«رویاها را از ما نگرفته‌اند»
یادداشتی بر رُمان «جهان زندگان» نوشته‌ی محمّد محمّدعلی، ۱۳۹۱
۱- در آرشیو موجود است
دیگر دیری گذشته است که تداخل رویا و واقعیت در داستان یا رمان حیرت برمی‌انگیخت و مدافعان رمان رئالیستی با تقسیم‌بندی‌های رئالیسم و ضدرئالیسمی‌شان تحریف واقعیت و ایجاد واقعیت‌های هنری ظاهرا غیررئالیستی را نامطبوع و مسولیت‌گریز می‌پنداشتند. «جویس» در سال ۱۹۳۶ «بیداری فینیگان‌ها» را می‌نویسد که تلاشی‌ست برای گریز از زمان و پرهیز از طرح روایی که آن‌را گذر به مرحله‌ی بی‌معنایی دانسته‌اند و نیز بر این باورند که او ناخواسته پسامدرن را درک کرده است.« کافکا» نیز با «مسخ» و «قصر» و «محاکمه» و … گذر از ادبیات مدرن (مدرنیسم هنری) را نشان داده است. «ناباکوف» و «بورخس» نمایان‌گر به انتها رسیدن قالب‌های ادبی‌اند. «مارکز» و «کالوینو» خروج از قلم‌روی نخبه‌سالاری را در رمان مدرن تلویحا اعلام کرده‌اند تا جایی‌که هر دو را نویسندگانی پست‌مدرن نامیده‌اند و منتقدین تاکید دارند که در آثار «بکت»، «آلن رب گریه»، «کارلوس فوئنتس» و «ولادیمیر ناباکوف» عناصر مدرنیستی به عناصر پست‌مدرنیستی تبدیل شده‌اند. منتقدین بر چهار رمان مهم و تاثیرگذار دهه‌ی شصت میلادی انگشت می‌گذارند که سیمای شخصیت‌های محوری آن‌ها رنگی از دیوانه‌گی و جنون دارند. این چهار رمان عبارتند از:
«پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته» (کن کیسی، ۱۹۶۲)، «ماده 22» (جوزف هلر، ۱۹۶۱)، «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج» (کورت ونه‌گات، ۱۹۶۹) و« آتش رنگ‌پریده» (ناباکوف، ۱۹۶۲).
نکته این‌ست که اشتغال ذهنی به جنون در این آثار، راه را برای شورش بر علیه زمان، مکان و تسلسل روایت گشوده است.
نوشتم که خیال‌پروازی در رمان مدرن به شیوه‌ای مالوف بدل شده است. «جان بارت» با درنگ بر «کمدی‌های کیهانیِ» ایتالو کالوینو (۱۹۶۵) می‌نویسد: {این رمان} اثری‌ست که انبوهی از افسانه‌های عصر فضا در آن به چشم می‌خورد. کالوینو… پروازهای خیال خود را در بستر جزییات محلی و ملموس پیش می‌برد: به موازات سحابی‌ها و سیاه‌چاله‌ها و تغزل، شیرینی‌های محلی و زنان زیبارویی که دمی جلوه‌گری می‌کنند و سپس برای همیشه از نظر محو می‌شوند. کالوینو همواره پای در گذشته‌ی روایی-ایتالیا – دارد (ادبّیات پست‌مدرن، ص ۱۱۰).
جان بارت از منظری که به کالوینو پرداخته در مورد «صد سال تنهاییِ» مارکز (۱۹۶۷) می‌نویسد:
{در این رمان} آمیزشِ صراحت و صناعت، واقع‌گرایی و جادو و اسطوره، شور سیاسی و هنرورزی غیرسیاسی… شوخ‌طبعی و هراس‌ناکی چنان در کنار یکدیگر نشسته‌اند که یادآور وجدی درونی‌اند (همان، ص۱۱۱).
گمان نکنم ردیف کردن نام نویسندگانی که معطوف به طرح مبحث ماست کار چندان مشکلی باشد. ضرورت این‌کار را اصلا احساس نمی‌کنم. از طرفی بعضی از آثار نویسندگان ایرانی نماینده‌ی شاخصِ «طورِ دیگرنویسی»ست: تداخل جعل و تحریف و ابداع! در مثل؛ بوف کورِ هدایت!
امّا «طورِ دیگرنویسی» هم به یک «طورِ» خاص محدود نمی‌شود و انواعی دارد؛ به بیان دیگر ژانری یکّه و یگانه نیست. در مثل «ویرجینیا وولفِ» طورِ دیگرنویس، در توجیه و یا تایید جریان سیّال ذهن می‌نویسد:
بیایید ذرات را هم‌چنان که بر ذهن فرو می‌ریزند و به ترتیبی که می‌ریزند ثبت کنیم. بیایید با تمام از هم‌گسیخته‌گی و عدم تجانس ظاهر آن، پا به پای نقشی رویم که هر منظر یا رویداد بر آن صفحه آگاهی می‌نشاند… چنان‌که نویسنده باشیم، تمامی شیوه‌ها، هر شیوه‌ای که معنای مورد نظرمان را به بیان در می‌آورد به‌جاست؛ چنان‌که خواننده باشیم، شیوه‌ای چنین ما را به مقصود نویسنده نزدیک‌تر می‌کند… هر چیز دست‌مایه‌ی مناسب قصه‌است (قصه‌ی روان‌شناختی نو، ص ۱۷۸).
پیداست که بر شمردن نام نویسندگان مدرن ایرانی که نقطه‌ی عزیمت آثارشان تداخل رویا و هوشیاری و مکاشفات درونی‌ست و دیری‌ست ثنویت‌انگاری را پشت سر گذاشته‌اند هم مجال دیگری می‌خواهد، و هم مقال دگری.
۲- رویاها را از ما نگرفته‌اند
گفتم که تقدیر و وراثت و ظرفیت و لیاقت نیست، بداقبالی‌و آفت‌های ناگهانی هم در سرنوشت ما موثرند. در عالم خوش‌اقبالی یک‌باره عواملی دست به دست هم می‌دهند و آن آقا یا خانم را به عرش می‌رسانند. در ثانی همه‌ی جهان این زمین نیست. رویاها را از ما نگرفته‌اند. پات به آن‌جا برسد، خواهی دید که قادری در خاطرات واقعی و غیرواقعی خودت دست‌کاری کنی. سهل‌انگاری‌ها را بپوشانی، حوادث فرسوده را از نو بسازی، طرح و نقشه‌ی جدیدی بریزی برای آینده‌ای که معلوم نیست کی به پایان می‌رسد (محمّد محمّدعلی، جهان زندگان، پشت جلد کتاب)
«جهان زندگان» (۱۳۹۱) آخرین رمان محمّد محمّدعلی است (تا تاریخِ زیرِ این متن)
محمّدعلی در سابقه‌ی نویسندگی‌اش آثار برجسته و قابل درنگی به چشم‌می‌خورد که معروف‌ترین آن‌ها
«نقش پنهان»، «باورهای خیس مُرده»، «برهنه در باد»، «آدم و حوّا»، «قصه تهمینه»، «جمشید و جمک»، «مشی و مشیانه» و … شمرده می‌شوند.
افزون بر این محمّدعلی نویسنده‌ی داستان‌های بلند و مجموعه داستان‌ها، سفرنامه و مقالات بسیاری‌ست.
پیداست که در سه دهه‌ی اخیر او یکی از کوشندگان راستین عرصه‌ی داستان و رمان مدرن ایران‌زمین است. ترجمه‌ی آثار او به زبان‌های دیگر متوجه‌ی تلاشی پی‌گیر و خلاقیت‌های ادبی اوست.
نکته‌ی حائز اهمیت در مورد خلاقیت هنری محمّدعلی، اشراف و تسلط او بر ادبیات کلاسیک ایران و در نتیجه رویکرد به متون مقدس و اسطوره‌هاست که نه تنها سبب آفرینش (سه‌گانه‌ی عشق) و … شده، بلکه نویسنده‌ی ما را بر آن‌می‌دارد تا در صورت لزوم از قابلیت و ظرفیت‌های اسطوره‌ای و رویابخش متون کهن در آثار مدرن خود بهره ببرد. او گرچه پیشِ رو با رویااندوزی و خیال‌پروری‌ها کافکا، بورخس، پروست، وولف، میلان کوندرا روبه‌روست، امّا پشتِ سر ذخائر رویاآفرینی هم‌چون «هزار و یک‌شب»، «شاهنامه فردوسی» و ده‌ها متون منثور و منظوم داستانی دارد. از این‌رو تصرف محمّد محمّدعلی در واقعیت‌های روزمره و ابداع واقعیت‌های جدید صرفا مبتنی بر تجربه‌های نویسندگان مدرن جهان نیست و متون کهن فارسی نیز او را به سمت نوعی جسارت –که از قضا بسیار بومی هم می‌نماید- سوق داده است؛ هرچند بده-بستان‌های فرهنگی هیچ مرزی را نمی‌شناسد!
اشتباه اگر نکنم آفرینش‌های ادبی محمّدعلی نه از جنس «چشم‌هایشِ» علوی، «همسایه‌ها»ی احمد محمود، «شوهر آهو خانم»ِ علی‌محمّد افغانی و نه از نوع «بوف کور»ِ هدایت، «ملکوت»ِ بهرام صادقی، «قصر» و «مسخِ» کافکاست؛ بلکه هم‌نشینی و سنخیتی (در عین استقلال و فردیّت) با «طبل حلبیِ» گونتر گراس، «جاودانگیِ» میلان کوندرا، «مرگ قسطیِ» سلین و … دارد.
صحبت از رمانِ «جهان زندگان» محمّدعلی است. این رمان شاید از «باورهای خیس یک مُرده» بیرون جهیده باشد، هم‌چون بیرون پریدن «اگنس» از حرکتِ دست زنی شصت یا شصت و پنج ساله در آغاز رمان جاودانگیِ میلان کوندرا!
از طرفی حافظه نیز مدد نمی‌کند که به یاد آورم ظرایف «باورها…» را. به حدس و گمان و به خطابِ درون می‌گویم و از عهده‌ی اثباتش بیرون نمی‌آیم. البّته چرا که در سال‌های دور خوانده‌ام «باورها…» را. خواندن دوباره‌ی آن نیز وقتِ محض می‌خواهد و کمی دل‌ِ خوش… .
پس بهتر آن‌که از اگنسی ِ«اگنس» بگویم؛ از زبان کوندرا البّته:
… زن استخر را دور زد و راهی در خروجی شد. از کنار نجات‌غریق گذشت و پس از آن‌که سه – چهار قدم از او دور شد سرش را برگرداند، لبخند زد و دست‌اش را برای نجات‌غریق تکان داد. در آن‌لحظه دردی در قلبم احساس کردم! آن لبخند و آن حرکت از آنِ یک دختر بیست‌ساله بود! بازویش با آرامشی فریبنده بالا رفت… لبخند و حرکت از ظرافت و فریبندگی برخوردار بود، امّا صورت و بدن دیگر هیچ فریبندگی‌نداشت… لبخند زد و دست تکان داد، از سنِ خود آگاه نبود. جوهر فریبندگی‌اش مستقل از زمان، برای لمحه‌ای در آن حرکت متجلی شد و مرا خیره کرد. به شکل غریبی تحت تاثیر قرار گرفته بودم. و سپس واژه‌ی اگنس به ذهنم آمد. هرگز زنی را به این نام نمی‌شناختم (جاودانگی، ص۴).
(چیزی که برای من معلوم نیست شباهت زن شصت و چندساله با «باورهای خیس…» است!)
۳- این‌جا، آن‌جا
تداعی شباهت شیوه‌های نگارشی رمان‌ها، افق‌های تازه و وجوه ارزشی یا ابداعی موجود در آن‌ها را نقص نمی‌کنند. منظورِ تداخلِ رویا و واقعیت، گریز از زمان‌های تقویمی و اغراق‌های بیانی‌است که خویشاوندی نگارشی بسیاری از رمان‌ها را محتمل می‌سازد. در حوزه‌ی شعر نیز سرآمدان شعر کهن فارسی در قالب‌های معین هم‌چون غزل و رباعی، شاهکار آفریده‌اند. با این اشاره که نام «قالب» برای رمان‌های مورد نظر من – یکی از آن‌ها «جهان زندگان» – اصلا شایسته نیست. از این‌که بگذریم «امبرتو اکو» با نوشتن رمان «نام گل سرخ» (۱۹۸۳) مدعی‌‌ست که: «من آن‌چه را نویسندگان هماره می‌دانسته‌اند… کشف کرده‌ام!»
کتاب‌ها همواره از یکدیگر سخن می‌گویند و هر قصّه، قصّه‌ای است که پیش از آن گفته شده است. قصّه‌هایی که نام گل سرخ آن‌ها را واگویه می‌کند هم قصّه‌های ادبی (آثار بورخس، جویس، مان، الیوت و دیگران است) و هم قصّه‌های تاریخی (وقایع‌نامه‌های قرون وسطایی و گفتارهای مذهبی) و این به معنی گفتمانِ بینامتنیّتِ پسامدرنیستی‌ست. (به نقل از حافظه) که سطرهای آخر به «جهان زندگان» محمّد محمّدعلی بی‌ارتباط است.
شروع «جهان زندگان» رئالیستیک است. در بدو امر معلوم است که رمان از زبان نویسنده‌ای روایت می‌شود که نویسنده است! وقتی مادرِ رمان به دلیل فوتِ پدر، مریض‌احوال می‌شود و کار به دارو و درمان می‌کِشد، با این جمله روبه‌رو می‌شویم:
نه در خانه می‌توانستم چیزی بنویسم، نه در محلِ کارم کارشناس دقیقی بودم (جهان زندگان، ص۸).
رمان ادامه می‌یابد؛ نویسنده که «همراهِ» مادرِ مریض محسوب می‌شود در مطب پیش می‌رود که خودش را به دکتر معرفی کند:
من مسعود ظروفچی هستم از دوستان رضا… (ص۱۲).
محمّدعلی می‌خواهد با تغییر نام و این‌که کارشناسِ … است، اصلِ فاصله‌گیری را رعایت کند؛ گمان می‌کنم که این شگرد (تکنیک) دیگر خیلی آشنا به نظر می‌رسد. اگر راوی همان محمّدعلیِ نویسنده باشد، عدم رعایت این فاصله‌گیری نوعی جسارت به حساب می‌آید. شاید حوادث رمان را که ربط مستقیمی به زندگی نویسنده ندارد، محمّدعلیِ نویسنده به عهده گیرد، احتمالا با نوعی «غریبه‌گردانی» در رمان مواجه شویم. هر چند در جاودانگی (کوندرا) و مرگ قسطی (سلین) و … این «بازی»ها به بازی گرفته شده است.
بگذریم… نویسنده در پایان فصل نخست (تولّد مادر) که با ذهن و زبان منطقی (رئال) با چند کلمه که در دهنِ «مادرِ» رمان می‌نهد، زمینه را برای بیانی خیال‌پردازانه و فراواقعی (نه ضدِ واقعی) فراهم می‌آورد. مادر رو به پسرش، مسعود ظروفچی می‌گوید: کاش با پدرت (پدری که در سطر آغازین رمان فوت کرده است) قرار ملاقات می‌گذاشتی و نظرش را می‌پرسیدی، شاید او هم می‌آمد و خاطره‌ای زنده می‌کرد هرچند کج و کوله (ص۱۸).
(در پرانتز که بگویم این متن، لزوما قصد درنگ بر یک‌یک فصل‌ها را ندارد.)
به هر صورت بدین‌گونه به «جهان ِ مردگان – ص۱۹» پا می‌گذاریم.
«جهانِ مردگان» با مراقبت و نظارت رویای دانای کُل اداره می‌شود. جهان مردگان (این‌جا)، جهانِ زندگان (آن‌جا) را تداعی می‌کند و رویا و خیال بین این‌دو «خوش دست و پایی می‌زند».
زمین امّا (آن‌جا) جای وحشتناکی‌ست. میلان کوندرا در (جاودانگی) این‌جا و آن‌جا را از منظری دیگر می‌اندیشد:
اگنس فقط منتظر آن‌ست که مهمان از دلیل آمدن خود صحبت کند… سرانجام مهمان گفت‌وگوی پل را قطع می‌کند و به اصل مطلب می‌پردازد:
فکر می‌کنم شما حدس زده‌اید که من اهل کجا هستم. اگنس می‌گوید: بله! او می‌داند که مهمان از سیاره‌ی دوری آمده است و به سرعت با لبخندی شرمگینانه می‌افزاید:
آیا زندگی در آن‌جا بهتر است؟
مهمان فقط شانه بالا می‌اندازد:
اگنس مطمئنا خودتان می‌دانید کجا زندگی می‌کنید؟
اگنس می‌گوید: شاید مرگ باید وجود داشته باشد. امّا راه دیگری برای ترتیب امور نبود؟
آیا واقعا لازم بود که شخص بدنی را پشتِ سر خود رها کند، بدنی که باید آن‌را در زمین دفن کرد یا درون آتش انداخت؟ این‌ها همه خیلی وحشتناک است! مهمان می‌گوید: همه‌جا می‌دانند که زمین وحشتناک است. اگنس می‌گوید: … آن‌ها که در محل شما زندگی می‌کنند صورت دارند؟
-نه! صورت در هیچ‌کجا غیر از این‌جا وجود ندارد (جاودانگی، ص۵۳).
صورت! صورت‌ها، صورت‌ها، صورت‌ها!
در جهانِ مردگان هم دست از تو برنمی‌دارند صورت‌ها! صورت‌هایی که دوست‌شان داری و دوری‌شان رنج‌ات می‌دهد:
من گاهی با پرنور کردن ستاره‌ی نیلگون مادرم به یادش می‌افتم (جهان زندگان، ص۲۱).
و محال نیست که دوری «صورت»ی از تو شاعری بسازد گرچه می‌خواهی همیشه نویسنده بمانی و نویسنده‌ی همیشه و همه‌ی صورت‌ها. در این‌صورت به ناچار به گاو و گوسفند دیگران به‌ویژه بالایی‌ها نمی‌توانی کاری نداشته باشی!
هرچند صورت محبوب رمان تو سفارش کند اگر می‌خواهی سعادت‌مند باشی به گاو و گوسفند کسی کاری نداشته باش! امّا دردناک‌تر این‌که «جهان مردگان» هم شاه و وزیر دارد، قاتل و مقتول دارد و حکایت آن‌جا در این‌جا نیز هم‌چنان باقی‌ست. رویاهای دانای کل هردو جهان را – زندگان و مردگان – را زیر سیطره‌ی خود دارد.
جهان مردگان گویا صورت مثالی جهان زندگان است: شاه می‌رود، انقلاب می‌شود، جنگ درمی‌گیرد و همین‌ها رویای مردگان را نیز آشفته می‌سازد.
مریم: شنیده‌ای پس از جنگ به آماتورهای مستقل هم اجازه‌ی کار می‌دهند؟ (همان، ص۲۲)
راوی (خطاب به پدرِ مُرده‌اش): گفتم ما حالا وحشت داریم از همه‌چیز و همه‌کس… شما (پدر) بروید ما خودمان می‌آییم سراغ‌تان (همان، ص۳۵).
تجربه‌ی زیست به محور تخیّل، مکان و زمان‌های متعددی را درمی‌نوردد و گاه احتمالات به‌نوعی واقعیت بدل می‌شود:
پدرم را از مستطیل ۴۰x۳۰ بیرون می‌آورم. می‌گذارمش زیر چراغ مطالعه تا اگر میل دارد از گرمای آن لذّت ببرد. او بی‌آن‌که پلک بزند آن‌قدر نگاهم می‌کند که خسته می‌شوم… می‌گذارمش کف دستم. او روی پاهای کوچکش می‌ایستد. می‌گویم اگر بلبل سرگشته‌ای، دردِ دل کن! اگر عروسک سخنگویی، حرف بزن! اگر… (همان، ص۳۱).
اغراق، تحیر، تخیل ِ معطوف به مصادیقِ عینی، عینیتی که در توهم و چندپارگی خیال است.
نویسنده‌ی در عالم مردگان پشت میز کارش نشسته است که بنویسد، وقت هورت کشیدن چای است که:
ناگهان سنگ زیر پام تکان می‌خورد. آرام از جا در می‌آید بی‌آن‌که به سنگ‌های چهارطرفش لطمه‌ای بزند…
پدرم از وسط مستطیلی ۴۰x۳۰ و سیمانی نگاهم می‌کند. چشمان سیاه و درشت، بینی جمع‌وجور…
می‌گویم پدرم این‌جاست… درست زیر صندلی، کنار پای من، بیا نگاهش کن… (همان، صص ۲۸و ۲۹).
وقتی عقربه‌های ساعت، ساحت‌های روان را دور بزند، همه‌چیز امکان‌پذیرست. در عالم خیال؛ آری! امّا باورمندکردن تخیل و رویا در کلمه و با کلمه کاری‌ست که محمّد محمّدعلی از پسِ این‌همه تجربه، از عهده‌اش به‌خوبی برآمده است:
عکس عروسی‌شان را از سر تاقچه برداشت نگاه کند، ناگهان دو قطره اشک ریخت روی آن. قطره‌ها دور گردن پدرم چرخید و چرخید تا شد طوقی بر گردنش. (همان، ص۳۹).
۴- آرامگاهِ ابدی ادیبی ناکام!
ترس، ترس، ترس به سنگ و سنگ‌تراش‌ها سرایت کرده است. نویسنده‌ی «جهان زندگان» به قتل رسیده است. مادر برای تشفی خاطرِ خود می‌خواهد بر سنگ قبر پسرش جمله یا نیم‌جمله‌ای حک شود که درخورِ شان او باشد. در مَثَل «آزادی‌خواه!» سنگ‌تراش‌ها امّا در یک مورد خطر را خوب حس می‌کنند. آن‌ها می‌دانند که در «جهان زندگانِ» ما این‌کارها عواقبی ناجور در پی دارد. سنگ‌تراش‌ها دوست دارند متوفی عاشق‌پیشه‌ای اهلِ شعر و شاعری بوده باشد و ناکام و بس!
-بنویسم؟
-بنویس!
و سنگ‌تراش با خاطری آرام بر سنگ قبر متوفیِ زودتر از موعد و به‌زور «متوفی!»شده می‌نویسد:
آرامگاه ادیبی ناکام!
هوش چندانی نمی‌خواهد که به این نتیجه‌ی درخشان برسیم که «جهان زندگان» و «جهان مردگانِ» ما در سطح جهان یکّه و بی‌همتاست!
آدم‌ها در «جهان زندگان»، «جهان مردگان»شان را هم با خود حمل می‌کنند.
جهان مردگان نیز هزار و یک قانون نانوشته دارد، قوانینی که نظر به جهان زندگان دارد بی‌شک!
«پس از مرگ بارها از خودم پرسیدم آیا در دنیای زندگان کسی برای یافتن من تلاش می‌کند؟»
نویسنده‌ای ناپدید شده است! ماموری لابد بوده و طبق قانونی که معمولا خود مامور نوشته به اجرا در می‌آید: چیزی که چندان برای ما ساکنان فعلی «جهان زندگان» تازگی ندارد.
اگر محمّد محمّدعلی در این فصل (اوّلین راز… ص۵۸) از شگرد رویاپردازی و تصرف در واقعیت کمک نمی‌گرفت به گزارشی روزنامه‌ای تبدیل می‌شد. این‌که نویسنده یا نویسندگانی سَرْ خود دست به آدم‌ربایی بزنند موضوعی غافل‌گیرکننده نیست (لااقل در جهان زندگان ما) امّا وقتی نویسنده‌ای سر به نیست شده پس از مرگش به خود می‌آید که: پس از مراسم تدفین به خود آمدم…
با گردنی زخمی و لباس‌هایی خاکی و خیس، در کنار تخته‌سنگ‌های آغشته به خون زجر فراوانی کشیدم (همان، ص۵۸).
قضیه قدری فرق می‌کند. وقتی نویسنده توسط حسین عاصفی (آدم‌ربا-آدم‌کُش) از صندوق عقب پیکان بیرون کشیده می‌شود تا او را در غار جدیدی مخفی‌کند؛ فاجعه، جنبه‌ای صرفا خبری ولی هولناک دارد، این «هول» امّا وقتی به مرتبه‌ی هنری برکشیده می‌شود که «مُرده»ای آن‌را روایت می‌کند. (در پرانتز: حسین عاصفی یک سرگروهبانِ گارد شاهنشاهی سابق است!)
قصارگونه‌های «یک مرد مرده» بیش‌تر به‌عنوان یک شگرد مطرح می‌شود:
-اگر نمیری، شاهد مرگ و میر اطرافیانت می‌شوی، اگر بمیری، در جاودانگی هیچ‌کس نمی‌پرسد وارث چه گذشته‌ای بوده‌ای (همان، ص۶۲).
-نداشتن رویا و خاطره‌ای شیرین هنگام مرگ، از خود مرگ سخت‌تر است (همان، ص۶۲).
و البّته این شعریت‌ها و اغراق‌های روایتی:
-در این فضای مهتاب‌گون فهمیدم در هیچ ساحل دریای نیلگونی، کِشتی بزرگ و زیبایی منتظر من نیست تا در یک سفر آرمانی دست خود را در دریا بشویم و احساس پاکی و پاکیزگی کنم (همان، ص۱۴۷).
-در روزهای لحظه‌شماری برای حرکت، ماه‌ها دنبال کراواتم گشتم، یک هفته در صف اشیا گمشده ایستادم (همان، ص۱۴۷).
۵- لطیفه‌ای‌ست نهانی
محمّدعلی در «جهان زندگان» اسرار هویدا شده را بر «زبان» می‌آورد امّا به‌گونه‌ای که کسی به او می‌گوید:
اسرار در پرده را عیان مکن! خواننده-منتقد در این رمان با وضعیتی دشوار روبه‌رو نیست، شگردها نیز نامکشوف به‌نظر نمی‌رسند، همه‌چیز قابل حدس است. حتّی پیرنگ (سلسله حوادث رمان) که ایجاب می‌کند دارای ساختار مشخصی نباشد. امّا نوعی بی‌نظمی که به نظمی طبیعی می‌انجامد، در کار سلیقه‌سازی‌ست. به تعبیر «جوزف کنراد»، محمّدعلی «با قدرت کلمه‌ی مکتوب ما را وادار به شنیدن و دیدن می‌کند» و از همین منظر لذّتی در متن و جنبشی در کلمات پدید می‌آورد که می‌توان آن‌را «بی‌وقفه‌گی در روایت» نامید.
احضار احساس‌های فراموش‌شده یکی از وظایفی‌ست که نثر روایت به عهده گرفته است. رایحه‌ی این تجربه‌ی زمانی شاید از «نقش پنهان» و «باورهای خیس یک مرده» برخواسته‌باشد و به «جهان زندگان» رسیده است.
کلمات در «جهان زندگان» نه‌تنها از تاریخچه‌ای معناشناسانه برخوردارند، بلکه به عنصر عاطفه، محوریت بخشیده‌اند. «وُردزوُرث» شعر را طغیان ناگهانی احساسی می‌داند که در آرامش به‌یاد می‌آید، نثر محمّدعلی امّا در آرامش ظاهری، فاجعه‌های خفته و رویاهای خوف‌انگیز را تداعی می‌کند. این نثر صرفا به ثبت و ضبط وقایع نمی‌پردازد بلکه کم‌و‌بیش به بازآفرینی واقعیت نیز نظر دارد. تناقض و نه طنز را که در کار کنیم، نثر «جهان زندگان» به بیان افق‌های ناشناخته‌ای می‌پردازد که قبلا آن‌ها را دیده و یا تجربه‌کرده‌است. صراحت از خصوصیت نثر این رمان به‌شمار می‌رود، امّا خواننده غالبا متوجه این صراحت نیست چرا که او غرق در این صراحت است. صراحتی هولناک! هولِ متداول، امّا هم‌چنان هولناک!
بیان روایت (زبان) در این رمان نه وجهی امپرسیونیستی دارد، نه جنبه‌ای تحلیلی، بلکه عمدتا معطوف به صراحتی القاکننده است. ساعت‌های غیرتقویمی، گسسته‌گی‌های به‌جا، هم‌آهنگ کردن ناهم‌آهنگی‌ها نیز از ویژگی‌های نثر این «جهان زندگان» است. و در نهایت نثر محمّدعلی در سراسر رمان جدیدش به سرکوب بی‌احترامی‌ها می‌پردازد و در سرکوب بی‌احترامی نوعی قدرت پنهان است، در نتیجه نویسنده، کماکان در جدال با این‌گونه قدرت‌ها به‌سر می‌برد.
– پاییز۱۳۹۱-
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
