سویه‌های تاریک انسانی در آثار نابغه جوان‌مرگ تئاتر دنیا
اشاره:
رضا عبده، نویسنده و کارگردان تئاتر ایرانی، عمر کوتاهی داشت، اما در همان عمر کوتاه به نابغه هنر تئاتر شهرت گرفت. او که در اسفند ماه سال ۱۳۴۱ (۲۳ فوریه ۱۹۶۳) در تهران به دنیا آمد، در نوجوانی به همراه خانواده خود به آمریکا مهاجرت کرد. عبده ۳۲ سال بیشتر عمر نکرد و در تاریخ ۱۲ می ۱۹۹۵ درگذشت ولی در طی عمر کوتاه خود، نگاهش را در عرصه تئاتر پیش‌روی آمریکا به ثبت رساند.
نیلوفر بیضایی نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر ساکن آلمان، نگاهی دارد به زندگی و آثار این نابغه تئاتر دنیا؛ رضا عبده.
یادداشت‌های نیلوفر بیضایی درباره این نابغه تئاتر دنیا با عنوان تئاتر رضا عبدو؛ در دو بخش مستقل «تصاویر کودکی همراه با خشونت» و «ویژگیهای تئاتر رضا عبدو» تنظیم شده‌‌بود که در این ازنورسانی، برای پی‌گرفتن آسان‌تر یادداشت‌ها به یک بخش و به دو سوبتیتر تبدیل شده‌اند.
به یادداشت‌های ارزشمند نیلوفر بیضایی، فیلم ویدیویی از معرفی رضا عبده (عبدو) و کارهایش را برای آشنایی بیشتر شما، به نقل از سایت بی‌بی‌سی افزوده‌ایم.
– شهرگان
نیلوفر بیضایی
۱- تصاویر کودکی همراه با خشونت
رز ماری بوز، خبرنگار نشریهی “کسموپولیتن” در دیداری که از تمرین نمایشی از رضا عبدو در سال ٩٣ داشته، می نویسد: «… در گوشه‌ای یک مرد با زنی می‌جنگد. او را با طناب می‌بندد و بر روی زمین می‌کشد. در گوشه‌ی دیگر مردی با یک نیزه قربانی‌اش را نشانه می‌گیرد و ازدستگاه صدا آوازی وحشت زا پخش می‌شود که دیوارها را به لرزه در می‌آورد. مجموعه‌ای از فریادها، آواز اپرایی با بلندترین صدای ممکن، موسیقی رپ و موسیقی بایرنی فضا را پر کرده است.
گروه تئاتر نیویورکی “دار آ لوز ” (Dar A Luz ) در حال تمرین نمایش جدیدی است. در مرکز این شلوغی، رضا عبدو، کارگردان نمایش با خونسردی تمام و در کمال رضایت خاطر می گوید: «عجب اوضاع در همی!». حقیقتا اگر حرکات عجیب بازیگران نبود، امکان نداشت کسی به این باور برسد که این جوان بسیار شکننده و ظریف که در حال خوردن غذای چینی است، براستی همان ژنی قرن بیستم تئاتر آمریکاست، همان کسی که تماشاگرانش را با تصاویری از آدمخواری، خشونت، سکس و … شوکه می‌کند…»
براستی رضا عبدو که بود؟ ویژگی و اهمیت تئاتر او در چیست؟ چرا هم موافقین و هم مخالفین تئاتر او در این باور هم‌عقیده‌اند که او براستی یک نابغه‌ی تئاتر بود؟… برای کمک به یافتن پاسخ این سوالات و یا لا‌اقل بخشی از آنها، این نوشته به دو بخش اصلی تقسیم شده‌است. در بخش اول نگاهی به کودکی رضا عبدو می‌اندازیم که در شکل گیری تئاترش نقش بسیار مهمی را برعهده داشته است و در بخش دوم به کار عبدو و ویژگیهای آن.
رضا عبدو در سال ۱۹۶۴ در تهران متولد شد. مادر وی ایتالیایی‌الاصل و پدرش ایرانی بود. پدر عبدو که در سال‌های دور قهرمان بوکس ایران بود، بسیار ثروتمند بود و روابط نزدیکی با خاندان پهلوی داشت. تقریبا در تمامی نوشته‌هایی که در مورد رضا عبدو وجود دارد، به نقش پدر در زندگی رضا عبدو اشاره شده است و همچنین خود وی در تمامی مصاحبه‌هایی که با او شده، در این مورد صحبت کرده است. پدر رضا عبدو یک دیکتاتور و پدرسالار به تمام معنی بوده. او هر گاه اراده می‌کرده و به هر بهانه‌ای، همسر و فرزندانش را به باد کتک می‌گرفته است. خشونت بی‌حد و حصر پدر، معضلی است که رضا عبدو را تا پایان عمر کوتاه سی و دو ساله‌اش رها نکرد، تا جایی که عبدو کابوس‌هایش را از خشونتی که به انسان بی دفاع اعمال می‌شود، موضوع کار نمایشی خود قرار داد. موضوع دو نمایش عبدو، قتل پدر است.
عبدو اما همواره از مادرش به نیکی یاد می‌کند. مادر بسیار مهربان بوده است، آنچنان که عبدو از او به عنوان «روح شاعرانه» یاد می‌کند. عبدو و مادرش برای فرار از واقعیت خشن حاکم بر خانه‌ی پدری که همواره با ناسزاگویی و خشونت همراه بوده، به دنیای خیالی قصه‌ها فرار می‌کرده‌اند. آنها داستان‌های خیالی می‌ساخته‌اند و آن را بازی می‌کرده‌اند. عبدو این دنیای خیالی اولین تجربه‌ی برخورد خود با نیروی جادویی تئاتر می‌داند.
عبدو هفت سال بیشتر نداشت که همراه با خانواده‌اش ایران را ترک کرد و به انگلیس رفت. عبدو در هفت سالگی برای اولین بار نمایشی از پتر بروک در لندن (رویای نیمه شب تابستان از شکسپیر) دید و به گفته‌ی خودش: «همان‌موقع برایم کاملا روشن شد که من یک هنرمند خواهم شد، چرا که مصمم شدم تا روزی چنین تصاویری بسازم».
عبدو همچنین در ٩ سالگی در سفری به ایران در جشن هنر شیراز با رابرت ویلسون آشنا شد و نقش بسیار کوچکی نیز در نمایشنامه‌ی ۱۶۸ ساعته‌ی ویلسون بازی کرد .
عبدو در سن ١٣ سالگی، در حالیکه دیگر طاقت تحمل خشونتهای پدر را نداشت، از خانه ی پدر فرار کرد و با یک زن نویسنده که ده سال از او بزرگتر بود، زندگی کرد. عبدو در مورد این زن می‌گوید: «او مرا تشویق کرد که به قدرت فانتزی‌ها و رویاهایم همچون گنجی گرانبها باور داشته باشم …».
یکسال بعد، یعنی در سن ١۴ سالگی، رضا عبدو در «تئاتر ملی نوجوانان لندن»، نمایش «پی یر گینت» از ایبسون را کارگردانی کرد و همچنین چهار سال بعنوان بازیگر در تئاترهای خیابانی شرکت کرد. وی در سفر کوتاهی که به هندوستان رفت، با رقص «کاتاکالی» که از مهم‌ترین و نمایشی‌ترین شاخه‌های رقص در تئاتر هند بشمار می‌رود، آشنا شد و تحت تاتْیر این رقص، یک نمایش خیابانی در لندن اجرا کرد. عبدو در ١٨ سالگی نمایشنامه‌ی “شاه لیر” نوشته‌ی شکسپیر را که بسیاری از کارگردانان با تجربه، حتی در سنین پیری نیز جرات بروی صحنه آوردن آن را ندارند، کارگردانی کرد.
نمایشنامه‌ی بعدی عبدو، «مده آ»ی اوریپید بود که عبدو بر اساس آن یک نمایشنامه با زبان و فرم اجرایی خاص خود نوشت و بروی صحنه برد. نام این روایت «مده آ، یک رکویم برای پسر بچه‌ای با اسباب بازی سفید» Medea : a Requim for a boy with a white toy است. این نمایش که عبدو علاوه بر نویسندگی و کارگردانی، طراحی صحنه و حرکت آن را نیز بر عهده داشت، در یک سالن ورزشی که عبدو آن را «تئاتر تجربی لوس آنجلس» می‌نامید، اجرا شد. در این نمایش بازیگران همچون مهره‌های شطرنج حرکت می‌کنند، در حالیکه مده آ و جیسون مشغول ورق بازی هستند و متن‌هایی از شکسپیر و گرترود اشتاین خواند می‌شود.
یکی از موضوعات نمایش‌های عبدو، همجنسگرایی است که باز با زندگی شخصی او پیوندی عمیق دارد. عبدو در مصاحبه‌ای می‌گوید: «پس از زندگی مشترک با آن نویسنده‌ی زن، زندگی عاطفی من اکثراً در ارتباط با مردان و با تمایلات همجنس‌گرایانه بوده است. شاید من در عشق ورزیدن به مردان بدنبال آن محبتی هستم که پدرم در سنین کودکی از من دریغ کرد».
رضا عبدو علاوه بر کارگردانی تئاتر، تعداد زیادی فیلم تجربی نیز ساخته است.
عبدو در سن ٢٨ سالگی به بیماری ایدز مبتلا شد و بخصوص از آن پس موضوع مرگ، یکی از موضوعات اصلی کار او شد. آخرین و پر سر و صداترین نمایش‌های او که در بسیاری از کشورهای اروپا نیز بروی صحنه رفته‌اند و همزمان در آمریکا در ۵ تا ۶ صحنه اجرا می‌شده‌اند بدین قرارند:
– «قانون باقیمانده» (The law of Remains، ١٩٩٣)، که درباره»ی جفری دامر، قاتل آدمخواری است که مردان جوان را می‌کشته و آلت تناسلی آنها را می‌خورده است و از مثال یک فرد آدمخوار به یک فرهنگ‌آدمخوار و به ظاهر متمدن، مثل جامعه‌ی آمریکا گسترش می‌یابد.
– «نقل قول‌هایی از یک شهر ویران» (Quotations from a ruined city ، ١٩٩۴)، که حکایت از ویرانه‌های ناشی از جنگ بوسنی و حمله‌ی آمریکا به خلیج فارس دارد. در اینجا می‌بینیم که پیشرفت تمدن تنها یک دروغ بزرگ است و معنای حقیقی آن پیشرفت و تکامل تکنولوژی جنگی است، به بهای نابودی انسان‌های بی‌دفاع.
– «تنگ، راست، سفید» (Tight, Right, White،١٩٩۴)، که درباره‌ی نژادپرستی و عواقب اجتماعی آن و همچنین مکانیسم‌های قدرت و استعمار در قرن بیستم است .
نام گروه تئاتر عبدو، همانگونه که در آغاز این مطلب اشاره شد، «دار آ لوز» (Dar A Luz ) بود که معنی آن حرکت از تاریکی به سوی روشنایی است که زنان اکوادور این واژه را برای زاییدن استفاده می‌کنند. با وجود اینکه تئاتر عبدو سرشار از خشونت است و تجاوز، پورنوگرافی، جنگ و همه‌ی زشتی‌های موجود در جهان امروز را از طریق به صحنه بردن آنها به طور جدی نقد می‌کند، اما همانطور که خود نیز بارها گفته است، در اوج نا امیدی که به تصویر می‌کشد، نقطه‌ای از امید وجود دارد. اما نه یک امید واهی.
از عبدو با وجود عمر کوتاهش حدود ٢١ نمایشنامه و ٢٠ فیلم باقی مانده‌است. او جنون کار داشت و بخصوص در سال‌های آخر عمرش که می‌دانست به ایدز مبتلاست بیش از پیش کار می‌کرد، چرا که می‌دانست زمان زیادی ندارد. آخرین نمایش او در حالی اجرا شد که عبدو در اثر بیماری قادر به راه رفتن نبود، موهای سرش ریخته بود و بدون کمک تهیه کننده‌اش که عبدو به وی تکیه می‌کرد، قادر به رفتن بروی صحنه نبود. رضا عبدو، این نابغه‌ی تئاتر در سال ١٩٩۵، در سن ٣١ سالگی چشم از جهان فرو بست.
در قسمت بعدی این نوشته به شرح و تحلیل آثار رضا عبدو می پردازیم و اهمیت و ویژگیهای آن را برای تئاتر معاصر جهان بر می‌شمریم.
۲- ویژگیهای تئاتر رضا عبدو
در ادامه‌ی این یادداشت، از طریق تحلیل دو اثر آخر عبدو به دلایل اهمیت و ویژگیهای آفرینش هنری عبدو در تئاتر می‌پردازیم.
تئاتر عبدو، «تئاتر خشونت» است. خشونت یکی از اصلی‌ترین موضوعات تئاتر آوانگارد محسوب می‌شود. با اینهمه موضوع خشونت، جنگ و نیستی قدمتی بسیار طولاتی دارد و از آثار دوران آنتیک گرفته تا متون شکسپیر نیز موضوعی بوده که همواره بدان پرداخته شده است. اینکه تئاتر آوانگارد و بسیاری ازکارگردان‌های معتبر تئاتر، بطور سیستماتیک این موضوع را در صدر آثار خود قرار‌داده‌اند، نتیجه‌ی ملموس شدن پارادوکس‌های وحشت‌انگیز حاکم برعصر حاضر، یعنی عصر اکتشافات و اوج نبوغ علمی انسان است. جهان امروز مدرن‌ترین دوران تاریخ بشریت به لحاظ پیشرفت علمی و تکنیکی است. در عین حال در همین دوران است که بمب‌های هیروشیما بر سر میلیون‌ها انسان فروافتاد، میلیون‌ها یهودی به اتاق‌های گاز فرستاده شدند، ویتنامی‌ها قتل‌عام شدند، تجاوزهای سیستماتیک به زنان در جنگ‌ها به‌عنوان ابزار جنگ روانی مورد استفاده قرار گرفتند و می‌گیرند … علاوه بر این‌ها پول و بازار اقتصادی تعیین‌کننده‌ی میزان ارزش جان انسان‌هاست و ارزش جان حیوانات در جهان «اول» بسی بیش از ارزش جان میلیون‌ها انسان در جهان «سوم» است…
پس تئاتر خشونت که به بازسازی خشونت واقعاً موجود و نشان دادن ابتذال نهفته در پس آن می‌پردازد، در تئاتر امروز اروپا و آمریکا، نمونه‌ی بارز قرن بیستمی تئاتر سیاسی است.
یکی از مهم‌ترین پیشگامان تئاتر خشونت، در آغاز قرن بیستم، آنتون آرتو بود. آرتو علاوه بر‌اینکه بازیگر، نویسنده و کارگردان تئاتر بود، یکی از مهم‌ترین تئوریسین‌های تئاتر معاصر نیز محسوب می‌شود. وی در تعریف تئاتر خشونت می‌نویسد: «تئاتر خشونت به بیان نمادین یک خلاء در تحقق زندگی انسانی نمی‌پردازد، بلکه بر یک ضرورت اجتناب ناپذیر تاکید می‌ورزد». آرتو تئاتر خشونت را با روشهای روانکاوی مدرن مقایسه می‌کند، که برای کمک به درمان بیمار، او را به موقعیتی بازمی‌گرداند، که موجب بیماری‌اش شده است. وی شکسپیر و پیروان سبک وی را نقد می‌کند و معتقد است که پافشاری آنها بر تئوری «هنر برای هنر»، به جدایی زندگی و هنر از یکدیگر می‌انجامد. این نوع نگاه راحت‌طلبانه از دید آرتو تاثیر تئاتر بر زندگی را نادیده می‌گیرد. آرتو بر این واقعیت تاکید می‌ورزد، در جامعه‌ای که روزبه‌روز بیمارتر و دیوانه‌تر می‌شود، تئاتر می‌بایست موضع‌گیری کند. آرتو در فرم بدین باور رسیده بود که تئاتر دیگر نمی‌بایست به‌تنهایی و همچنان بر سنت روح و زبان متکی باشد، بلکه به زبان جدیدی (زبان بدن) برای بیان نیازهای انسان معاصر نیازمند است. او بدنبال زبانی بود که تنها بر پایه‌ی «زبان در حرف» پی ریزی نشده باشد، بلکه از ابزار هنری دیگر نظیر فیلم، رادیو، نقاشی، موسیقی و حرکت نیز بهره جویی کند. علاوه بر آرتو که نماینده‌ی غربی تئاتر آوانگارد است، در ژاپن نیز به رقص آوانگارد «بوتو» بر‌می‌خوریم که پس از فاجعه‌ی بمب‌های هیروشیما بوجود آمد. معنای رقص بوتو، رقص خشونت یا رقص تاریکی ست. در اینجا بدن به‌عنوان ابزاری برای به تصویر کشیدن خشونت بکار می‌رود. کار طاقت فرسای بدنی، حرکت تا جایی که بدن توان دارد، شاید نوعی خودآزاری هنرمندانه بنظر برسد. سرعت در حرکت و تا جایی که گاه بنظر می‌رسد، اجرا کننده بیهوش بر زمین خواهد افتاد، مشخصه‌ی این شکل از بیان خشونت بر صحنه‌ی نمایش است. پس از این مقدمه، به آثار عبدو و ویژگی آن می پردازیم.
«قانون باقیمانده» (١٩٩٣): در روایت‌های قدیمی انگلیسی‌ها داستانی هست درباره‌ی زنی که با نیروی اراده می‌توانسته شیر شیرین را ترش کند، و اینکه این زن را بعنوان جادوگر بدار آویخته‌اند. در آغاز نمایش «قانون باقیمانده» بدن بر دار آویخته‌ی او را می‌بینیم و هرچه نگاه‌مان دقیق‌تر می‌شود، اجساد دیگری را نیز کشف می‌کنیم. صدای زنگ کلیسا، مکان به گورستانی می‌ماند. تعدادی شمع بر روی صحنه‌ی نیمه تاریک. سیاهپوشی زانو می زند و دعا می‌خواند. و در پس اینهمه، جوانی به‌ظاهر خجالتی، جفری دامر (آدمخوار آمریکایی که صدها نفر را می کشته و جسدشان را قطعه قطعه می کرده و در یخچالش نگهداری می‌کرده است. وی در سال ٩١ دستگیر شد)، آواز می‌خواند. در همین حال اندی ورل و تیم فیلمبرداری‌اش را می‌بینیم، که قرار است فیلمی درباره‌ی زندگی دامر بسازد. مرز‌های میان هنر و زندگی از میان می‌رود و همچنین نزدیک شدن هنر به بی‌سلیقگی محض. چرا که دامر قرار است نقش خود را بازی کند. با سرعتی مرگ‌آور مونولوگ‌ها و دیالوگ‌هایی را می‌شنویم که بخشی از آنها از اعترافات دامر برگرفته شده که می‌گوید، قربانی‌هایش ترجیحا هم‌جنس‌گراها و سیاهان بوده‌اند. دوست دختر دوران مدرسه‌اش می‌گوید که او همیشه در مورد سکس حرف می‌زده ولی هرگز آن را انجام نداده است. در همین حال، بازیگر نقش دامر یک قربانی را باچاقو می‌کشد. حال خودش دگرگون می‌شود و گریان به تصویر قاضی زن که بر صفحه‌ی تلویزیون دیده می‌شود، می‌گوید: «مامان، من خودم را کثیف کرده‌ام. مرا بشوی!» و قاضی می‌گوید: «من مادرت نیستم. من یک جادوگرم!» صحنه‌ها در هم ادغام می‌شوند . ١۴ بازیگر مرتب در حرکتند، رو به تماشاگر به رقص آفریقایی می‌پردازند. در دوصحنه‌ی اول، در حال حرکت شلاق می‌خورند. جمله‌ای مرتب تکرار می‌شود: «خبرها رو شنیده‌ای؟ مرده‌ها راه می‌روند». و واقعا مرده‌ها آنچنان سریع در حرکتند که تماشاگر دیگر نمی تواند آنها را همراهی کند. به هر سو می‌نگریم، گوشت و خون و پوست کنده شده می‌بینیم. ساختمان «قانون باقیمانده» بر اساس پرنسیب تکرار پایه ریزی شده است. این تکرار به ما این امکان را می‌دهد که در طول نمایش جای خالی آنچه را که نشنیده‌ایم یا آن بخش‌هایی از واقعه را که در نیافته‌ایم، پر کنیم . جوهر اصلی این نمایش از کتاب‌های مصری مرگ برگرفته شده است. هفت ایستگاه، مسیر صعود روح به آسمان را مشخص می‌کند. اجرا در چهار مکان مختلف انجام می‌گیرد. تماشاگر بر روی زمین می‌نشیند و باید ایستگاه به ایستگاه همراه بازیگران نقل مکان کند. صدایی از میکروفون فرمان از تماشاگر می‌خواهد که بلند شود، به جلو برود، بچرخد… در آپارتمان دامر غذایی خونین بر سر میز است و سرانجام در ایستگاه آخر به آسمان رسیده‌ایم که با فضای سفید و کسانی در لباس‌های سفید ما را بیاد بیمارستان می‌اندازد. در همین حال در جایی دیگر، هنوز اجسادی اره می شوند. در ایستگاه آسمان، ریگان را می‌بینیم و دامر را که کارت‌های یادگاری امضاء می‌کند. اندی ورل با ما عکس یادگاری می‌گیرد. عبدو در این نمایش، فرهنگ آمریکایی را که با پندهای اخلاقی، نه تنها شهرها را به ویرانی کشید، بلکه به نفی فردیت پرداخت، همجنسگرایی را غیر اخلاقی شمرد، سیاهپوستان را برده خواست و هر که را که از نورم‌ها خارج بود، به حاشیه راند، به نقد می‌کشد. آیا دامر نتیجه‌ی این تنفر حاکم بر افکار عمومی نیست؟ آیا نفرت او از هم‌جنس‌گرایان و سیاهپوستان، در حالیکه خودش حتی تا لحظه‌ی مرگ هم‌جنس‌گرا بودن خود را نفی می‌کرد، نمونه‌ی انسان بیمار در نتیجه‌ی سرکوب امیال انسانی خود نیست؟ انسانی که توانایی دوست داشتن ندارد و تنها نفرت را با خود حمل می‌کند. و بعد، از یکسو دامر را می‌بینی که هنگام دستگیری، به تمام جنایات خود اعتراف می‌کند و به‌سزای اعمالش می‌رسد، اما از سوی دیگر سربازان آمریکایی را که از جنگ خلیج فارس، پیروزمندانه باز می‌گردند و بعنوان قهرمانان ملی از آنان بخاطر بمب انداختن بر سر انسان‌های بی‌گناه تقدیر می‌شود. آیا این پارادوکس نیست؟ آیا آدمخواری قاتلی چون دامر با آدمخواری فرهنگی آمریکا قابل مقایسه نیست؟
با اینهمه تئاتر عبدو، خشونت را نمایش می‌دهد، اما آن را به‌هیچ‌وجه تایید نمی‌کند.
آنچه برخی را از دیدن چنین نمایشی به این اشتباه می‌اندازد، خشونت بازسازی شده بر صحنه نیست، بلکه وحشت ماست از آن بخش خشونت‌طلب درونمان که خود را نمایان می‌کند.
بازیگران در هیچ لحظه‌ای از بازی، این شبهه را ایجاد نمی‌کنند که آنچه بر صحنه انجام می‌شود، واقعی است، بلکه کل ساختمان اجرا مرتب بر این تاکید دارد آنچه می‌بینیم، نمایش است. تماشاگر نیز می‌داند که به‌دیدن یک نمایش آمده است.
خون صحنه، تا پایان نیز مصنوعی باقی می‌ماند. آنچه در کار عبدو اهمیت دارد اینست که دروغ صحنه‌ای بسیار واقعی‌تر از صحنه‌های واقعی درد و مرگ انسان‌ها جلوه می‌کند که توسط رادیو و تلویزیون طوری نمایش داده می‌شوند که خوب فروخته شوند و قابل مصرف باشند.
«نقل قول‌هایی از یک شهر ویران»(١٩٩۴): در آغاز نمایش، صورت‌های دو مرد (یکی پر و گرد و دیگری نحیف و لاغر) را می بینیم که به‌رنگ سفید گریم شده‌اند. سرها از روزنه‌هایی بیرون آمده‌اند و صورت‌ها بی‌حس بنظر می‌رسند. کمی جلوتر نرده‌هایی مانند میله‌های زندان دیده می‌شود. در سوی دیگر برجی از جعبه‌های پودر لباسشویی. در جلوی صحنه دو تلویزیون قرار دارند که صورت‌ها را در نمای درشت برجسته‌تر می‌سازد. صداها از دستگاه‌های صوتی پخش می‌شوند و تصویرها متن را بطور همزمان لب می زنند. سرهایی بدون بدن. این فاصله گذاری اولیه در طول نمایش ما را با فیگورهایی مواجه می‌کند که براستی نمی‌دانیم آیا بدن‌هایشان بدان‌ها تعلق دارد یا نه.
یکی از شهری ویران و مسموم می‌گوید که می‌خواهد بدان بازگردد، چرا که از کثافت خیابان‌ها حالش بهم می‌خورد و از خود می پرسد صاحب این شهر کیست؟ اما پاسخ برایش چندان مهم نیست، چرا که جای دیگری برای ماندن ندارد. دیگری درباره‌ی اصول تجارت و خرید و فروش اجناس فلسفه بافی می‌کند و نتیجه می‌گیرد، از آنجا که به‌عنوان مصرف کننده، چیزی تولید نمی‌کند، اعدام خواهد شد.
او از نفرت خود از دنیایی می‌گوید که توانایی «زندگی بخشیدن» ندارد. نور از صورت‌ها به جلوی صحنه حرکت می‌کند و ما سیم‌های خارداری را می بینیم که صحنه را از سالن تماشاگران جدا می کند و در دو سوی کناری صحنه پرچین‌های سفیدی را که در معنای دوپهلوی وجودی‌شان، اردوگاه‌های کار اجباری و در عین حال باغچه‌ای با صفا را تصویر می‌کنند.
چهار نفر که از سر تا پا با گچ سفید باند‌پیچی شده‌اند، از سوراخ‌هایی در کف صحنه بیرون می‌آیند و گل‌های مراسم عزاداری بر گردن آنها آویزان است. مجمع خنده آوری از چند مرده نما. حرکت‌های بدنی آنها مجموعه‌ای از تمرین‌های حرکتی و زجری بی‌پایان را به ما القاء می‌کند. اکثر فیگورهایی که در طول نمایش می‌بینیم، دوبل دارند و به‌عنوان زوج (دونفره) وارد می‌شوند. در اینجا فرد هیچ شانسی برای بقا ندارد.
در عقب صحنه در‌های سلول می‌افتند و ناگهان صاحبان سرهای ناطق بروی صحنه می‌آیند. دو راهب، یکی از آنها زنی با تبری در دست. آنها فریاد می‌زنند:
«متمدن باشید! درست رفتار کنید!» … و برای صحنه‌ای پرشتاب و پر تصویر زمینه‌سازی می‌کنند. صحنه‌ای روان و یک‌نفس همراه با رقص، فیلم، نقاشی، تصاویری از فرهنگ‌های سنتی و اسطوره‌ای، با برش‌هایی خام و در هم از صحنه‌هایی آبستره و انعکاس‌های تصویری از ویرانی و جنگ روانی میان فرهنگ غربی – سرمایه داری و فرهنگ شرقی – اسلامی. حتی تیتر نمایش نیز طعنه‌ای است به بهره کشی مضاعف از این جنگ. چراکه نه تنها تصاویر جنگ را می توان به‌عنوان «نقل قول» براحتی فروخت، بلکه می‌توان آن را به «قیمت‌گذاری بر شهری ویران» نیز تغییر داد. صحنه‌ی رضا عبدو مکانی است در حال تغییر و تحول مداوم. تنها پودرهای لباسشویی هستند که تغییر نمی‌کنند. تصاویر زنده از نوعی حافظه‌ی جمعی- فرهنگی که با سرعتی بی‌نظیر، همچون هذیان و کابوس از مقابل چشمان تماشاگر می‌گذرند و او را متوجه محدود‌بودن و بسته‌بودن فضای فرهنگی – اجتماعی‌اش می‌سازد.
در جایی از متن گفته می‌شود «از ویرانه‌های زندگی به شتاب اگر در گذری، شوقی به درک آن نخواهی داشت». بازیگرانی با نیرویی بی‌پایان در یک زمان بندی دقیق که از طریق صدا به آنها داده می‌شود به یک مسابقه‌ی دو با زمان دست می‌زنند، انگار که می‌خواهند با صرف حداکثر نیرو و انرژی و توان خود، محدود بودن زمان حیات واقعه‌ی نمایشی را به‌زیر علامت سوال ببرند. در حالیکه عده‌ای مشغول پول شمردن هستند و از کورس مالی در بورس صحبت می‌کنند، عده‌ی دیگری در حال تماشای شهری هستند که در حال سوختن است. در عین حال در دوردست باغی زیباست که در آن گل‌های آفتابگردان می‌رویند.
در پاسخ به پیام اخلاقی «متمدن باش»، در این نمایش به این نتیجه‌ی بی‌برگشت می‌رسیم که «تمدن» مرده است. هر قدر به گذشته بازگردیم، از غرب به شرق تا سارایوو، پرسپولیس … همه جا تنها ویرانی است که ماندنی است. هیچ پیشرفتی در تمدن دیده نمی‌شود تنها چیزی که پیشرفت کرده‌است، تعالی و تجهیز سلاح‌های جنگی ست یا پاکت‌های نگهداری اجساد برای زدودن محیط زیست از آلودگی، آن‌هنگام که آمریکا در خلیج فارس جنگ راه می‌اندازد. شکنجه‌های قرون وسطایی، در جنگ بوسنی درشرق و مجروح ساختن بدن در فرهنگ زیبایی چهره و اندام در غرب، دوروی یک سکه‌اند . ویرانه‌های جنگ به درونی‌ترین اجزاء بدن انسان نیز رخنه کرده است.
عبدو از دنیایی می‌گوید که در آن اخلاق و پیام‌های اخلاقی بعنوان عامل ارتباطی میان انسان‌ها عمل نمی‌کند، بلکه تنها ابزاری است برای توجیه خشونت، بی‌عدالتی و به‌حاشیه راندن آنها که در چارچوب‌های کلیشه‌ای – مصرفی نمی‌گنجند.
در تئاتر عبدو، بدن‌ها «ماشین‌های متحرک» هستند که ایده‌های آبستره و موقعیت‌های پیچیده‌ی روانی را به‌نمایش می گذارند که تنها از طریق زبان، قابل بیان نیستند.
زبان متنی که رضا عبدو و برادرش سالار نوشته‌اند، در برخی جاهای نمایش زبانی کاملا شاعرانه است و در جاهای دیگر به زبان روزمره نزدیک می‌شود.
در صحنه‌ای، در حالیکه یک گروه پیشاهنگی (مردها با دامن و زنان با شلوار) با یک آهنگ کودکانه، سرود «مرد خودساخته» (مارش نظامی آمریکایی) را می‌خواند، دو مرد در گوشه‌ای، در سایه در حال معاشقه‌اند. در برابر این سوال قرار می‌گیریم که آیا باید تحت فشار نورم‌های از پیش تعیین شده، دفن شد یا اینکه در لحظه‌های لذت موقت فردی، به قیمت کوتاهی عمر قانع بود. در برابر این سوال که چگونه می‌شود درست زندگی کرد، تنها پاسخ‌های نادرست می‌توانند وجود داشته باشند. در پایان، همه بازنده‌ایم ، چرا که هر نوع بیان حس سرانجام به کلیشه تبدیل خواهد شد.
تئاتر عبدو هم به‌لحاظ فرم و هم در محتوا بر تئاتر معاصر تاثیر بسزایی داشته است. عبدو با ژانرهای مختلف بازی می‌کند، بخش‌هایی را به لغت معنی آثار خود تبدیل می‌کند و بعد از بین می‌بردشان تا به تعاریف جدیدی از امکان بیان هنری خویش برسد. تسلط بر این تکنیک، بدون تسلط بر ژانرهای مختلف و شناخت کامل آنها ممکن نیست. شاید تعریف بالا عبدو را علاوه بر«تئاتر خشونت» به «تئاتر تجربی» به‌عنوان حاصل نهایی جنبش آوانگارد در تئاتر نزدیک‌تر کند. در تئاتر عبدو، یک داستان با یک موضوع تعریف نمی‌شود ، بلکه پیچیدگی‌های زندگی اجتماعی و موضوعاتی که با یکدیگر در ارتباطند، بصورت یک مجموعه، اما با یک خط اصلی به ما عرضه می‌شود. منبای علمی این نوع از تئاتر که ما را وارد ظرافت‌ها و ارتباط معضلات با یکدیگر می‌کند، آلترناتیو هنر معاصر است در برابر تئاترکلاسیک، پاسخ هنرمند امروز است به ریتم جامعه‌ی معاصر و روابط پیچیده‌ی اجتماعی از یکسو، و بیان شتاب زمان و در عین حال مکث بر آنچه در اثر این شتاب بی‌اهمیت جلوه می‌کند. در تئاتر عبدو، بدن بازیگر تا سرحد ویرانی در حرکت است تا ویرانی حاصل از خشونت بر جسم را نمایش دهد، سرعت ریتم صحنه‌ها، اجراهایی که لحظه به لحظه‌ی آن سرشار از تصاویر دقیق، حساب شده و گاه خارق‌العاده است. ایجاد صحنه‌های شلوغ و تصاویر پی در پی، که هر یک می‌تواند بنای یک کار باشد، بدون وجود دقت در پرداخت و نظم بی‌وقفه، غیر ممکن است. تئاتر عبدو در عین حال نمونه‌ای از تئاتر سیاسی امروز جهان غرب است که گاه به پست مدرنیسم نزدیک (البته نه از نگاه ایرانی که پست مدرنیسم برایش ابزاری برای توجیه عقب ماندگی‌های خود است، بلکه بعنوان منتقد مدرنیسم از نگاه انسان مدرن).
موضوعاتی چون جنگ، راسیسم، تجاوز، سکسیسم، همجنسگرایی، شیزوفرنی اجتماعی… مبنای کار محتوایی عبدو هستند. خلاصه کنیم، اگر سخن نیچه را که می‌گوید (نقل به معنی) جنگ و خشونت و فتح کاری مردانه است و زندگی بخشیدن و زایش کار زنانه، (و البته بدون در نظر گرفتن اینکه نیچه اولی را مایه‌ی افتخار می‌داند و دومی را کاری پست)، مبنای این تحلیل قرار دهیم، می‌توان چنین گفت: رضا عبدو با به تصویر کشیدن خشونت تهوع آمیز فرهنگی و به‌ظاهر متمدن، ما را بسوی آن بخش دیگر، بخش زنانه‌ی وجودمان، آن بخشی که توانایی خلق کردن و خدمت در راه زندگی و نه در راه مرگ را دارد، بما نوید می‌دهد. او ما را به انتهای نیستی می‌برد، تا از پس آن راهی به سوی هستی بیابیم ، و مگر همانگونه که در پیش نیز گفتیم، معنای «دارآلوز» که نام گروه تئاتر وی بود، زایش و زندگی نیست.
منابع استفاده شده در یادداشت«تصاویر کودکی همراه با خشونت» (بخش اول):
-Cosmopolitan (Zeitschrift , Juni 1993 , Germany )
-Stern (Zeitschrift , 1993 , Germany )
-Spiegel (Zeitschrift , 1994 , Germany)
-Theater heute ( 1994 , Germany )
منابع استفاده شده در یادداشت«ویژگیهای تئاتر رضا عبدو» (بخش دوم):
– Artaud, Antonin : Das Theater und sein Double ( Fischer Verlag , Frankfurt , 1979)
– BraBrauneck, Manfred : Theater im 20. Jahrhundert
(Rowohlt Verlag, Hamburg, Neuausgabe 1998)
-Tiedemann , Kathrin : Die obszِne Banalitaet des Todes
(in :Theater der Zeit , Oktober 1994 )
-Siegemund , Gerald : Newyork in Frankfurt in Journal Ffm (Heft 12 , 1993)
-Mِhrle , Katja : Leichenteile im Kühlschrank ( In: FAZ .11. Juni 1993 )
– Grus , Michael : Hackfleisch (In: Frankfurter Rundschau ,15. Juni 1993 )
-Kosmann , Julia : In den Ruinen des Weltdorfes Hِlle (In: TAZ Hamburg , August 1994)
منابع اصلی یادداشت‌های نیلوفر بیضایی:
http://www.chehreh.net/2008/10/post-43.html
http://www.chehreh.net/2008/10/post-49.html
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریهی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
