صفحه را انتخاب کنید

نقدی بر شعری از صحرا کلانتری «ساطورهای نوازنده»

نقدی بر شعری از صحرا کلانتری «ساطورهای نوازنده»

ابتدا خوانش شعر :

دل داده ام به ساطورهاي ِ نوازنده / به رديف قصابان / در دستگاه ِ اجاقي با چهارگاه ِ رقصنده / تا ضربان ِ چهار ديوار ِ متوازي از مناسك ِسقف / چون ستوهِ ذبح هاي منقسم در گلوي اشياء/ گردن نواخته ام به آرشه ي ساطوري ات / تا از گوشه هاي سمفوني ات ؛ نت بريزانم / به مورب ترين شورهاي وارونه / وقتي به نواختنم سرخ مي چكاني / از چهار گاه ِ شعله هايي در پرده گرداني ام /

 تا پنج گاهِ فاصله ها/ در قطعه هايي كه فرو مي افتند / به سر نوازي ام / به دست نوازي ام / به گردن نوازي ام / به پا نوازي ام / اينگونه در گوشه هاي ماهورم به حجم ِ اشياء مي پاشمت /

تا از مژه هاي ِ منتشرت در موسم ِ عضو نوازي / سازِ اجاقم را به هزار انگشت رقصيده باشي /

تا سيم هاي رگ گونه ام بلرزاندت / در بم ترين حادثه ي ساطور / در زير ترين درجات انقطاع /

بنواز بر رگ هايِ بياتم كه بوي نا از نوا مي چكانند/

تا شورِ خونابه اي مانده در گلوگاه ِ همايونت /

اي ساطورِ مورب در شهوتِ قطعه ها / اي قطعه ي گمنام در سراشيبي گوشه ها / اي گوشه ي تنيده به شعله گاه /

تا سمفونيِ اجاقم چند ساطور باقي ست ؟/ تا رگ هاي رميده ام از كوك ؛ چند قطعه ؟ مي خواهي فاصله بنوازم با ميزان هاي ِ ساطورت / ونُت هاي

جمجمه ام را بكشانم به سكوتي پروار / تا گام بگيري به انقطاعِ اجاقي از شدتِ درد / و گرم از پرده هايِ بيات بياويزي ام / قطعه / قطعه /

به رديف قصابان .

«صحرا كلانتري»

صحرا کلانتری

در اين شعر با فضايي دوگانه روبرو هستيم ، در واقع فضاهايي كه در آنها اتفاق رخ مي دهد مكرر به يكديگر تبديل مي گردند در همين راستا مفاهيم متعلق به هر فضا نيز به يكديگر تبديل و تركيب مي شوند . در يك نگاه ما با يك اجراي موسيقي و پرده گرداني و مدلاسيون روبرو هستيم و از يك نگاه به قصابيِ شخصيت متن كه پيش مي رود .و مفاهيم اين دو فضا بطور شاعرانه با يكديگر تركيب و بن مايه ي اصلي اثر را طراحي مي نمايند .

راوي را مجسم كنيد كه در حال قطعه قطعه شدن توسط قصابي با ساطور است و از طرفي راوي در حكم سازي زهي ( به اعتبار واژه ي آرشه ) تجسم كنيد ، كه بر او آرشه كشيده مي شود و از موسيقي منتشر مي شود .

در سطر اول شعر اولين تبديل ايجاد مي شود در تركيب ساطور نوازنده به رديف قصابان ، رديف خود مجموعه ي از آهنگ ها است كه به هريك از اين آهنگ ها يك گوشه مي گويند ، دارد قصاب ، قصابي مي كند و در واقع ساز هم نواخته مي شود ، دستگاه در سطر بعد هم نيز اشاره به تعدادي نغمه يا گوشه دارد كه با هم در گام و كوك و فواصل نت هماهنگي دارند . در واقع اين هماهنگي كنايه ايي از ايجاد موسيقي با آرامش يا همان قصابي كردن با آرامش است . واژه ي اجاق كنايه از آتش و شعله ور بودن است ، و چهارگاه يكي از انواع دستگاه است كه براي نشان دادن تمام حالات احساسات مناسب است ، راوي از چهارگاهِ رقصنده استفاده كرده است ، كه گويا اين موسيقي يا سمفوني يا همان قطعه قطعه شدن را با رقصي نمود كرده است .

و در همين راستاست كه به آرشه ي ساطوري گردن مي نهد ، (تركيب آرشه ي ساطوري معادل ساطور نوازنده است كه پيش تر بحث شدو دانستيد ) راوي اين جريان را به سمفوني نمود مي كند .

در حقيقت با اين گردن نهادن و آن اجراي موسيقي راوي وجودش در اين بزنگاه فوران مي كند و حالا تبديل ديگري صورت مي گيرد موسيقي وارد شور مي گردد اما به اعتبار همان تبديلات شوري وارونه شده .

سرخ چكاندن هم نمودي از جاري شدن خون و هم عاشقانه نواختن است . چهارگاه شعله مرتبط است با اجاقي با چهارگاه رقصنده در سطر اول ، رقص مي تواند به حركت شعله ي آتش اشاره داشته باشد .

(همچنين تصويري كلاسيك از مناسك اقوام در برخي آيين ها را به ذهن متبادر مي كند كه آتش مي افروختند و موسيقي مي نواختند و ذبح و رقص و قرباني داشتند البته من در نقد پيش رو در اين نظرگاه وارد نمي گردم )

اما پرده گرداني يا مدلاسيون تغيير توناليته به گام ديگر است و يا تغيير فرم و ساختار به بيان جديد به همين علت راوي در سطر بعد از پنج گاه يا راست پنج گاه نمود مي دهد زيرا اين دستگاه امكان پرده گرداني به تمام دستگاه هاي ديگر را دارد و مي تواند دليلي بر مركب نوازي و مركب خواني باشد .

در سطرهاي بعد نوازش راوي صورت مي گيرد ، فضا روح نواز مي شود . پيش از اين در پنج گاه فاصله ها بوديم بعد از نوازش وارد گوشه ي ماهور مي شويم در واقع با ورود به دستگاه ماهور اين موسيقي روند شادي پيدا مي كند ( مرتبط با نوازش) زيرا كه ماهور از نظر حسي شاد دانسته شده است و گوشه هايش نيز زمينه ي پرده گرداني به دستگاه هاي ديگرا دارد ( مانند همايون كه بعد تر خواهد آمد ) همچنين فواصل درجات دانگ نخست دستگاه راست پنج گاه با ماهور يكسان است كه بي ارتباط با تبديلاتي كه در بند ياد شده آمد نيست .

در سطرهاي بعدي نيز اين جريان ادامه دارد ، عضو نوازي در سطر بعد ايهام بسيار زيبايي است از طرفي نوازش بدن است و از طرفي نوازش ساز ، مژه نيز مرتبط است با نسيم كه حركت مژه را به ذهن متبادر مي كنند .

و دوباره اجاق كه همان شعله و سوز درون است و اين انگشتان نوازنده است كه بايد با حركت خود با نوازش و نواختن خود به اين طلب پاسخ گويد هم چنان كه راوي رگ هاي بدنش به سيم زهي تبديل شده تا به لرز خودش اين موسيقي را ادامه دهد ( وحدت راوي با ساز )

مي دانيم كه صداي بَم فركانس كمتري دارد مانند صداي مردان و صداي زير فركانس بيشتري دارد مانند صداي زنان به همين خاطر شاعرِ ما حادثه ي ساطور را به صداي بَم و درجات انتقطاع را به زير نسبت مي دهد .

توضيح بيشتر آنكه مردي در حال نواختن با ساطور است يعني با فركانس كم . و قطعه قطعه شدن در بدن راوي صورت مي گيرد با فركانس بالا .

در دو سطر بعدي پيرو پيوند مفهومي كه در جريان شعر سيلان دارد واژه هاي بيات ، نوا ، شور و همايون دوباره شخصيت آفريني مي كنن و رگ ها كه پيش از اين حكم زِهِ ساز نواختن گرفته بود اينجا نيز حضور پيدا مي كند . بيات از متعلقات دستگاه شور است و نوا نيز از نظر فواصل رابطه ي تنگاتنگي با دستگاه شور دارد و بسياري از گوشه هايش نيز در مايه ي شور است و همچنين همايون كه از نظر فواصل به دستگاه شور نزديك است و از طريق برخي گوشه هايش امكان پرده گرداني به دستگاه هاي ( نوا ، سه گاه ، چهارگاه ) را دارد .

آوردن اين توضيحات بر اين دليل است كه نشان دهيم شاعرِ ما بي دليل و بي پيوند از اين اصطلاحات استفاده نكرده است . بلكه با دقت نظر در ميان اين مفاهيم سير مي كند و با حفظ فرم مفهوميِ متن ، ايجاد مفهوم يا نواختن ساز را ادامه مي دهد و در بينا بين نواختن ، پرده گرداني مي كند و همچنين با تبديلاتِ در فضا هاي باد شده ايجاد زيبايي و شعر مي كند .

در ادامه چند ساطور باقي ماندن كنايه از رسيدن به غايت خواستن است ، پيش از اين پرسش سه سطر با ( اي) شروع مي شود و راوي ندا سر مي دهد و براي غايت خواسته ي خود پرسش مي كند.

ساطور مورب كه نشان دهنده ي حالت آرشه روي ساز است ، و شهوتِ قطعه همان شعله ي اجاق و آتش خواستن است ، حقيقت آنكه راوي ندا مي زند و طلب مي كند كه اين قطعه ي گمنام شكل بگيرد ، ساطور بايد بنوازد تا قطعه ايي در گوشه ها جريان بگيرد و اين شعله در اجاق سمفوني خود را آغاز كند .

چرا كه اگر اين شعله ، اين سمفوني ، ايجاد نگردد، تمامي نت ها و صداها و گفتني ها در ذهن راوي رو به سكوت خواهد رفت و اين اجاق از سرديِ نابودگر از معني و مفهوم ساقط مي گردد همه چيز به تباهي مي رسد ، مانند قطعه ايي بي جان كه قصابان به رديف در مسلخ گاه آويزان مي كنند .

از يك منظر چه در مفهوم كلي شعر و چه در ايجاد تركيب ها با نوعي تضاد مقابل هستيم .

قصابي شدن و تكه تكه راوي كه مفهومي دلخراش را نمايان مي كند و از طرف ديگر اجراي يك موسيقي كه مفهومي دلنواز است

به تركيب هاي ؛ ساطورِ نوازنده و آرشه ي ساطوري دقت شود . صورت بندي مفهوم كه در متن قرار گرفته داراي يك ناهمخواني و تخالف است .

گاهي فضا ، فضاي قصابي و ذبح است و در همين هنگام وارد فضاي سمفوني و موسيقي و ساز مي شويم . گاهي ساطور نقش آفرين هست و گاهي آرشه ، گاهي قطعه قطعه شدن تن نمايان است و گاهي نوازش .

اين مهم نگارنده ي اين سطور را به يك آيروني اجرايي executive هدايت مي كند . چرا كه اين مهم دلالت دارد بر لذت درون ذات ( ذهني) فاعلي كه خودرا به مدد آيروني از قيد و بندي مي رهاند كه تداوم اوضاع موجود زندگي به پايش مي زند ، همچنين كه در اين هيأت آيروني وار هيچ نيت و قصدي ندارد بلكه قصد و نيت راوي در خودش و درواقع متنش جاري و ساري ست . يعني تركيب اين فضاهاي متضاد ( قصابي و موسيقي ) قصدي متافيزيكي است نه يك نيت بيروني و عيني مشخص .

راوي دل داده است مانند ستوه ذبح در گلوي اشياء و مي خواهد همين گونهزاز گوشه هاي سمفوني نُت بريزاند ، يا اينكه مخاطب خود را در گوشه هاي ماهور به حجم اشياء بپاشد تا آن مخاطب از مژه هاي منتشر راوي در موسمِ عضو نوازي ساز اجاقش را به هزار انگشت رقصيده باشد .

يعني مي خواهد همين گونه كه اعلام مي كند باشد و ديگران همين را بپذيرند و در همين خواستن با يك خود انگيختگي self-motivated احساس آزادي كند .

از منظری دیگر اگر باز به دوموضوع کلی موجود دراثر بپردازیم: ١- موضوع قصابی ٢-موضوع اجرای موسیقی

این دو موضوع را می توان از دوفضای ١-آنچه درخیال راوی(خواننده) است ٢-آنچه براي راوی (خواننده) قابل شهود و تجربه است تأویل و بررسی کرد و زیباشناسی اثررا موردنظارت قرار داد.

بدین منظور وارد حوزه نگرش کانت درباره این مهم می گردم. می دانیم که کانت نتیجه گرفت که ارزیابی زیباشناسانه باید به شیوه ای باشد که درآن هم تخیل و هم فاهمه بایکدیگر بصورت آزاد وارد عمل بشوند ، یعنی تعاملشان با یکدیگر بدون هیچ قاعده و قانونِ محدود کننده باشد به بیان دیگر درشعر مذکور آنچنان که آمد موضوع قصابی شدن درخیال راوی دروقوع است اما فضای ایجاد موسیقی آنچنان که در بخش اول تأویل آمد .


(آنچنان که دستگاه ها ، گوشه ها، …) درحال ترکیب و تبدیل به یکدیگر بودند ، یعنی فضای مطلق خود موسیقی درتجربه و فاهمه ی راوی قرار گرفته(یا می تواند قرار گیرد) ، ترکیب این دوفضا درکنارهم درواقع به این شکل است که آن خیال با واسطهٔ فاهمه درتجربه حضور پیدا کرده است. فاهمه(اجرای موسیقی) تحت حاکمیت مفاهیمی است که برای ممکن شدن تجربه ضروری است، حال آنکه تخیل(قصابی) درترکیب امورتجربی براساس طرح های خودش آزاد است. ازطرفی زمانی که خیال وحدتی از تجربه می سازد با احکام مفهومی فاهمه هماهنگ است (بعنوان نمونه ساطور مورب که ساطور از فضای خیال با صفت مورب که حالت گرفتن آرشه در فضای فاهمه است ترکیب شده. همچنین سیم های رگ گونه، بم ترین حادثه ی ساطور، زیرترین درجه انقطاع … بدین شکل با درکنار یکدیگر قرارگرفتن این دو فضا(فاهمه و خیال) دراثر هارمونی ایجاد می شود که این هارمونی موجب ایجاد زیبایی دراثر می گردد.به بیان دیگر حکم ابژه ای پیدا می کند که بازتابش درمخاطب به گونه ای است که اگر فاهمه و خیال آن مخاطب به شکل خودانگیخته آن ابژه را می ساخت. اثری یکسان بر وی می داشت. (دقت داشته باشیدکه دراین مهم ما درمورد بیان زیبایی یک شعر صحبت می کنیم وزبان و بیان شاعرانه خودکلام را به تخیل سوق می دهد ، در درک بیان فوق نباید درفضای سوبژکتیو و خیال انگیز شعر به تنهایی تأمل کنیم بلکه باید به حدفاصل فضاهای ایجادشده دقت شود)

اما اثر یاد شده می خواهد ازچه چيز خبری به ما بدهد ؟

از افلاطون به این سو همیشه نکته ی اصلی تاثیر هنر در احساس مخاطب بوده یا اصل هنری را بیان کننده ی چیزی جز خودش دانسته اند. یعنی اثر خبراز چیزی دیگر می دهد و صاحبان نقد همواره دراثر بدنبال ارتباط اثر با آن چیز بودند زیرا که می پنداشتند اثر مانند موردی محسوس، خبراز موردی نامحسوس می دهد. اما من می خواهم با نگاه هایدگر به این اثر بپردازیم یعنی ((اثر هنری چیزی جز هستی خودش را آشکار نمی کند) ) به بیان دیگر یک اثر پیش از آنکه بیان کننده ی موضوع نامحسوس باشد اثری است که سرگذشت خاص خودرا دارد، واقعیتی که جهان ویژه خود با مختصات خاص خودرا شکل می دهد و تمام ذراتش تشکیل دهنده ی هستی آن هستند ، هستی که باید شناخته و درک شود.

همان طور که پیش از این مذکور افتاد، شاعرِما دردوفضای متفاوت چه به لحاظ عاطفه و چه به لحاظ صورت بندی در یکدیگر ادغامي نموده و راویه ایجاد یک اثر است. اثري که تنها درهستی و واقعیت خود درک و تأویل می شود ، ما درادغام این دوفضا قرارنیست به هیچ چیز خارج از اثر رهنمون شویم. ترکیب دوفضای قصابی و سمفونی نمی تواند مارابه حقیقتی عینی درخارج از اثر ارجاع دهد ، چراکه این خوداثر است که درخود آشکاره می شود وخودرا گسترش و رشد می دهد این هنر فراشدی است که ازهنرمند فراتر می رود و به حقیقت امکان می دهد به خویش شکل دهد و همین حقیقت ازنظر هایدگر یعنی آشکارگی و چیزی را پنهان نداشتن.

لحظاتی در شعر مانند:

تا ضربان چهار دیوار متوازی از مناسک سقف / چون شیوه ذبح های منقسم درگلوی اشیاء /

 یا

 تااز گوشه های سمفونی ات ، نت بریزانم / به مورب ترین شور های وارونه/

و یا

 تا از مژه های منتشرت در موسم عضو نوازی/ ساز اجاقم را به هزار انگشت رقصیده باشی …

شعر را به سمت خودشعر ارجاع می دهد و به شعر یک مرکزاصلی می دهد و هستی می بخشد . درواقع شخصیت های چون: اشیاء ،موسیقی ، دستگاه ها و قصاب و راوی … بر آنند که خودرا آشکار کنند ودرکنار یکدیگر اثری را آشکاره کنند و هستی ببخشند و همین شخصیت ها . ((چیزهای)) تشکیل دهنده ی هستی می شوند. که به اعتبار دیدگاه هایدگر و بانگرش پدیدار شناسانه ي هرمنوتیک آشکارشدن ((خودچیزها)) تفسیر و قابل تأویل می گردد .

اکنون پیرو بحثی که آمد درباب هستی وارد حوزه زبان از نگاه هایدگر می شویم :

می دانیم که هایدگر زبان را فراتراز آواها، واژگان و نحو درنظر می گرفت و مقصود او از زبان گستره ی واژگان و روش های ترکیب آن نیست : بلکه مقصود او از زبان ((تمام چیزهایی است که با آنها معنا روشن می شود )). چنان که ستارگان در آسمان باما سخن می گویند. درواقع به نوعی به ادراک و شهود درجهان ، محیط پیرامون و ساحت کلمه تاکید می ورزد. او معتقد است انسان درزبان زندگی می کند و ((همچون زبان است)) ، اشاره دارد که هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم .

درشعر یادشده کاربرد متفاوت شاعر از زبان برما پوشیده نیست زبانی که در تداعی خودش و مفهوم ایجاد شده اش نمی خواهد راه عبور را برما ساده نماید .

زباني که قصد دارد با پتانسیل خود همه چیزرا به سمت و سوی خودش و خودرا مرکز هستی بخش اثرکند و از همینجاست که به ارتباط درک هستی اثر یاد شده از گرو زبانش رهنمون می شویم .

تاشور خونابه ای مانده درگلوگاه همایونت / ای ساطور مورب درشهوت قطعه ها / ای قطعه ی گمنام درسراشیبی گوشه ها / ای گوشه تنیده به شعله گاه /

 یا

 تا گام بگیری به انقطاع اجاقی از شدت سرد / و گرم از پرده های بیات بیاویزی ام /.

بله ، آن هستی که درقبل از آن سخن رفت با این زبان است که گوهر و وجود پیدا می کند. گوهری شاعرانه كه مناسبت با اصالت دارد مناسبت با هستی زیرا ، خود‌ چیزهایِ خودش را نمود می کند، روشن بخ است چون روشنایی می بخشد. چون حقیقت را نمایان می کند و هستی چیزی جُز حقیقت نیست .

درواقع این زمان و این هستی آفرینش است . بی آنکه هدفی دنبال کند یا کاری کند یا سودی ببار آورد و همین عاری بودن از تعیّن کاربردی ابزارمنش است که آن را از زبان طبیعی جدا می کند. 

تا سیم های رگ گونه ام بلرزاند / در بم ترین

حادثه ي ساطور / در زیرترین درجات انقطاع .

بله از نگاه هایدگر :

شعرباید از جهان انتیک ، یعنی دنیای هر روزه ي آدمی جدا گردد ، از دنیایی که شکل ِرخدادهایش ، حقایق و اطلاعاتش برای علم و عموم قابل درک است . شعرباید از این دنیا عبور کند .

 

 

 

نظر

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

تازه‌ترین نسخه دیجیتال شهرگان

شهرگان در شبکه‌های اجتماعی:

ویدیویی

بارگذاری...

آرشیو شهرگان