شهرگان - گزارشی از نمایش فیلم مستند “منیر” در برنامه داکونایت

شهرگان: گروه پلان که برگزارکننده برنامه ماهیانه نمایش فیلمهاى مستند است، روز چهارشنبه ۲۷ ماه می میزبان حدود پنجاه ایرانی ساکن ونکوور بود که برای دیدن مستند “منیر” ساخته بهمن کیارستمی به دانشگاه سایمون فریزر آمده بودند. برخلاف نمایشهایِ پیشینِ داکونایت، اکران “منیر” توانست مخاطبان گسترده ای از اقشار مختلف را جذب کند که شاید بتوان دلیل این استقبال را، افزون بر شهرت منیر فرمانفرماییان، در نمایشگاهی از آثار او در موزه گوگنهایم نیویورک سراغ گرفت که خبر برگزاری آن در ماههای اخیر روی صفحات هنری بیشتر خبرگزاریهای مهم دنیا نقش بست.

بهمن کیارستمی

“منیر فرمانفرماییان که اینک ۹۱ سال دارد و در ایران زندگی و کار می کند همزمان با روی کار آمدن رضاشاه، در شهر قزوین و در خانواده ای شناخته شده بدنیا آمد. پدرش که نماینده مجلس عوام و از مبارزان حقوق زنان بود، منیر را برای تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا تشویق و حمایت کرد. منیر خیلی زود تصمیم گرفت به پاریس که در آن سالها پایتخت جنبشهای آغازین قرن بیستم بود سفر کند. اما از آنجاییکه این شهر در اشغال نیروهای محور (دولت ویشى) بود، منیر به نیویورک عزیمت کرد، جایی که پس از پایان جنگ جهانی دوم کانون هنر مدرن شد. او سه سال در مدرسه طراحی پارسونز در رشته طراحی مد تحصیل کرد و پس از آن برای پنج سال در مقام تصویرساز مد برای نشریه ووگ کار کرد.

در همین سالهاست که منیر آهسته آهسته با جامعه هنری نیویورک و چهره های برجسته هنر مدرن آن از جکسون پالاک، ویلهلم دکونینگ، مارک روتکو، رابرت موریس، جان میچل گرفته تا اندی وارهول و فرانک استلا آشنا و دوست می شود. در اواسط دهه پنجاه میلادی و با بالا گرفتن تسلط هنرمندان مرد در جوامع هنری و گسترش افراطی گری در استقاده از الکل، مواد مخدر و ماشینیزم، منیر با امید فاصله گرفتن از این فضای مردمحور و به قصد ازدواج با ابوالبشر فرمانفرماییان که در آن زمان دانشجوی حقوق دانشگاه کلمبیا بود، پس از غیبتی سیزده ساله در سال ۱۳۳۶ به ایران بازمی گردد.

منیر فرمان‌فرماییان

سالهای پس از کودتاى ۲۸ مرداد و پیش از وقوع انقلاب اسلامی اوج خلاقیت هنری منیر فرمانفرماییان است. او در این مدت و پیش از اینکه به کار نقاشی روی آورد به سراسر ایران سفر می کند و مجموعه گسترده ای از آثار هنری قومی و مردمی ایران نظیر شیرسنگی های لرستان، پرده نقاشیهای قهوه خانه ای، پارچه های دستباف و جواهرات نقره ای ترکمن، درهای نقاشی شده قدیمی و … را جمع آوری می کند. در اواخر دهه ۶۰ میلادی منیر تحت تاثیر معماری بومی و منطقه ای که در جریان سفرهایش با آنها مواجه شده بود، کم کم از نقاشی دوبعدی طبیعت بیجان فاصله می گیرد و با الهام و استفاده از تکنیکهای سنتی و قدیمی نقاشی پشت شیشه، آینه کاری، خاتم کاری، منبت کاری، و ترکیب نقوش هندسی اسلامی با معماری ایرانی به خلق آثار سه بعدی هندسی روی می آورد…”

آنچه خواندید خلاصه فشرده ای است از مطلبی که رز عیسی کارشناس برجسته هنرهای تصویری درباره زندگى پرافت وخیز منیر فرمانفرماییان در کتاب “موزاییک آینه ها” آورده است و تقریبن هیچکدام از آنها [و بسیاری دیگر که اینجا آورده نشد و هرکدام مى توانست ابزار خوبى براى یک مستندساز باشد] در فیلمی که بهمن کیارستمی ساخته، نیامده است. سوال این است که اگر فیلمسازى قصد کرد مستند-پرتره ى از زندگى یک شخصیت هنری/تاریخى مهم بسازد که پیش از این کمتر دیده شد است (کسى چون منیر فرمانفرماییان، بهمن محصص یا پرویز تناولى) آیا نباید با ترفندى هنرمندانه شناسنامه اى از شخصیت مرکزى فیلمش ارائه کند؟ اتفاقى که بعنوان مثال به طرز خلاقانه ای در مستند “فیفى از خوشحالى زوزه مى کشد” ساخته درخشان میترا فراهانى عملى مى شود و در “منیر” نه!

[easy-media med=”46687″ align=”center” mark=”gallery-ebBeI3″ style=”dark”]

اگر فرض بر این باشد که پرداختن به این نکته ضرورى است، آنوقت باید پرسید چرا در “منیر” چنین اتفاقی نیفتاده است؟ و اگر برعکس، فیلمساز از ابتدا بنا نداشته که این سابقه گفته شود، باید پرسید اگر “منیر” درباره تاریخچه زندگی او، کارهاى او یا تجربه هاى او نیست، پس درباره چیست؟ به نظر می رسد که فیلمساز آگاهانه از ارائه گذشته تاریخی و زندگینامه ای منیر پرهیز کرده و مستندی پدیده آورده که صرفن تصویری ستایش آمیز از “امروز یک هنرمند” است نه گذشته او. این هنرمند شخصیتی مستقل و یگانه است که همواره و در طول دهه های پرتلاطم پس از جنگ دوم جهانی در آمریکا- که متاثر از غلبه تفکر مردمحور در مجامع هنری بوده- وبعد از آن در سالهای پیش و پس از انقلاب اسلامی در ایران – که همیشه فضایى محافظه کار و بسته برای زنها بوده- کوشیده خود را و هنرش را بعنوان یک زن به اثبات برساند و سری در میان سرها درآورد. از اینروست که همه جذابیت فیلم در همین سطح بیرونی مواجهه و تلاش کارگردان برای نزدیک شدن به این شمایل زنده هنری خلاصه شده و از نقب زدن به جهان درون او باز مانده است. پرداختن به گذشته هنرمند و انتقال تجربیات او و نشان دادن دنیا و جهان بینى اش می توانست برگ برنده کارگردان باشد (آنچنانکه در مورد فیلم میترا فراهانى است) اما به دلایلى در آخرین ساخته بهمن کیارستمى نشان پررنگی از آن نیست. یکى از این دلایل شاید این باشد که فیلمساز مقهور و مرعوب سوژه خود شده است. این سوژه است که فیلمساز را هدایت می کند و نه برعکس. کیارستمی نیز خود این را می داند و آشکارا در ابتدای فیلم با گنجاندن نظر منیر درباره مستندسازی دستها را به نشانه تسلیم بالا می برد و بیننده را در این امر شریک [جرم] می کند. براین اساس به نظر نمى رسد که فیلم مسیر از پیش فکرشده اى را طى کرده باشد. در اینجا مقایسه دوباره این فیلم با “فیفى…” اجتناب ناپذیر جلوه مى کند، چرا که در آن فیلم نیز کارگردان با شخصیتى تاریخى و خودمحور و سازش ناپذیر روبرو است، اما هرگز مقهور و مرعوب او نشد و سرنوشت فیلمش را خود فیلمساز رقم زند.

سوال دیگری که پس از دیدن فیلم ممکن است به ذهن مخاطب برسد اینست که موفقیت منیر در پیوند با مکنت مالی خاندان فرمانفرماییان ممکن شده است و هنر و استعداد او در این میان نقش برجسته اى نداشته است. واضح است که نمی توان قدرت مالی و نفوذ خانوادگی منیر را در موفقیتش در سالهای پیش از انقلاب ایران نادیده گرفت اما این همه واقعیت نیست. رز عیسی در کتاب خود اشاره مى کند که هرچند منیر هرگز با موانعی نظیر حق تحصیل، آموزشهای هنری، سفر و داشتن استودیو شخصی در دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی (که گریبانگیر بیشتر هنرمندان هم عصر او بود) رودررو نشد، اما آثارش همچون همه هنرمندان ایرانی هم نسلش تحت تاثیر تغییرات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی پیرامونش و البته تلاطمات روحى و شخصى او بوده و آنها را نیز منعکس کرده است. او می نویسد درحالی که منیر در طول اقامتش در امریکا به شرایط و الزامات خاص طبقه ای که از آن برخاسته بود، وفادار ماند، اما هرگز توانایی هنری اش به واقع شناخته نشد. اگرچه با هنرمندان برجسته و سرشناس و تصمیم گیرندگان صحنه های هنری امریکا دمخور بود ولی هرگز در مرکز قدرت قرار نداشت و مورد تعریف و تمجید قرار نگرفت. در شرایطی که می توانست از موقعیت اجتماعی و حلقه روابطش سود فراوانی ببرد و شخصیت شوخ و جذاب و پرانرژی داشت اما هرگز وارد حیطه سلطه جویانه پیشرفت فردی نشد. چرا که وجه تمایز منیر در عرصه هنری این بود که آثارش از تراژدی های انسانی، سانتیمانتالیزم بیانیه های سیاسی و بیان جهانی قابل درک به دور ماند و مصرانه به دنبال بازسازی و بیان هندسی صنعت و زیبایی شناسی کشف نشده سرزمین مادری اش بوده و همواره در پى ایده هاى نوینی برای خلق و دوباره سازی طرح و نقوش باستانی در قالب هنری مدرن گشته است. اینها نیز نکته هایی است که در فیلم از آنها رد و اثر جدی دیده نمیشود. فیلمساز علیرغم تلاشش براى نشان دادن این ارزشهای هنرى در کارهاى منیر، چندان رغبتی به نزدیک شد به این موضوعات و ارایه نگاه نقادانه له یا علیه آنچه رز عیسی گفته است و یا نظراتی مشابه آن نشان نمی دهد.

فارغ از همه انتقاداتی که گفته شد، “منیر” سندی تصویری است از یکی از شمایلهای هنری زنده ایران. تصویری که پیش از این –دست کم در سالهای پس از انقلاب- از او دیده نشده و تا همینجای کار نیز کوشش بهمن کیارستمی ستایش برانگیز بوده و دیدن فیلم را دلپذیر می کند. ضمن اینکه انتخاب موسیقی فیلم در سکانس های مختلف اثر در بالارفتن این جذابیت بی تاثیر نبوده است.

—————–
پی‌نوشت:
*برای تهیه این مطلب از متن کتاب Mosaic of Mirrors نوشته رز عیسا استفاده شده است که بخش‌هایی از آن توسط گلرخ برومندی ترجمه و در دوهفته نامه تندیس، شماره۱۶۹، در تهران به چاپ رسید.

– این گزارش توسط گروه پلان تهیه و نگارش شده‌است

تعداد بازدید: ۵۷۶

لطفاً به اشتراک بگذارید

درباره نویسنده:
‌‌تازه‌ترین‌ها:

شهرگان

In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.

Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;

شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده‌» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید