صداهای پنهان شده در متن
میثم سراج
یافتن جایگاه مخاطب در مواجه با ادبیات در طول تاریخ مسئله‌ی پیچیده‌ای بوده‌است که همواره منجر به بوجود‌آمدن نظریه‌های متفاوتی شده‌است. از مدل‌های کلاسیک گرفته تا زبان شناسان و ساختارگرایان همیشه بررسی نقش تاویل، نشانه‌شناسی و ساختار در یافتن جایگاه مخاطب حائز اهمیت بوده است.
سوسور با بیان نظریه زبان‌شناسانه‌اش که در آن رابطه‌ی دال و مدلول دل بخواهی می‌شود، لوی اشتراوس ساختارگرا با تشبیه مغز انسان به ساختار و نظامی که در آن هر پدیده به صورت جدای از هر گونه پس‌زمینه‌ی تاریخی و ارزشی بررسی می‌شود، فروید با ارجاع پدیده‌ها (در این جا متن) به ضمیر ناخودآگاه و باز بودن دست مخاطب در فهم و معنا سازی، رولان بارت به عنوان نویسنده‌ی فرانسوی لذت‌طلب با نشان‌دادن جنبه‌های لذت‌آور و سرخوش‌کننده متن و بسیار کسان دیگر قدم‌های مهمی در ارتقا جایگاه مخاطب در مواجه با یک اثر ادبی برداشته‌اند. خواندن یک متن ادبی (در اینجا داستان) برای مخاطب به منزله‌ی شروع سفری زمانی مکانی به دنیای ناشناخته است، که این دنیای ناشناخته به واسطه‌ی نیت مؤلف، متن و ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. در این سفر کلمات علاوه بر دلالت، مسئولیت انتقال نگرش‌هایی را نیز به عهده می‌گیرند. وقتی جمله‌ی «روبروی پل چوبی بند کفش‌های‌ام را محکم گره زدم» در داستان خوانده می‌شود، لحن حاکم بر آمده از برداشت و تلقی مخاطب از (من) است، که این من فرضی همان موجود ناشناخته‌ی شکل گرفته از فاکتور‌های ذکر‌شده یعنی همان مؤلف، متن و مخاطب می‌باشد. در طی پروسه خواندن ساختار مغز انسان نه تنها ویژگی‌هایی شخصیتی برای این (من) می‌سازد، بلکه واژگان را به صورت صوت تکرار می‌کند. اگر از آن دسته خوانندگان که کمتر در اثر غرق می‌شوند یا آنها که حاکمیت مطلق خودِ در لحظه را برای فهم و تأویل‌گری به اثر تحمیل می‌کنند، بگذریم به اکثریتی می‌رسیم که در حین غرق شدن در خواندن به اندازه‌ای اگر چه خفیف اما قابل پردازش برای هر شخصیت داستانی صدایی بخصوص را در نظر می‌گیرند که این انتخاب‌های‌شان نیز وابسته به همان کاراکترها و برداشت‌ها متغیر می‌شود. مخاطب در این صداگذاری هر چقدر هم که در داستان به صدای شخصیت فرضی اشاراتی شده باشد در انتخاب صدا تصمیم گیرنده‌ی نهایی است، این انتخاب او با توجه به مفروضات فروید که اشاره به همان ضمیر ناخودآگاه مخاطب دارد، نیز می‌تواند تحت تاثیر از جاذبه‌های جنسی و یا هرمافرودیتی هم باشد.
صدای شخصیتی که در طی خواندن با ویژگی‌های منفی در ذهن او نقش می‌بندد مطمئنا با توجه به خاطره‌های شخص او را به صدای شحصیت منفی‌یی که از پیش در ذهنش وجود دارد نزدیک می‌کند.
در این پاراگراف «اسلحه کمری را که در زیر لباس‌اش مخفی کرده بود به سرعت در آورد و به سمت صاحب مغازه نشانه رفت و سپس در حالی که با چشم به گاوصندوق اشاره می کرد گفت: هر چی پول و طلا هست رو بریز رو پیشخون و گرنه سرت رو می‌ترکونم» مخاطب قاعدتاً صدایی را در سرش می‌شنود که به وجود آمده از شخصیت منفی یک فیلم یا تجربه‌ای شخصی بودن در همچین فضایی است. در پاراگراف «من تو رو دوست دارم، می‌فهمی؟ می‌خوام تا ابد برای من باشی و من هم برای تو» نیز ما با همین پروسه روبرو هستیم؛ صدایی که در ذهن ما شنیده می‌شود یا برآمده از خاطره یا آرزوی شخصی می‌تواند باشد یا برآمده از صحنه‌ای نمایشی، مثلاً صدایی که توسط بازیگر یک فیلم یا تئاتر در ذهن ما به وجود آمده‌است. مخاطب در هنگام خواندن یک قطعه‌ی شعری نیز به همین روال پیش می‌رود و در انتخاب صدا از پس زمینه‌ی ذهنی خود کمک می‌گیرد. حال اگر بخواهیم متنی را در نظر بگیریم که میزان عملی بودن در آن بیشتر از یک قطعه‌ی ادبی است (مثلا کتابی فلسفی یا مقاله‌ای علمی ممکن) تا حد بسیار بالایی از این سفر مکانی زمانی و صدا‌پردازی دور می‌شویم و به‌همان صدای خود بسنده می‌کنیم.
با در نظر گرفتن مسئله‌ی صوت و بررسی روانکاوانه‌ی مخاطب از این منظر می‌شود به زاویه‌ای از آزادی نسبی او در دنیای متن اشاره کرد که تا حد بسیار بالایی نیز از ایدئولوژی‌های حاکم بر زبان به دور مانده‌است. در اینجا مخاطب جدای از هر گونه تأویل، تفسیر و لذت‌های سادیسمی متن به واسطه‌ی در بین‌بودگی (Intermittence) به جنبه‌ی نابی از اختیار می‌رسد.
