« علیه هیبتِ قراضه افلاطون »
گفتگو با مجموعه شعرِ “مادرد” اثرِ علی عبدالرضایی
درآمد
هیبت قراضه افلاطون هنوز بر تنه ی ادبیات سنگینی میکند، همو که تابلوی “ورودِ شاعران ممنوع” را بر سر درِ آرمان شهرش در “جمهوری” آویزان و نویسنده را شورشی خطاب می کند.پس از اوخلف اش ارسطو، ادبیات را از سیاست سوا کرد، آن را به قالب ِتکنیک و فرم انداخت تا بعدتر به دستِ فرمالیستها و ساختارگرایان فضای ادبیات تنگ تر و تبدیل به ابژه ای علمی شود.
هر چند به گفته باختینِ روس، فروکاهشِ ادبیات به ابژه ای علمی، امری است محال و نشدنی،نوشتارِ زیر می کوشد از رویکردِ صرفا مکانیکی نقد ساختارگرا و تقلیل اثرهنری به ابژه علمی بر حذر باشد و پیش از آنکه نقدی بر مادرد باشد به گفتگو با آن بنشیند.
سازه زمان در متنِ روایی “مادرد“
برای پرهیز از جدال بر سرِ واژه‌ها ، تعریفهای زیر میان قصه،روایت، روایتگری را که همگانی تر است، می‌‌پذیریم؛
قصه: چکیده رخدادهای روایت شده
روایت: گفتمانی (نوشتاری یا گفتاری) که قصه را روایت میکند
روایتگری: شیوه بیانِ آن گفتمان/متن روایی
از آنجایی که کلان روایت شامل یا ساخته شده از خرده روایات است، زمان روایی را می‌‌توان در دو سطح؛ کلان روایت و خرده روایت، مورد بررسی و مقایسه قرار داد.ژرار ژنت در “گفتمانِ روایت” زمانِ روایت و زمان قصه را از هم تفکیک کرده از سه گونه رابطه زمانی میانِ این دو سخن به میان می‌‌آورد. نظم(order)، دیرش(duration)، بسامد(frequency). و همهنگام از اختلالِ زمانی میانِ زمانِ قصه و زمانِ روایت به زمان پریشی(anachrony) یاد میکند.
زمان روایی در “مادرد” در سطح کلان روایت با زمان روایی آن در سطحِ خرده روایت، همخوان نیستند، چه، از آنجایی که شکست و تعلیق روایت از تکنیک های پر بسامدی ست که آثار عبدالرضایی اغلب از آن بهره می برد، زمان در تراز خرده روایت اغلب شعر‌هایِ “مادرد”، از نمودارِ نیوتونی یا گاهشمارانه پیروی نمی کند.
در قتلِ عامِ کلماتم سر سطرِ آخر را زدند … گذشته نگری
مرگ است که روی صفحه دارد دراز می‌کشد … حالِ استمراری
و در دختری که آخرِ این شعر زمین میخورد … آینده نگری
آدمی بودم، حماقت کردم و شاعر شدم … گذشته نگری
یا
هوا پس است… حال
بس است دیگر این همه زخمی که برداشتیم… گذشته نگری
و دیگرها …
بنابراین وبه تعبیرِ ژنت، زمان در تراز خرده روایت، از زمانِ گاهشماری بیرون می‌‌افتد و در بازی با زمان، زمان پریش است.حال آنکه در سطحِ کلانِ روایت،اغلبِ شعرها در فرم دیالوگ و در یک صحنه نمایشیScene( در پی رسیدن به نوعی چند صدایی) اتفاق می‌‌افتند.در این حالت، تداوم متن روایی تقریبن صفر است(زمانِ قصه شعری با زمان روایت برابر است). در واقع، در سطحِ کلان روایت، عبدالرضایی با گزینشِ دیالوگ و اجرای دموکراسی متنی، زمان را “حال” میکند.
کاربرد دیالوگ امااز اکنونی کردن زمان و تازه نگه داشتن آن در وجه فرمیک اش فراتر رفته ،به زیر ساختِ شعر نیز سرایت می کند.
دیالوگ با مخاطب::
… شما خط بزنید
و در دختری که آخرِ این شعر زمین میخورد خانه ای درست کنید …
دیالوگ با خود:
من با سفر تا سر کوچه هم نرفته ام
دیالوگ با واژه ها:
ما درد= ما+درد/ مادر+درد/
دیالوگ تلاش دارد تا شعر را به اثری دیالوژیک/گفتگومدار/دویچمگویانه تبدیل کند. دیالوگی که رتوریک(بلاغت) سنتی ارسطویی و زبان بازی را پشتِ سر گذاشته در نگاهِ باختینی اش بدل به کنشِ گفتگو می‌‌شود.
شاید دعوی عبدالرضایی در مورد “سطر سازی” در شعر و تازیدن و شکایتش از اهمیت دادن بیش از حد به سطر های شعر، بدون توجه به کلیت آن، وجه دیگرِهمین نظریه باشد؛ جا زدن و قالب کردنِ متنی اغواگر و لفافانه( که باختین آنرا رتوریک می‌‌نامد) به جای شعری گفتگو مدار به مفهوم گسترده باختینی اش.
باختین اثر دیالوژیک را در تقابل با رتوریکِ ارسطو می‌‌دید، بده بستان نویسنده-خواننده و گفتگوی آن دو در متن و فرایِ متن ، شورش بر متن و هم متن ها، اینجاست که در شعرهای مادرد، مفهومِ مدّنظر باختین از دیالوگ عبور کرده به بینامتنیتِ جولیا کریستوا نزدیک می‌‌شود.
تو هم با تیرِ تازه‌ا‌ی که پرتاپ می کنی
آتش بیار معرکه‌ای
نگو جایی نداریم
راهی نداریم
ما شاعریم
به صفحه که می شود راه پیدا کرد
در انتهای شعری که دارم می نویسم
کوچه ای برایت کنار گذاشته ام
کسی چه می‌‌داند
شاید هم تهِ این کوچه خانه‌ای ساختیم (به مخاطب)
پنجره‌ای از دیالوگ باختینی که در “مادرد” برجسته است مفهومِ hidden polemic یا جدلِ پنهانی است، و این همانا گفتگو با گفتمانِ غالبی ست که سرراست در اثر بیان نشده، شورشی ست علیه گفتمانِ رسمی و هنجاری که چیره ست.
در قتلِ عامِ کلماتم سرِ سطرِ اخر را زدند (در برابر گفتمانِ غالب(
همه آنجایند، کسی به این سگِ تنها بها نمی‌‌دهد (مخاطبی که با سکوت شعر را بی پاسخ می گذارد)
بیا از اول شروع کنیم
ما که آخر نداشتیم (قراری با خود و با خواننده، آن هم در انتهای کتاب!)
عبدالرضایی آدم ابو البشری که با بکر و باکره‌ها سَر و سِر داشته و به اشیا برای اول بار نام عطا فرماید نیست بلکه او دائم در حال شورش و خیانت به همین اولی‌‌ها و ماندنی‌ها ست.
جانم را به در برده ام
تا به مادرم، پدرم، ودوستانم که آدمند همه یکجا خیانت کنم
البته آدم آزار نیستم ، فقط هستم
ما نیز راهی در پاسخ به دعوت او راهی جز شورش نداریم؛
پیدا نمی‌‌شود دیگر
پیدا نمی‌‌کند کسی در من
تا تو بیایی
« تراز روایی»
ترازِ روایت درجایی میانِ روایتگری، راوی و روایت شنو شکل می‌‌گیرد، و راوی می‌‌تواند درونِ روایات، حاضر یا غایب باشد. در بیشترین شعرهای “مادرد” نویسنده، خود، نویسنده-راوی است، عبدالرضایی ست که فرای شعرها، شاعری می کند و هم اوست که درون شعرها راوی و شخصیتِ اثر، سرراستانه خودش را نشان می‌‌دهد و با ما به گفتگو می‌‌نشیند؛
هنوز عبدالرضایی تراز وقتی هستم که علی عبدالرضایی بودم…
در این حالت مخاطب و راوی در یک تراز قرار می‌‌گیرند و در پی‌ِ آن خواننده نیز موضوع روایت می‌‌شود، این هم ترازی جدا از خیالی بودن یا واقعی بودنِ رخدادِ شعری ای که بازگو می‌‌شود، خواننده را تا حدِ قهرمان شعر بالا می برد، و خواننده در جستجوی یکی شدن با متن و جستنِ دردهای مشترک با مادرد” شعر را از آنِ خود می کند. از همین رو مکانِ شعرهای “مادرد”( این سمت هستی که هستم آن سمتی ترم همه ایرانند) در نهایت از تنها مکان بودن جا کن شده شخصیت می گیرد.
«سازه مکان»
در حین نویسش هر شعری، مکانهای روایت را می‌‌توان به گونه‌های دلخواه دسته بندی کرد، مکان روایت، مکان شعر، یا مکان نویسش شعر. از مکانِ شعری یا داستانی به صحنه پردازی یا همان setting یاد می‌‌کنند؛جایی که شعر در بستگی اش به تاریخ، فرهنگ، وموقعیت جغرافیای رخ می‌‌دهد، پس بدیهی است که می‌‌توان از تاریخ، فرهنگ، جغرافیا و درزمانی-مکانی یا همزمانی-مکانی آنها به مثابه سازه‌های setting نام برد.
از مکانهای روایی که برسازندهsetting هستند، در شعرهای مادرد بسیار می‌‌توان یافت که در جاهایی شدیدن شعری و زبانی است؛
خانقاه اندامش
لای اضلاع مرگ
مانده‌ام چگونه این عکسها که از لبِ خنده برداشته شد ...
مکانهای روایی در ساختِ ستینگ شعری مثل « آلبوم » تا جایی پیش می رود که کلمه ایران به مثابه ستینگ تا تراز یک گفتمانِ انتقادی، گسترش پیدا می کند.
در لیلاترین زنی دارم
یا
به سمتهای آبی که پشت سر اشک ریختی
گفتمانِ عبدالرضایی از ایران گفتمان امروز ماست، نه تنها برای شاعری که سرِ سطر آخرش را زدند، که گفتمانِ مهاجرت من و تویی ست که شاعر نیستیم، مهاجرتی که دیگر یادآور مهاجرتِ دورانِ مشروطه به قصدِدانش اندوزی، یا مهاجرتِ سلطنت طلبان‌ی که بیرون رانده شدند یا ژاپن رو‌هایی که اقتصاد بومرنگ‌شان کرده بود نیست، گفتمانِ نسلی است که خودخواسته می‌‌رود یا در ندانم کاری بروم نروم درگیر است، یا می‌خواهد و نمی‌تواند برود، نسلی که نه می‌‌تواند ایران زندگی کند و نه آنطرف، نسلی که تا چاه‌ترین حفره‌های درونش برزخ است،و درست همین‌جاست که غرب/آنطرفِ دنیا در شعر عبدالرضایی شکل نگرفته، ستینگ نیست، آنطرف دنیا در “مادرد”، با ایران است که ریخت می‌‌گیرد، و پاریس و لندن و دیگرها درون ستینگ ایرانند که هستند و خودی می نمایانند.
و گورِ من که مرگ او را گم کرد
هنوز نمی‌‌دند
چه میکند در پرلاشز
یا
اصلا شاشیدم به هرچه لندن
گفتمانی که انگار دارد خود را در “ناخوداگاهِ جمعی” ما فرو میکند، این چالش اخیر، که دیگر به ما اجازه نخواهد داد به داستان و شعرِ لقبِ مهاجرت و اروپا نشین و رانده شده بدهیم ،نه تنها نسلِ ما که هم نسلِ پیش از ما، پدران و مادرانمان را نیز در بر گرفته است:
اگر روزی سری به ایران بزنیم
تو می‌‌شوی تازه عروس پدرم
و بعد صبحانه خواهرم
اسپند دود میکند دورِ سرم
تا چشم نخورم
از اینکه در لیلاترین زنی دارم
و مادرم در حالِ پز دادن…
«زمانِ نهانِ راندگی»
اگر تاریخِ آغاز اوژنی گرانده(رمانی از بالزاک)را سالِ ۱۷۸۹ و زمانِ انتشار آن را ۱۸۳۳ بدانیم، نتیجه می گیریم که روایت ۱۷۲ صفحه‌ای بالزاک در ۴۲ سال نوشته شده، یعنی هر ۹۰ روز یک صفحه، برایِ جستجوی “زمان از دست رفته”پروست این رقم به ۵،۵ روز برایِ هر صفحه می‌‌رسد. مجموعه شعر مادرد ۹۶ صفحه‌ای است و پس از ۱۱ سال در ایران چاپ-پخش شده است، یعنی ۴۴ روز برایِ هر صفحه. گرچه زمان یا سرعتِ نویسش برایِ دو رمانِ بالا با واقعیت همخوان است ، برایِ شعر عبدالرضایی اما چنین نیست.در واقع زمان برای آثار ایرانی کش دارتر است ، چه این زمان خاصِ آثارِ عبدالرضایی نیست و ،زمان دیرش یا سرعتِ نوشتار در بسیاری آثار دیگر رو به بی نهایت است (t®¥ ) و با قواعد ریاضی کرانمند پذیر نیست.
به راستی افزودنِ زمانی دیگر به دسته بندی زمانهایِ روایی و تاثیر نبود و حذفِ آنها را باید به گفتگو نشست. من این زمان را “زمانِ نهانِ راندگی” نام نهاده و در این باره وامدار تعریفِ”گرمای نهان ذوب” به مفهوم فیزیکی اش هستم، گرمایی که جسم جامد در نقطه ذوب خود می‌‌گیرد تا به مایع تبدیل شود، این گرما سبب تغییر دمای ماده نمی‌‌شود! بلکه تنها صرف تغییرِ حالتِ آن می‌‌شود. در واقع، تاخیر زمانی در چاپ آثار ادبی اگر نوشدارو پس از مرگ سهراب نباشد، دست کم از تاثیر مناسب و بهنگام اثر خواهد کاست.
پدرد! مادرد! برادردم!
حال ما از درد وخیم تر است
نوشتن از ما عقیم تر است
«پایان نامه»
اگر مجموعه شعر “مادرد” را از نگاهِ باختین و در چهارچوبِ یک اثرِ دیالوژیک/دویچمگویانه بازنگری کنیم؛ می بینیم که بیشترینِ شعرهای مادرد تلاش می‌‌کنند تا از زیبایی شناسی کالایی(material aesthetic)، به سوی اثری دیالوژیک فرا روند و به ساختارِ متنی درآیند که با خود، خواننده، و هم متن هایش در جدال و گفتگو باشد، چه یافتنِ این ویژگی‌ها برای نمونه در شعرهای “تهران”، “مادری”، یا “مهرو” که حسی و تا اندازه‌ای نوستالژیک هستند کمیاب و مثلا در نگاه به “غرب” که در معنای گسترده اش به گفتمانِ ایران تفلیل یافته، نایاب است، بیشترینِ آثار در فراخواندن و وارد کردنِ خواننده به شورشِ هر لحظه‌ای بر گفتمانِ غالب، رگه‌های پررنگِ یک اثرِ دیالوژیک را دارند.
هم اکنون می‌‌توان گفت بر چسباندنِ القابی مانند داستان/شعر مهاجرت، داستان/شعر تبعید، داستان/شعر اینترنتی و … که اتفاقن پی آمدِ بافتارِ کنونی است، بازنمود‌ی از تقلیلِ آنان به ادبیاتِ توریستی، اروپا نشین و آنجایی است که خواسته یا ناخواسته با بیرون نگاه داشتن و گفتگو نکردن با آن، اغلب با حذف آن همدستی می کند.
از این رو بر همه ماست که واسازانه با باز تعریفِ تعریف‌هایی که تا استخوانِ ادبیات را پوک میکند، دوباره ادبیاتی بنیان نهیم که در پیکاری دیالوژیک/دویچمگویانه هستی‌ِ نوینی پیدا کند، چرا که سکوت در برابر هر اثر، نه باعثِ مرگِ یکّه‌ی آن ، که پیشاپیش مرگ کردن همه ادبیات در هیبت قراضه افلاطون است.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
