نقدی بر شعری از صحرا کلانتری «ساطورهای نوازنده»

ابتدا خوانش شعر :

دل داده ام به ساطورهای ِ نوازنده / به ردیف قصابان / در دستگاه ِ اجاقی با چهارگاه ِ رقصنده / تا ضربان ِ چهار دیوار ِ متوازی از مناسک ِسقف / چون ستوهِ ذبح های منقسم در گلوی اشیاء/ گردن نواخته ام به آرشه ی ساطوری ات / تا از گوشه های سمفونی ات ؛ نت بریزانم / به مورب ترین شورهای وارونه / وقتی به نواختنم سرخ می چکانی / از چهار گاه ِ شعله هایی در پرده گردانی ام /

 تا پنج گاهِ فاصله ها/ در قطعه هایی که فرو می افتند / به سر نوازی ام / به دست نوازی ام / به گردن نوازی ام / به پا نوازی ام / اینگونه در گوشه های ماهورم به حجم ِ اشیاء می پاشمت /

تا از مژه های ِ منتشرت در موسم ِ عضو نوازی / سازِ اجاقم را به هزار انگشت رقصیده باشی /

تا سیم های رگ گونه ام بلرزاندت / در بم ترین حادثه ی ساطور / در زیر ترین درجات انقطاع /

بنواز بر رگ هایِ بیاتم که بوی نا از نوا می چکانند/

تا شورِ خونابه ای مانده در گلوگاه ِ همایونت /

ای ساطورِ مورب در شهوتِ قطعه ها / ای قطعه ی گمنام در سراشیبی گوشه ها / ای گوشه ی تنیده به شعله گاه /

تا سمفونیِ اجاقم چند ساطور باقی ست ؟/ تا رگ های رمیده ام از کوک ؛ چند قطعه ؟ می خواهی فاصله بنوازم با میزان های ِ ساطورت / ونُت های

جمجمه ام را بکشانم به سکوتی پروار / تا گام بگیری به انقطاعِ اجاقی از شدتِ درد / و گرم از پرده هایِ بیات بیاویزی ام / قطعه / قطعه /

به ردیف قصابان .

«صحرا کلانتری»

در این شعر با فضایی دوگانه روبرو هستیم ، در واقع فضاهایی که در آنها اتفاق رخ می دهد مکرر به یکدیگر تبدیل می گردند در همین راستا مفاهیم متعلق به هر فضا نیز به یکدیگر تبدیل و ترکیب می شوند . در یک نگاه ما با یک اجرای موسیقی و پرده گردانی و مدلاسیون روبرو هستیم و از یک نگاه به قصابیِ شخصیت متن که پیش می رود .و مفاهیم این دو فضا بطور شاعرانه با یکدیگر ترکیب و بن مایه ی اصلی اثر را طراحی می نمایند .

راوی را مجسم کنید که در حال قطعه قطعه شدن توسط قصابی با ساطور است و از طرفی راوی در حکم سازی زهی ( به اعتبار واژه ی آرشه ) تجسم کنید ، که بر او آرشه کشیده می شود و از موسیقی منتشر می شود .

در سطر اول شعر اولین تبدیل ایجاد می شود در ترکیب ساطور نوازنده به ردیف قصابان ، ردیف خود مجموعه ی از آهنگ ها است که به هریک از این آهنگ ها یک گوشه می گویند ، دارد قصاب ، قصابی می کند و در واقع ساز هم نواخته می شود ، دستگاه در سطر بعد هم نیز اشاره به تعدادی نغمه یا گوشه دارد که با هم در گام و کوک و فواصل نت هماهنگی دارند . در واقع این هماهنگی کنایه ایی از ایجاد موسیقی با آرامش یا همان قصابی کردن با آرامش است . واژه ی اجاق کنایه از آتش و شعله ور بودن است ، و چهارگاه یکی از انواع دستگاه است که برای نشان دادن تمام حالات احساسات مناسب است ، راوی از چهارگاهِ رقصنده استفاده کرده است ، که گویا این موسیقی یا سمفونی یا همان قطعه قطعه شدن را با رقصی نمود کرده است .

و در همین راستاست که به آرشه ی ساطوری گردن می نهد ، (ترکیب آرشه ی ساطوری معادل ساطور نوازنده است که پیش تر بحث شدو دانستید ) راوی این جریان را به سمفونی نمود می کند .

در حقیقت با این گردن نهادن و آن اجرای موسیقی راوی وجودش در این بزنگاه فوران می کند و حالا تبدیل دیگری صورت می گیرد موسیقی وارد شور می گردد اما به اعتبار همان تبدیلات شوری وارونه شده .

سرخ چکاندن هم نمودی از جاری شدن خون و هم عاشقانه نواختن است . چهارگاه شعله مرتبط است با اجاقی با چهارگاه رقصنده در سطر اول ، رقص می تواند به حرکت شعله ی آتش اشاره داشته باشد .

(همچنین تصویری کلاسیک از مناسک اقوام در برخی آیین ها را به ذهن متبادر می کند که آتش می افروختند و موسیقی می نواختند و ذبح و رقص و قربانی داشتند البته من در نقد پیش رو در این نظرگاه وارد نمی گردم )

اما پرده گردانی یا مدلاسیون تغییر تونالیته به گام دیگر است و یا تغییر فرم و ساختار به بیان جدید به همین علت راوی در سطر بعد از پنج گاه یا راست پنج گاه نمود می دهد زیرا این دستگاه امکان پرده گردانی به تمام دستگاه های دیگر را دارد و می تواند دلیلی بر مرکب نوازی و مرکب خوانی باشد .

در سطرهای بعد نوازش راوی صورت می گیرد ، فضا روح نواز می شود . پیش از این در پنج گاه فاصله ها بودیم بعد از نوازش وارد گوشه ی ماهور می شویم در واقع با ورود به دستگاه ماهور این موسیقی روند شادی پیدا می کند ( مرتبط با نوازش) زیرا که ماهور از نظر حسی شاد دانسته شده است و گوشه هایش نیز زمینه ی پرده گردانی به دستگاه های دیگرا دارد ( مانند همایون که بعد تر خواهد آمد ) همچنین فواصل درجات دانگ نخست دستگاه راست پنج گاه با ماهور یکسان است که بی ارتباط با تبدیلاتی که در بند یاد شده آمد نیست .

در سطرهای بعدی نیز این جریان ادامه دارد ، عضو نوازی در سطر بعد ایهام بسیار زیبایی است از طرفی نوازش بدن است و از طرفی نوازش ساز ، مژه نیز مرتبط است با نسیم که حرکت مژه را به ذهن متبادر می کنند .

و دوباره اجاق که همان شعله و سوز درون است و این انگشتان نوازنده است که باید با حرکت خود با نوازش و نواختن خود به این طلب پاسخ گوید هم چنان که راوی رگ های بدنش به سیم زهی تبدیل شده تا به لرز خودش این موسیقی را ادامه دهد ( وحدت راوی با ساز )

می دانیم که صدای بَم فرکانس کمتری دارد مانند صدای مردان و صدای زیر فرکانس بیشتری دارد مانند صدای زنان به همین خاطر شاعرِ ما حادثه ی ساطور را به صدای بَم و درجات انتقطاع را به زیر نسبت می دهد .

توضیح بیشتر آنکه مردی در حال نواختن با ساطور است یعنی با فرکانس کم . و قطعه قطعه شدن در بدن راوی صورت می گیرد با فرکانس بالا .

در دو سطر بعدی پیرو پیوند مفهومی که در جریان شعر سیلان دارد واژه های بیات ، نوا ، شور و همایون دوباره شخصیت آفرینی می کنن و رگ ها که پیش از این حکم زِهِ ساز نواختن گرفته بود اینجا نیز حضور پیدا می کند . بیات از متعلقات دستگاه شور است و نوا نیز از نظر فواصل رابطه ی تنگاتنگی با دستگاه شور دارد و بسیاری از گوشه هایش نیز در مایه ی شور است و همچنین همایون که از نظر فواصل به دستگاه شور نزدیک است و از طریق برخی گوشه هایش امکان پرده گردانی به دستگاه های ( نوا ، سه گاه ، چهارگاه ) را دارد .

آوردن این توضیحات بر این دلیل است که نشان دهیم شاعرِ ما بی دلیل و بی پیوند از این اصطلاحات استفاده نکرده است . بلکه با دقت نظر در میان این مفاهیم سیر می کند و با حفظ فرم مفهومیِ متن ، ایجاد مفهوم یا نواختن ساز را ادامه می دهد و در بینا بین نواختن ، پرده گردانی می کند و همچنین با تبدیلاتِ در فضا های باد شده ایجاد زیبایی و شعر می کند .

در ادامه چند ساطور باقی ماندن کنایه از رسیدن به غایت خواستن است ، پیش از این پرسش سه سطر با ( ای) شروع می شود و راوی ندا سر می دهد و برای غایت خواسته ی خود پرسش می کند.

ساطور مورب که نشان دهنده ی حالت آرشه روی ساز است ، و شهوتِ قطعه همان شعله ی اجاق و آتش خواستن است ، حقیقت آنکه راوی ندا می زند و طلب می کند که این قطعه ی گمنام شکل بگیرد ، ساطور باید بنوازد تا قطعه ایی در گوشه ها جریان بگیرد و این شعله در اجاق سمفونی خود را آغاز کند .

چرا که اگر این شعله ، این سمفونی ، ایجاد نگردد، تمامی نت ها و صداها و گفتنی ها در ذهن راوی رو به سکوت خواهد رفت و این اجاق از سردیِ نابودگر از معنی و مفهوم ساقط می گردد همه چیز به تباهی می رسد ، مانند قطعه ایی بی جان که قصابان به ردیف در مسلخ گاه آویزان می کنند .

از یک منظر چه در مفهوم کلی شعر و چه در ایجاد ترکیب ها با نوعی تضاد مقابل هستیم .

قصابی شدن و تکه تکه راوی که مفهومی دلخراش را نمایان می کند و از طرف دیگر اجرای یک موسیقی که مفهومی دلنواز است

به ترکیب های ؛ ساطورِ نوازنده و آرشه ی ساطوری دقت شود . صورت بندی مفهوم که در متن قرار گرفته دارای یک ناهمخوانی و تخالف است .

گاهی فضا ، فضای قصابی و ذبح است و در همین هنگام وارد فضای سمفونی و موسیقی و ساز می شویم . گاهی ساطور نقش آفرین هست و گاهی آرشه ، گاهی قطعه قطعه شدن تن نمایان است و گاهی نوازش .

این مهم نگارنده ی این سطور را به یک آیرونی اجرایی executive هدایت می کند . چرا که این مهم دلالت دارد بر لذت درون ذات ( ذهنی) فاعلی که خودرا به مدد آیرونی از قید و بندی می رهاند که تداوم اوضاع موجود زندگی به پایش می زند ، همچنین که در این هیأت آیرونی وار هیچ نیت و قصدی ندارد بلکه قصد و نیت راوی در خودش و درواقع متنش جاری و ساری ست . یعنی ترکیب این فضاهای متضاد ( قصابی و موسیقی ) قصدی متافیزیکی است نه یک نیت بیرونی و عینی مشخص .

راوی دل داده است مانند ستوه ذبح در گلوی اشیاء و می خواهد همین گونهزاز گوشه های سمفونی نُت بریزاند ، یا اینکه مخاطب خود را در گوشه های ماهور به حجم اشیاء بپاشد تا آن مخاطب از مژه های منتشر راوی در موسمِ عضو نوازی ساز اجاقش را به هزار انگشت رقصیده باشد .

یعنی می خواهد همین گونه که اعلام می کند باشد و دیگران همین را بپذیرند و در همین خواستن با یک خود انگیختگی self-motivated احساس آزادی کند .

از منظری دیگر اگر باز به دوموضوع کلی موجود دراثر بپردازیم: ١- موضوع قصابی ٢-موضوع اجرای موسیقی

این دو موضوع را می توان از دوفضای ١-آنچه درخیال راوی(خواننده) است ٢-آنچه برای راوی (خواننده) قابل شهود و تجربه است تأویل و بررسی کرد و زیباشناسی اثررا موردنظارت قرار داد.

بدین منظور وارد حوزه نگرش کانت درباره این مهم می گردم. می دانیم که کانت نتیجه گرفت که ارزیابی زیباشناسانه باید به شیوه ای باشد که درآن هم تخیل و هم فاهمه بایکدیگر بصورت آزاد وارد عمل بشوند ، یعنی تعاملشان با یکدیگر بدون هیچ قاعده و قانونِ محدود کننده باشد به بیان دیگر درشعر مذکور آنچنان که آمد موضوع قصابی شدن درخیال راوی دروقوع است اما فضای ایجاد موسیقی آنچنان که در بخش اول تأویل آمد .

(آنچنان که دستگاه ها ، گوشه ها، …) درحال ترکیب و تبدیل به یکدیگر بودند ، یعنی فضای مطلق خود موسیقی درتجربه و فاهمه ی راوی قرار گرفته(یا می تواند قرار گیرد) ، ترکیب این دوفضا درکنارهم درواقع به این شکل است که آن خیال با واسطهٔ فاهمه درتجربه حضور پیدا کرده است. فاهمه(اجرای موسیقی) تحت حاکمیت مفاهیمی است که برای ممکن شدن تجربه ضروری است، حال آنکه تخیل(قصابی) درترکیب امورتجربی براساس طرح های خودش آزاد است. ازطرفی زمانی که خیال وحدتی از تجربه می سازد با احکام مفهومی فاهمه هماهنگ است (بعنوان نمونه ساطور مورب که ساطور از فضای خیال با صفت مورب که حالت گرفتن آرشه در فضای فاهمه است ترکیب شده. همچنین سیم های رگ گونه، بم ترین حادثه ی ساطور، زیرترین درجه انقطاع … بدین شکل با درکنار یکدیگر قرارگرفتن این دو فضا(فاهمه و خیال) دراثر هارمونی ایجاد می شود که این هارمونی موجب ایجاد زیبایی دراثر می گردد.به بیان دیگر حکم ابژه ای پیدا می کند که بازتابش درمخاطب به گونه ای است که اگر فاهمه و خیال آن مخاطب به شکل خودانگیخته آن ابژه را می ساخت. اثری یکسان بر وی می داشت. (دقت داشته باشیدکه دراین مهم ما درمورد بیان زیبایی یک شعر صحبت می کنیم وزبان و بیان شاعرانه خودکلام را به تخیل سوق می دهد ، در درک بیان فوق نباید درفضای سوبژکتیو و خیال انگیز شعر به تنهایی تأمل کنیم بلکه باید به حدفاصل فضاهای ایجادشده دقت شود)

اما اثر یاد شده می خواهد ازچه چیز خبری به ما بدهد ؟

از افلاطون به این سو همیشه نکته ی اصلی تاثیر هنر در احساس مخاطب بوده یا اصل هنری را بیان کننده ی چیزی جز خودش دانسته اند. یعنی اثر خبراز چیزی دیگر می دهد و صاحبان نقد همواره دراثر بدنبال ارتباط اثر با آن چیز بودند زیرا که می پنداشتند اثر مانند موردی محسوس، خبراز موردی نامحسوس می دهد. اما من می خواهم با نگاه هایدگر به این اثر بپردازیم یعنی ((اثر هنری چیزی جز هستی خودش را آشکار نمی کند) ) به بیان دیگر یک اثر پیش از آنکه بیان کننده ی موضوع نامحسوس باشد اثری است که سرگذشت خاص خودرا دارد، واقعیتی که جهان ویژه خود با مختصات خاص خودرا شکل می دهد و تمام ذراتش تشکیل دهنده ی هستی آن هستند ، هستی که باید شناخته و درک شود.

همان طور که پیش از این مذکور افتاد، شاعرِما دردوفضای متفاوت چه به لحاظ عاطفه و چه به لحاظ صورت بندی در یکدیگر ادغامی نموده و راویه ایجاد یک اثر است. اثری که تنها درهستی و واقعیت خود درک و تأویل می شود ، ما درادغام این دوفضا قرارنیست به هیچ چیز خارج از اثر رهنمون شویم. ترکیب دوفضای قصابی و سمفونی نمی تواند مارابه حقیقتی عینی درخارج از اثر ارجاع دهد ، چراکه این خوداثر است که درخود آشکاره می شود وخودرا گسترش و رشد می دهد این هنر فراشدی است که ازهنرمند فراتر می رود و به حقیقت امکان می دهد به خویش شکل دهد و همین حقیقت ازنظر هایدگر یعنی آشکارگی و چیزی را پنهان نداشتن.

لحظاتی در شعر مانند:

تا ضربان چهار دیوار متوازی از مناسک سقف / چون شیوه ذبح های منقسم درگلوی اشیاء /

 یا

 تااز گوشه های سمفونی ات ، نت بریزانم / به مورب ترین شور های وارونه/

و یا

 تا از مژه های منتشرت در موسم عضو نوازی/ ساز اجاقم را به هزار انگشت رقصیده باشی …

شعر را به سمت خودشعر ارجاع می دهد و به شعر یک مرکزاصلی می دهد و هستی می بخشد . درواقع شخصیت های چون: اشیاء ،موسیقی ، دستگاه ها و قصاب و راوی … بر آنند که خودرا آشکار کنند ودرکنار یکدیگر اثری را آشکاره کنند و هستی ببخشند و همین شخصیت ها . ((چیزهای)) تشکیل دهنده ی هستی می شوند. که به اعتبار دیدگاه هایدگر و بانگرش پدیدار شناسانه ی هرمنوتیک آشکارشدن ((خودچیزها)) تفسیر و قابل تأویل می گردد .

اکنون پیرو بحثی که آمد درباب هستی وارد حوزه زبان از نگاه هایدگر می شویم :

می دانیم که هایدگر زبان را فراتراز آواها، واژگان و نحو درنظر می گرفت و مقصود او از زبان گستره ی واژگان و روش های ترکیب آن نیست : بلکه مقصود او از زبان ((تمام چیزهایی است که با آنها معنا روشن می شود )). چنان که ستارگان در آسمان باما سخن می گویند. درواقع به نوعی به ادراک و شهود درجهان ، محیط پیرامون و ساحت کلمه تاکید می ورزد. او معتقد است انسان درزبان زندگی می کند و ((همچون زبان است)) ، اشاره دارد که هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم .

درشعر یادشده کاربرد متفاوت شاعر از زبان برما پوشیده نیست زبانی که در تداعی خودش و مفهوم ایجاد شده اش نمی خواهد راه عبور را برما ساده نماید .

زبانی که قصد دارد با پتانسیل خود همه چیزرا به سمت و سوی خودش و خودرا مرکز هستی بخش اثرکند و از همینجاست که به ارتباط درک هستی اثر یاد شده از گرو زبانش رهنمون می شویم .

تاشور خونابه ای مانده درگلوگاه همایونت / ای ساطور مورب درشهوت قطعه ها / ای قطعه ی گمنام درسراشیبی گوشه ها / ای گوشه تنیده به شعله گاه /

 یا

 تا گام بگیری به انقطاع اجاقی از شدت سرد / و گرم از پرده های بیات بیاویزی ام /.

بله ، آن هستی که درقبل از آن سخن رفت با این زبان است که گوهر و وجود پیدا می کند. گوهری شاعرانه که مناسبت با اصالت دارد مناسبت با هستی زیرا ، خود‌ چیزهایِ خودش را نمود می کند، روشن بخ است چون روشنایی می بخشد. چون حقیقت را نمایان می کند و هستی چیزی جُز حقیقت نیست .

درواقع این زمان و این هستی آفرینش است . بی آنکه هدفی دنبال کند یا کاری کند یا سودی ببار آورد و همین عاری بودن از تعیّن کاربردی ابزارمنش است که آن را از زبان طبیعی جدا می کند. 

تا سیم های رگ گونه ام بلرزاند / در بم ترین

حادثه ی ساطور / در زیرترین درجات انقطاع .

بله از نگاه هایدگر :

شعرباید از جهان انتیک ، یعنی دنیای هر روزه ی آدمی جدا گردد ، از دنیایی که شکل ِرخدادهایش ، حقایق و اطلاعاتش برای علم و عموم قابل درک است . شعرباید از این دنیا عبور کند .