ندارم. من می‌نویسم چون می‌خواهم بنویسم. هیچ اعلامیه ای روی خودم نمی‌بینم و هیچ پرچمی هم در دست ندارم. در نهایت به انگ‌های قطعی بی اعتمادم. تا آن جا که به وضعیت تئاتر مربوط می‌شود، من هم مثل هر آدم دیگری از کمبودهای روال کار، سلایق و نظام کلی مدیریتی آن آگاه هستم و گمان کنم مسائل کم و بیش همان روندی را طی خواهند کرد که مدت‌های طولانی طی کرده‌اند. ولی به نظرم در طول این سه سال گذشته پیشرفت خاصی در یکی دو کانال حاصل شده است.

«سرایدار» تا قبل از ۱۹۵۷ نمی‌توانست روی آنتن برود و حتی اجرا شود. مقولات کهن کمدی و تراژدی و فارس ارتباطی به هم ندارند و واقعیت این است که گویی مدیران به این نتیجه رسیده‌اند تا تغییرات مناسبی را اعمال کنند. ولی نوشتن برای صحنه از تمام آن‌ها مشکل‌تر است، در هر گونه ای. هر چه بیشتر به آن فکر می‌کنم، مشکل‌ترش می‌یابم.

«از جلد دوم مجموعه نمایشنامه های هرولد پین‌تر»