نقد و معرفی کتاب روایت داستان
روایت داستان (تئوری‌های پایه‌یی داستان)
نویسنده: محمود فلکی
نشر بازتاب نگار / ۱۳۸۲
هر ژانر هنری در برخورد و تعامل با «واقعیت» تاکتیکی ویژه خود را دارد. اساسی‌ترین مؤلفه‌ای که ژانرها را از همدیگر متمایز می‌کند، نوع رابطه‌ی آن‌ها با واقعیت و جهان پیرامون است.
هر ژانری این رابطه را در زبان مختص خود باز می‌تابد. در حقیقت هر اثر هنری ماهیت خود را براساس چگونگی و نوع کنش خود با مصادیق بیرونی است که ساماندهی می‌کند. وجهی از کار منتقد یا مخاطب در این میان، پی‌ریزی تأویل خود بر چند و چون دگرگشتِ این مصادیق در اثر و متن هنری است.
سایه‌ی سنگین واقعیت و تاریخ در این جهان، آن چنان سنگین است که به آسانی نمی‌توان از حدود آن به درآمد. شاید تنها خواب و رؤیا است که می‌تواند برای لحظاتی چند ما را از جهان زیست‌مان خارج کرده و در دنیای خود غوطه‌ور کند. و این بدان سبب است که رؤیا زبانی ویژه‌ی خود را دارد.
زبانی که نشانه‌های دلالت‌گر بیداری را چنان در خود مستحیل و دگرگون می‌کند که ما بی‌هیچ پرسشی تن به معماری‌اَش داده و در قصه‌اَش زندگی می‌کنیم. حادثه‌ای از این دست در داستان نیز اتفاق می‌افتد. جهانی با نشانه‌های خود آن چنان شکل می‌گیرد که جهان واقعی را با آن نشانه‌ها و زبان مألوف‌اَش بی‌شکل می‌کند و ما را در مرزهای مه‌آلود زبان و زبان روایت، جهان متن و جهان بیرون، تخیل و واقعیت نگه می‌دارد تا از لذتی موهوم سرشار شویم. سرشارِ لذت از خوانش روایتی که دروغی بیش نیست. دروغی از جنس تخیل و داستان.
داستان ماهیتی سهل و پیچیده دارد. سهل می‌نماید از آن رو که ریشه در غرایز، آرکی تایپ هر اسطوره‌هایمان دارد و پیچیده است از آن جهت که تلاقی زبان، تجربه، تاریخ و تخیل است. ژانری که این همه را در ساختاری فشرده گرد می‌آورد تا توانایی درکِ شکلی دیگرگونه از جهان و زبان را در ما و تأویل‌هایمان زنده نگه دارد. ما آن را می‌شنویم، می‌خوانیم و در تعامل با یکدیگر، همدیگر را در باز تأویل خود از هستی سهیم می‌کنیم. و این همه روایتی باید که داشته باشد برای خود. روایت چگونگی آفرینش. جریان خلق داستان و روایت آن. «روایت داستان» کتابی است که محمود فلکی در آن این روایت را باز می‌گوید.
در پنجاه سال اخیر، مؤلفانی چند، کتاب‌هایی درباب داستان‌نویسی و تئوری‌های آن چاپ و منتشر کرده‌اند. کسانی چون ابراهیم یونسی، رضا براهنی، جمال میرصادقی و دیگران. وجه مشترک همه‌ی این کتاب‌ها پرداختن به داستان و ساختار آن است، که البته هر مؤلفی بنابه تأویل و تفکر خود بر عناصری ویژه تأکید کرده و به عبارتی، کتاب‌اَش را بنا به الگوی ذهنی خود از داستان به سامان رسانده است.
در روایت داستان (تئوری‌های پایه‌یی داستان‌نویسی) محمود فلکی ابتدا مخاطب را با عنصر تخیل و خیال انگیزی ـ که از اولین وجوه افتراق ادبیات داستانی با متون دیگر (غیر داستانی) است ـ آشنا می‌سازد. «تخیلیت» اولین بخش از پنج بخش متشکله‌ی کتاب است که مؤلف در پیش درآمد آن، تئوری «فیکسیونالیتیت» را محور قرار می‌دهد. و من با استفاده از برابر نهاده‌ی پیشنهادی «صالح حسینی» برای مفهوم فیکسیون (آثار تخیلی) واژه‌ی تخیلیت را بکار گرفته و این تئوری را در ارتباط با چیستی ادبیات مورد بررسی قرار داده است. محوریت موضوعی این بخش با متن تخیلی است. آن گونه که فلکی خود نیز اشاره می‌کند، بحث پیرامون تفاوت بین متن تخیلی و متن واقعی و این که چه چیزی آن‌ها را از هم متمایز می‌کند، سابقه‌ی تاریخی طولانی دارد. در دومین قسمت این بخش؛ «برخورد با آثار تخیلی روایتی از ارسطو تا امروز» با مقایسه‌ی آراء افلاطون و ارسطو بحث تخیلیت پی گرفته می‌شود. «فلسفه‌ی انگار (چنان که گویی)»، «کنشِ درون سخنی». «شکل‌گرایی و ساختارگرایی» و «ماضی روایتی» دیگر پاره‌های این بخش‌اَند. «ماضی روایتی» که از مهمترین و گیراترین قسمت‌های این بخش از کتاب است، بیان نگره‌ی «کته‌هامبورگر» نظریه‌پرداز آلمانی است. که محمود فلکی آن را به روشنی شرح داده و با ذکر مثال‌هایی از ادبیات داستانی، مخاطب را در لذت درک این مؤلفه با خود سهیم کرده است.
«ماضی روایتی» در واقع، بیان چگونگی کارکرد و مقایسه‌ی فعل ماضی در ادبیات داستانی و زبان معیار، و نیز چگونگی تغییر هویت این گونه‌ی فعل ـ در ظرف زمانی خود ـ در آثار تخیلی است. در قسمتی از این بخش می‌خوانیم:
«بنابراین: ماضیِ اثر تخیلی فاقد عملکرد گذشته‌یی است. به کارگیری قیدهایی مثل «امروز، فردا» در گفتار معمولیِ واقعی که از گذشته نقل می‌شود امکان‌پذیر نیست. وقتی فردی از گذشته گزارش می‌دهد، ناچار است (ساختار زبان حکم می‌کند) که قید زمان را در گذشته صرف کند. به مثل «دیروز برف بارید» که در آن قید زمانِ «دیروز» که متعلق به گذشته است با ماضیِ باریدن (بارید) صرف می شود. اما در یک زمان فعل، موقعیت یا عملکرد خود را از دست می‌دهد، زیرا می‌توان نوشت: فردا برف بارید.»
ابراهیم رزم آرا
پس از تخیلیت و شرح و بسط آن در ارتباط با داستان‌نویسی، «روایت داستان» کار خود را با «سنخ‌شناسی رمان» ادامه داده و راوی در این بخش از ساختارِ رمان برای مخاطب سخن‌ساز می‌کند. در ابتدای این بخش نویسنده به درستی یادآوری می‌کند که پروژه‌ی سنخ‌شناسی رمان، همیشه پروژه‌ی ناتمامی است. چرا که پس از سامان‌گیری نظریه‌ای در این زمینه، رمانی در شکلی نوین پدید آمده و نظریه‌های پیش از خود را به چالش می‌گیرد:
«بنابراین طرح مسائل تئوریک جهت بازگشایی یا شناخت رمان به مفهوم حرفِ آخر نیست و هربار می‌توان با نگاه تازه‌ای به آن پرداخت.»
بخش «سنخ‌شناسی رمان» از یازده قسمت تشکیل یافته است: زاویه‌ی دید، تک‌گویی، تک‌گویی درونی ـ تک‌گویی درونی مستقیم، جریان سیال ذهن، تک‌گویی درونی غیرمستقیم، شیوه‌ی مختلط ـ حدیث نفس (خودگویی)، تک‌گویی نمایشی، نظریه‌ی «موقعیت داستانی» و ژرار ژنت و موقعیت داستانی.
پس از اشاره‌ی کوتاهی درباب زاویه‌ی دید و چگونگی تغییر آن از دانای کل به زوایای دیگر در طول زمان و گسترده شدن افق‌های تازه در این عرصه از داستان‌نویسی، در این بخش به تشریح «تک‌گویی» پرداخته شده و «تک‌گویی درونی» تعریف می‌شود. یکی از مواردی که در یکی از قسمت‌های این بخش آمده است، بحث کوتاه درباب «شازده احتجاب» اثر گلشیری و بیان عدم توافق فلکی با نظر «صالح حسینی» درباره‌ی این زبان است. «صالح حسینی» در کتاب «بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب» شیوه‌ی گلشیری را جریان سیال ذهن برآورد نموده که مؤلف کتابِ «روایت داستان» با این نظر موافق نیست. چرا که به نظر وی تک‌گویی درونی در «شازده احتجاب» از انسجام نسبی برخوردار بوده و در آن منطق‌های زبانی و زمانی نسبتا رعایت شده است. در حالی که یکی از مشخصه‌های شیوه‌ی «جریان سیال ذهن» عدم انسجام و گنگی بیان روایتی است که از ذهن شخصیت می‌گذرد.
یکی از ویژگی‌های کتاب محمود فلکی که در بخش دوم با وضوح بیشتری می‌توان آن را دید، عبور از بیان کلی مؤلفه‌ها و شیوه‌ها، و ذکر جزئیات است که در اساس سازنده‌ی اصلی ساختار مباحث به شمار می‌روند. علاوه براین نویسنده در بیان نظریه‌های خود جا به جا از آثار ادبیات داستانی غرب و ایران استفاده می‌کند، که به کارگیری مثال‌ها و بسط آن‌ها در بستر موضوع مورد بحث، کتاب وی را کاربردی‌تر نموده است.
مؤلف «روایت داستان» برای این که بتواند مخاطب را با چگونگی کاربرد تئوری‌های ادبیات داستانی آشنا کند. ـ پس از بحث درباب ماهیت داستان و مسائل تئوریک آن در دو بخش قبل ـ بخش سوم را به بررسی ژرف ساخت مسخ اثرِ کافکا اختصاص داده است. آن گونه که در همان آغاز نیز مؤلف اشاره می‌کند این بررسی با رویکرد به نوع روایت سامان یافته است. در این بخش ابتدا فشرده‌ای از داستان «مسخ» آورده شده و در قسمت‌های بعدی به روساخت و ژرف ساخت این اثر پرداخته می‌شود. این بخش با موضوع «زبان مسخ و دشواری ترجمه» پایان می‌یابد. به سبب آشنایی کامل نویسنده با زبان آلمانی، نکاتی درباب ترجمه‌ی مسخ در این قسمت آمده است که نکات تازه‌ای است. از آن جا که هدایت این اثر را از زبان فرانسه و فرزانه طاهری از زبان انگلیسی به فارسی برگردانده است، برخی از ظرایف و تمهیداتی که کافکا در زبان آلمانی به کار گرفته از نظرها دور مانده و فلکی اشاره‌ی کوتاهی به آن‌ها در این قسمت می‌نماید. بخش چهارم نیز در راستای هدف بخش قبل، حاوی بررسی ساختاری «سه قطره خون» است. و تار خیالی هدایت» نام دارد.
در آخرین بخش کتاب: «مدل رسانش در داستان و مرگ نویسنده» تلاش مؤلف، تبین دو عامل فرستندگی و گیرندگی است که هر متن از تعامل و گره‌خوردگی آن‌ها هستی می‌یابد. نویسنده و مخاطب به عنوان عوامل این دو عنصر، رابطه‌ای با یکدیگر دارند که این رابطه با توجه به نوع متن، شکل‌های متفاوتی دارد. به نظر مؤلف «روایت داستان» پنج نوع ارتباط در هر داستان نوشته شده پدید می‌آید؛ سطح رسانشِ: (شخصیت‌های داستان، راوی و شخصیت‌ها، نویسنده‌ی انتزاعی و خواننده‌ی انتزاعی، نویسنده‌ی واقعی و خواننده‌ی واقعی، نویسنده‌ی تاریخی و خواننده‌ی تاریخی). پس از تشریح این پنج سطح رسانش در قسمت پایانی این بخش، بر مبنای «مدلِ رسانش» رابطه‌ی نویسنده با نوشته مورد مداقه قرار گرفته و تئوری بارت در باب «مرگ نویسنده» (مرگ مؤلف) مورد خوانش قرار می‌گیرد، تا فلکی در این پاره از کتاب، از ترجیح خود در به کارگیری اصطلاح «غیبت نویسنده» به جای «مرگ نویسنده» سخن بگوید.
همه‌ی مخاطبان و اهالی کتاب از کمبود کتاب‌های تئوریک و نظری در حوزه‌های مختلف ـ خصوصا ادبیات داستانی ـ باخبراَند. هستند البته هنوز کسانی که می‌نویسند، آقا مخالف مطالعه‌ی مستقیم تئوری و نظریه‌های ادبی هستند. چرا که معتقدند آثار ادبی بر مبنای تئوری‌های از پیش تعین شده، آفریده نمی‌شوند. آن‌ها راست می‌گویند. اما از یک نکته نیز غافل می‌مانند که رمز دستیابی به نبوغ در آفرینش، نخواندن و عدم درک تئوری‌ها و نظریه‌های ادبی ـ یا عدم آلودگی به آن‌ها ـ نیست. بلکه دقیقا خواندن و خواندن آن‌هاست و سپس فراموش کردن‌شان. نمی‌توان از روی نظریه‌های ادبی و نقد معاصر به آسانی عبور کرد و آن‌ها را ندیده گرفت. اگر فرم به قول «نیچه» همان چیزی است که عوام به آن محتوا می‌گویند، ندانستن تئوری‌های امروز و تکیه بر استعداد و قابلیت‌های فردی، هزینه‌ی سنگینی برای مؤلف به همراه خواهد داشت که کمترین آن تکرار بیهوده‌ی گذشته ـ در اثر بی‌خبری ـ است. باید خواند، خواند و فراموش کرد.
کتاب «روایت داستان، در این زمانه‌ی قحطی و کمبودی آثار در عرصه‌های نقد و شناخت و تئوری، غنیمتی بزرگ است، خاصه که حاوی نکاتی ناگفته درباب تئوری داستانی است. طیف خواننده‌های این کتاب را می‌توان در سه دسته جای داد: داستان نویسان می‌توانند از این کتاب در جهت دستیابی به شگردها و تمهیداتی در باب ساختار داستان استفاده کنند. این طیف از مخاطبان می‌توانند بخوانند و فراموش کنند. منتقدان نیز می‌توانند طیفی دیگر از مخاطبان این کتاب باشند. آن‌ها می‌توانند با به کارگیری مطالب آن، متدهای خود را در نقد ادبیات داستانی سامان دهند. و طیف سوم، مخاطبان رمان و ادبیات داستانی‌اَند، که به یقین پس از خواندن این کتاب، بیش از گذشته می‌توانند، از آثار داستانی لذت برده و حوزه‌ی تأویل خود را گسترش دهند.
